Tuesday, March 06, 2007

La gata sobre el micrófono de zinc caliente

Olvidada a pesar de sus más de 30 discos, borrada del parnaso del jazz incluso por los más memoriosos y enterrada en el 2000 sin ninguna pompa ni circunstancia, Julie London acaba de hacer un retorno triunfal desde el más allá con su gloriosa versión de “Cry me a River” en la película V de Vendetta. Por suerte, eso vuelve a poner en su lugar la figura de esta cantante con voz de humo e infinito humor que tanto se acercó a la idea sinatriana de la canción.

La imagen, desmesurada, es una de las mejores que podrían imaginarse. "Podrías llorarme un río", dice, o susurra, Julie London junto a la guitarra de Barney Kessel. Y el que pone una y otra vez la canción, en una vieja rockola, es esa mezcla de conde de Montecristo y fantasma de la ópera que con el nombre de V renueva un viejo tópico: el del refinamiento de aquellos que combinan la violencia con el perfeccionismo. Hannibal Lecter y sus Variaciones Goldberg por Glenn Gould –casi un lugar común– o Dennis Martin y sus solitarias escuchas de la Hammerklavier de Beethoven –la sonata que, gracias a su descomunal fuga, más fama de abstracta y difícil tiene– son algunos de los antecedentes de esa canción escrita para Julie London por un antiguo compañero de colegio llamado Arthur Hamilton.

"No es una voz sino tan sólo una gota de voz, así que debo usarla cerca del micrófono. Pero es esa clase de voz cargada de humo que automáticamente suena íntima."
Hasta 1955, la cantante nacida como Gayle Peck era actriz. Había cantado junto a la orquesta de Matty Malneck a comienzos de la década de 1940, pero había abandonado al casarse con el actor Jack Webb (discreta estrella de la serie Dragnet). El merecido divorcio y la relación con el músico Bobby Troupe (autor de "Route 66") la convencieron de volver a intentarlo. Su primer disco, Julie is Her Name, y la canción "Cry me a River", que también se publicó en simple, vendieron más de 13 millones de copias. El simple figuró en la lista de los más vendidos de la Billboard a lo largo de trece semanas y el LP durante veinte. La tapa del disco, como las de los treinta y uno que lo seguirían hasta 1969, en que dejó nuevamente de cantar, explotaba su aspecto de pin-up e incluso fue considerada por algunos como "escandalosa". La cantante jugó con ese equívoco –y con la sensualidad que invariablemente se asociaba a su voz– y llegó a bautizar uno de sus discos Calendar Girl. La tapa incluía doce fotos suyas –una para cada mes del año– y en el interior se ofrecía un poster desplegable "para el mes número trece". Actriz imperturbable, como pudo observarse en su composición de la enfermera Dixie McCall en la serie Emergency (1972-1977), como cantante fue notablemente consciente de sus virtudes y defectos: "No es una voz sino tan sólo una gota de voz, así que debo usarla cerca del micrófono. Pero es esa clase de voz cargada de humo que automáticamente suena íntima", dijo cuando, en febrero de 1957, la revista Life le dedicó su tapa. Y en reportaje radial fue aún más explícita: "Jamás estudié, estoy segura de que cualquier profesor de canto que me escuchara rápidamente me haría callar. Lo hago todo mal, pero pienso para mí misma que aun así es lo mejor, porque yo no tengo una voz sino un estilo y cualquier cosa que hiciera, si realmente aprendiera a cantar, haría perder mi estilo".

"Cry me a River", en todo caso, es un clásico tan extraño como quien lo hizo famoso. Es, de hecho, una de las canciones menos cantadas de todo el repertorio que habitualmente alimenta al jazz. Apenas una versión de Ben Webster junto a una orquesta danesa, una de Benny Golson (en homenaje a Webster), alguna de Ella Fitzgerald, alguna de Dinah Washington y una francamente horrible, que oscila entre el tango y una marcha húngara, a cargo de Harry Connick Jr. Fuera del jazz, en cambio, tuvo más suerte. Ray Charles, Joe Cocker (en Mad Dogs & Englishmen) y hasta Aerosmith y Caetano Veloso (en su Foreign Sound) rindieron tributo a su elegante cercanía con el blues y al módico cinismo de su letra. Pero esa canción (y, hay que decirlo, ese notable acompañamiento de Kessel, que una década antes había acompañado a Billie Holiday) no fue lo único bueno que produjo London que, en sus discos conceptuales –y en su utilización del micrófono– se acercó bastante a la idea sinatriana de la canción. Latin in a Satin Mood, About the Blues y el disco dedicado a Cole Porter, All Through the Night, están no sólo entre lo mejor de su carrera sino entre lo más interesante de una época en que, frecuentemente, los cantantes pop (en el sentido que le dan a la palabra los norteamericanos) se tentaron con el jazz y los cantantes de jazz dejaron de serlo. Sus versiones de "No Moon at All", "My Heart Belongs to Daddy" y "Two Sleepy People" son extraordinarias. Y nadie hubiera podido cantar en "Go Slow" como ella, con un sentido que únicamente podía completarse con sus propias curvas, eso de "anda despacio, querido, ten cuidado en las curvas... anda despacio, tenemos un montón de tiempo". Nacida en 1926, hija de una pareja de cantantes y bailarines de vodevil, y muerta en el 2000, no sólo retirada sino borrada del parnaso de la canción, Julie London, cuyo Julie is Her Name acaba de reeditarse esta semana en Estados Unidos, fue tal vez quien mejor puso en escena una de las cualidades esenciales del jazz: esa manera de mostrar y ocultar a la vez que quizá tenga que ver con la propia naturaleza del deseo y a la que su gota de voz, tan cargada de humo, tan perfectamente imperfecta, sirvió como ninguna.

Diego Fischerman
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1 comment:

Jaffe said...

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