La admiración y la envidia que provoca el modelo de negocio inventado por los creadores de Google pone en evidencia que no resulta nada fácil generar un éxito en Internet.
Sin embargo, cada tanto alguien lo consigue. El mayor éxito de los últimos tiempos se llama YouTube ( www.youtube.com ). Fundado en febrero de 2005, el único foco de este sitio es ofrecer una plataforma gratuita donde subir y almacenar videos para compartirlos con el mundo. Su tecnología permite a cualquier usuario acceder a ese material de forma sencilla y sin la necesidad de apelar a ningún otro programa extra.
Sus fundadores son dos ex PayPal, Chad Hurley y Steve Chen, quienes encontraron una tecnología innovadora capaz de manejar cientos de formatos multimedia, archivos de tamaños inciertos y lograron traducirla en una herramienta eficaz para compartir video clips caseros por la gran Red.
El sitio hoy recibe alrededor de 35 mil videos diarios, sirve más de 30 millones de videos diariamente, figura ranqueado por Alexa como el sitio número 32 entre los más visitados de Internet y acaba de recibir una inyección de capital del fondo de inversión Sequoia Capital.
Gracias a su importante tráfico (9 millones en febrero de este año, según Nielsen/NetRatings), YouTube se transformó en un polo de atracción para la industria del entretenimiento. De esta manera, el sitio firmó acuerdos con la cadena MTV y con E Entertainment para presentar en exclusiva sus shows en la sección Featured Videos.
Las productoras cinematográficas también encontraron atractiva su oferta y, por ejemplo, el trailer de Scary Movie 4 recibió un millón de visitas, una cuarta parte de las cuales se realizaron en el primer día del lanzamiento.
Los usuarios comunes entendieron que el sitio venía a facilitar algo que un año atrás nadie ofrecía: alojamiento gratuito para clips de video y una interfaz intuitiva para verlos, con la facilidad de poder vincularlos desde cualquier página Web, incluidos los blogs.
A la ocasión la pintan digital
Como la oportunidad tiene dos caras -una se llama suerte y la otra preparación-, YouTube supo aprovechar un momento único marcado por la creciente popularidad de variados dispositivos (celulares, cámaras digitales y agendas electrónicas) que poseen la capacidad de filmar pequeños clips de video. Pero el futuro de este tipo de plataforma está en los smartphones, los teléfonos de tercera generación, que mediante un software apropiado y con el ancho de banda necesario, pueden transmitir imágenes en directo desde cualquier lugar del planeta. ¿Cómo se financia todo esto? Con publicidades de 15 segundos especialmente diseñadas para generaciones con ADD (síndrome de déficit de atención).
La fórmula de unir arquitecturas tecnológicas disruptivas con una interfaz completamente intuitiva que incite a la interactividad de los usuarios es típica de lo que se ha dado en llamar la Web 2.0. Un nuevo modelo de usabilidad en Internet.
En este contexto, nadie duda de que Chad Hurley y Steve Chen ya ingresaron en el exclusivo club de los que imponen buenas ideas para terminar siendo adquiridas luego por los gigantes. Pero esto será, quizás, el próximo capítulo.
Rafael Bini
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Tuesday, March 06, 2007
Dictadura para principiantes
“Billiken: Un 10 en la escuela”. ¿Quién no recortó alguna vez sus figuritas, subrayó sus efemérides o dibujó un bigote sobre un héroe de mayo? Tras ese mundo de blancas palomitas visitado por generaciones argentinas se oculta otro un poco más oscuro, más silencioso y sin dudas más sorprendente. En La infancia en dictadura. Modernidad y conservadurismo en el mundo de Billiken, Paula Guitelman, graduada en Comunicación, docente e investigadora, se ocupó de revisar los ejemplares correspondientes al período 76-83 y se encontró con un reino entre fantástico y espeluznante que con cándido fervor cientificista se ocupó de escribir la vida cotidiana dictatorial, purgada de su lado oscuro, y satisfaciendo la pulsión de orden que desvelaba al gobierno militar.
La revista Billiken comenzó a salir en 1919 y se sigue editando hasta hoy, cuando además cuenta con un sitio web (billiken.com.ar). Icono cultural de la clase media y nunca opacada por su inconstante rival Anteojito, su colección completa se ha convertido casi en material “incunable” que se guarda con inusitado celo en alguna privilegiada biblioteca nacional. Paula Guitelman nació en el ‘77, tiene 29 años, y su primer contacto con la revista fue como lectora de la Billiken democrática. A la otra accedió a través de hemerotecas a partir de 2002 y gracias a una beca de investigación colectiva Ubacyt que puso el foco en el “tradicionalismo” de la Editorial Atlántida y que en su caso terminó primero como tesina y ahora como libro.
–Las revistas para adultos de la editorial mostraban una posición totalmente funcional a la dictadura; a mí me interesaba saber qué pasaba con la revista infantil, si aparecía o no en Billiken alguna alusión al golpe militar. Lo primero que me sorprendió fue la omisión total de la dictadura. No sólo porque no aparece mencionada en ningún lado sino también porque resulta raro que en un revista que recurría permanentemente a cronologías tales como “Qué fue lo más importante que pasó en el año 1976” o “en 1977”, el 24 de marzo no apareciera y en cambio sí se celebrara el centenario del nacimiento de Constancio C. Vigil (fundador de la revista) o los premios de Nadia Comaneci.
Autorreferencial, moralizante, dueña de una euforia cientificista casi profética, obsesivamente higienista y hasta racista; en fin, un perfecto compendio del peor sentido común argentino. ¿Operación macabra o la mayor sutileza en el arte de la coerción infantil? Guitelman prefiere evitar el juicio: “Cualquiera puede ver estas notas, todo estaba ahí. Y cualquier padre puede haber comprado las figuritas del 25 de Mayo para su hijo sin advertir que en los detalles más pequeños se estaba legitimando la idea de autoridad, obediencia y disciplina. Por eso me interesó la revista: era la entrada a una vida cotidiana que se continuaba más allá del miedo”.
Sin historia, sin conflicto
Fomentada por padres y maestros, Billiken siempre tuvo secciones fijas en coincidencia con la organización escolar. “Es notable lo poco que queda en la división que hacía la revista para las Ciencias Sociales: con suerte queda la Geografía. Y si aparece algo referido a la Historia es siempre a una historia universal o a una historia argentina remota, siempre como una visita al museo. Del presente, nada. El conflicto no aparece ni explícita ni implícitamente. En el mundo Billiken, no hay o no encontré, un hermano que se pelea con otro, un padre que discute con un hijo, algún cuestionamiento a la autoridad, y menos que menos una protesta en el espacio público. El espacio público es sólo para circular y en este marco sorprende la insistente cantidad de notas relacionadas con la seguridad vial: la calle es peligrosa”, dice Guitelman.
Tecnofilia
La hipótesis de la autora es que en Billiken se da una paradoja fundamental: la de un modernismo-conservador, una euforia cientificista que se combina con los valores más retrógrados. “En un contexto donde lo político aparece totalmente omitido, la palabra ‘orden’ aparece continuamente y la exaltación de la ciencia se realiza de la mano de la disciplina, la transparencia, la vigilancia y el control”, cuenta Guitelman. “El lenguaje bíblico se cuela en toda la revista. Una edición aniversario dice que Billiken nació para alcanzar la ‘pacificación espiritual’ y aun cuando los nuevos Mesías sean la máquina o una inteligencia endiosada, muchas veces las notas terminan en un “que así sea”. Sólo falta el Amén. Casi una Biblia para chicos.
Quien es quien
Las notas favoritas de Billiken en esa época son las que descubren los quehaceres del barrio: “Un paseo para ver quién trabaja” o “Quién es quién en la esquina de tu casa”, donde una ilustración a doble página muestra los distintos negocios del barrio (la panadería, el banco, los bomberos, el correo, la carnicería) y también, a modo de espeluznante profecía, las siluetas blancas de los que no están. “Eso es lo que le importa a Billiken: que uno sepa quién es quién, acostumbrar al chico a ser claro, a tener roles precisos, a saber con quién habla. Todo tiene que estar claramente ubicado, ordenado. También hay secciones como ‘Secreteando misterios’ donde incluso se dice ‘siempre es muy lindo tener alguna incógnita para develar’. Es muy fuerte toda esa cosa detectivesca cuando no se estaba exactamente jugando a las escondidas.”
Ausencias
Un dato llamativo para Guitelman es que en Billiken no hay jóvenes ni adolescentes. “Como si los chicos que leen la revista no tuvieran hermanos o primos que trabajaran o que fueran a la universidad. Tampoco casi aparecen abuelos. Como si todo aquel que pudiera contar cómo eran las cosas antes o en ese momento estuviera ausente. Sólo hay niños y padres jóvenes, una prolijita familia nuclear que se mantiene segura en el hogar. Discapacitados, nunca; tampoco chicos de otras religiones. Hay uno del que se dice que es judío pero que, sorpresivamente, también va a la iglesia.”
Raza blanca
“El trato a los otros raciales es increíble –dice la investigadora–. En una nota se dice ‘Vos, yo y la raza blanca’, dando por supuesto que ese ‘vos’, destinatario de esta revista, y ‘yo’, quien la escribo, somos del mismo palo. El niño Billiken es blanco, rubiecito y de ojos verdes; un niño único y esencial frente a la masa informe de otros, el ‘japonesito de ojos oblicuos’ o el ‘negrito de pelo crespo’.”
Viriles
Dentro de la lógica de omisiones casi fantásticas que operan en la revista, Guitelman se sorprendió de encontrarse con el Coronel Leal. A tres o cuatro meses del golpe aparece una historieta llamada Operación 90: las Fuerzas Armadas, representadas como defensores de la patria y como conquistadores del “desierto”, deben llegar al Polo y plantar la bandera argentina. “El protagonista es el Coronel Leal, un hombre que ‘no duda del cumplimiento de su objetivo final’, que siempre tiene la ‘sangre fría’. En uno de los cuadros, el Coronel Leal ha triunfado, se emociona y llora, pero la historieta se ocupa de aclarar que sus lágrimas son viriles, lágrimas de hombre”, señala Guitelman.
Que premios
En Billiken los militares no sólo libran batallas; también se mantienen junto a las aulas para premiar “mejores alumnos” y “conductas ejemplares”. ¿Cómo? Llevándolos a pasear por los lugares “históricos, culturales, tecnológicos y turísticos más importantes de región”: la central nuclear Atucha, la represa de Salto Grande, el monumento a la bandera de Rosario o los hornos de Zapla. “Todo tiene que ver con esa óptica científica, técnica, ingenieril que se buscaba imponer”, dice Guitelman.
Platita
Otra de las sorpresas fue la constante aparición del dinero en una revista para chicos. “No sólo se subraya el dinero y la propiedad privada desde una perspectiva utilitaria, también por lo cuantificable, lo medible, lo ordenable. El pobre está totalmente omitido y se da por supuesto que los chicos ahorran. Y en el momento de organizar la asignación mensual lo primero que aparece es ¡la suscripción anual a Billiken!”, cuenta Guitelman. Pero lo más escalofriante para ella de todo fue encontrar una lista que enumeraba las cosas que el niño no puede comprar: una conciencia tranquila, la garantía de no tener pesadillas, un documento de identidad. “Es una lista de ironías: al día de hoy hay muchos chicos que desconocen su identidad.”
Operacion Planchado
Billiken no duda de los roles de género. “Siempre hay un padre que mantiene el hogar y una madre ama de casa. No se espera de la niña otra cosa que aprenda a ser como su mamá. Los hombres pueden ser astronautas y manejar tecnología de punta, la mujer cocina, aprende corte y confección, y a lo sumo maneja la licuadora; su mayor expedición es ir al supermercado. Me reí cuando encontré una nota en la que se muestra que los hombres miden con regla y las mujeres con cucharas y tenedores”, dice Guitelman.
El cuerpo
Si la primera tapa de Billiken (1919) fue la estampa de un chico despeinado y embarrado en el potrero, para la segunda mitad de los ‘70 desaparecen las barras de amigos y ganan las imágenes individuales, donde el cuerpo se presenta como máquina. “Por eso elegí para la tapa del libro la imagen de una muñeca que muestra los engranajes de un grabador. El ser humano es una máquina que puede reír, llorar y, en letras chicas y como dicho en voz baja, que también cuenta con un mecanismo de reproducción, como para que nadie pregunte demasiado”, sonríe la autora. Además, cuando se habla del control de la salud siempre aparece bajo metáforas bélicas: “guerra contra las caries”, “disparen contra la gripe” o las vacunas “veneno contra veneno”. La idea de extirpar lo disfuncional se hace presente hasta en el consultorio del pediatra.
La infancia en dictadura de Paula Guitelman Ed. Prometeo Libros
Cecilia Sosa
© 2000-2006 www.pagina12.com.ar | República Argentina | Todos los Derechos Reservados
La revista Billiken comenzó a salir en 1919 y se sigue editando hasta hoy, cuando además cuenta con un sitio web (billiken.com.ar). Icono cultural de la clase media y nunca opacada por su inconstante rival Anteojito, su colección completa se ha convertido casi en material “incunable” que se guarda con inusitado celo en alguna privilegiada biblioteca nacional. Paula Guitelman nació en el ‘77, tiene 29 años, y su primer contacto con la revista fue como lectora de la Billiken democrática. A la otra accedió a través de hemerotecas a partir de 2002 y gracias a una beca de investigación colectiva Ubacyt que puso el foco en el “tradicionalismo” de la Editorial Atlántida y que en su caso terminó primero como tesina y ahora como libro.
–Las revistas para adultos de la editorial mostraban una posición totalmente funcional a la dictadura; a mí me interesaba saber qué pasaba con la revista infantil, si aparecía o no en Billiken alguna alusión al golpe militar. Lo primero que me sorprendió fue la omisión total de la dictadura. No sólo porque no aparece mencionada en ningún lado sino también porque resulta raro que en un revista que recurría permanentemente a cronologías tales como “Qué fue lo más importante que pasó en el año 1976” o “en 1977”, el 24 de marzo no apareciera y en cambio sí se celebrara el centenario del nacimiento de Constancio C. Vigil (fundador de la revista) o los premios de Nadia Comaneci.
Autorreferencial, moralizante, dueña de una euforia cientificista casi profética, obsesivamente higienista y hasta racista; en fin, un perfecto compendio del peor sentido común argentino. ¿Operación macabra o la mayor sutileza en el arte de la coerción infantil? Guitelman prefiere evitar el juicio: “Cualquiera puede ver estas notas, todo estaba ahí. Y cualquier padre puede haber comprado las figuritas del 25 de Mayo para su hijo sin advertir que en los detalles más pequeños se estaba legitimando la idea de autoridad, obediencia y disciplina. Por eso me interesó la revista: era la entrada a una vida cotidiana que se continuaba más allá del miedo”.
Sin historia, sin conflicto
Fomentada por padres y maestros, Billiken siempre tuvo secciones fijas en coincidencia con la organización escolar. “Es notable lo poco que queda en la división que hacía la revista para las Ciencias Sociales: con suerte queda la Geografía. Y si aparece algo referido a la Historia es siempre a una historia universal o a una historia argentina remota, siempre como una visita al museo. Del presente, nada. El conflicto no aparece ni explícita ni implícitamente. En el mundo Billiken, no hay o no encontré, un hermano que se pelea con otro, un padre que discute con un hijo, algún cuestionamiento a la autoridad, y menos que menos una protesta en el espacio público. El espacio público es sólo para circular y en este marco sorprende la insistente cantidad de notas relacionadas con la seguridad vial: la calle es peligrosa”, dice Guitelman.
Tecnofilia
La hipótesis de la autora es que en Billiken se da una paradoja fundamental: la de un modernismo-conservador, una euforia cientificista que se combina con los valores más retrógrados. “En un contexto donde lo político aparece totalmente omitido, la palabra ‘orden’ aparece continuamente y la exaltación de la ciencia se realiza de la mano de la disciplina, la transparencia, la vigilancia y el control”, cuenta Guitelman. “El lenguaje bíblico se cuela en toda la revista. Una edición aniversario dice que Billiken nació para alcanzar la ‘pacificación espiritual’ y aun cuando los nuevos Mesías sean la máquina o una inteligencia endiosada, muchas veces las notas terminan en un “que así sea”. Sólo falta el Amén. Casi una Biblia para chicos.
Quien es quien
Las notas favoritas de Billiken en esa época son las que descubren los quehaceres del barrio: “Un paseo para ver quién trabaja” o “Quién es quién en la esquina de tu casa”, donde una ilustración a doble página muestra los distintos negocios del barrio (la panadería, el banco, los bomberos, el correo, la carnicería) y también, a modo de espeluznante profecía, las siluetas blancas de los que no están. “Eso es lo que le importa a Billiken: que uno sepa quién es quién, acostumbrar al chico a ser claro, a tener roles precisos, a saber con quién habla. Todo tiene que estar claramente ubicado, ordenado. También hay secciones como ‘Secreteando misterios’ donde incluso se dice ‘siempre es muy lindo tener alguna incógnita para develar’. Es muy fuerte toda esa cosa detectivesca cuando no se estaba exactamente jugando a las escondidas.”
Ausencias
Un dato llamativo para Guitelman es que en Billiken no hay jóvenes ni adolescentes. “Como si los chicos que leen la revista no tuvieran hermanos o primos que trabajaran o que fueran a la universidad. Tampoco casi aparecen abuelos. Como si todo aquel que pudiera contar cómo eran las cosas antes o en ese momento estuviera ausente. Sólo hay niños y padres jóvenes, una prolijita familia nuclear que se mantiene segura en el hogar. Discapacitados, nunca; tampoco chicos de otras religiones. Hay uno del que se dice que es judío pero que, sorpresivamente, también va a la iglesia.”
Raza blanca
“El trato a los otros raciales es increíble –dice la investigadora–. En una nota se dice ‘Vos, yo y la raza blanca’, dando por supuesto que ese ‘vos’, destinatario de esta revista, y ‘yo’, quien la escribo, somos del mismo palo. El niño Billiken es blanco, rubiecito y de ojos verdes; un niño único y esencial frente a la masa informe de otros, el ‘japonesito de ojos oblicuos’ o el ‘negrito de pelo crespo’.”
Viriles
Dentro de la lógica de omisiones casi fantásticas que operan en la revista, Guitelman se sorprendió de encontrarse con el Coronel Leal. A tres o cuatro meses del golpe aparece una historieta llamada Operación 90: las Fuerzas Armadas, representadas como defensores de la patria y como conquistadores del “desierto”, deben llegar al Polo y plantar la bandera argentina. “El protagonista es el Coronel Leal, un hombre que ‘no duda del cumplimiento de su objetivo final’, que siempre tiene la ‘sangre fría’. En uno de los cuadros, el Coronel Leal ha triunfado, se emociona y llora, pero la historieta se ocupa de aclarar que sus lágrimas son viriles, lágrimas de hombre”, señala Guitelman.
Que premios
En Billiken los militares no sólo libran batallas; también se mantienen junto a las aulas para premiar “mejores alumnos” y “conductas ejemplares”. ¿Cómo? Llevándolos a pasear por los lugares “históricos, culturales, tecnológicos y turísticos más importantes de región”: la central nuclear Atucha, la represa de Salto Grande, el monumento a la bandera de Rosario o los hornos de Zapla. “Todo tiene que ver con esa óptica científica, técnica, ingenieril que se buscaba imponer”, dice Guitelman.
Platita
Otra de las sorpresas fue la constante aparición del dinero en una revista para chicos. “No sólo se subraya el dinero y la propiedad privada desde una perspectiva utilitaria, también por lo cuantificable, lo medible, lo ordenable. El pobre está totalmente omitido y se da por supuesto que los chicos ahorran. Y en el momento de organizar la asignación mensual lo primero que aparece es ¡la suscripción anual a Billiken!”, cuenta Guitelman. Pero lo más escalofriante para ella de todo fue encontrar una lista que enumeraba las cosas que el niño no puede comprar: una conciencia tranquila, la garantía de no tener pesadillas, un documento de identidad. “Es una lista de ironías: al día de hoy hay muchos chicos que desconocen su identidad.”
Operacion Planchado
Billiken no duda de los roles de género. “Siempre hay un padre que mantiene el hogar y una madre ama de casa. No se espera de la niña otra cosa que aprenda a ser como su mamá. Los hombres pueden ser astronautas y manejar tecnología de punta, la mujer cocina, aprende corte y confección, y a lo sumo maneja la licuadora; su mayor expedición es ir al supermercado. Me reí cuando encontré una nota en la que se muestra que los hombres miden con regla y las mujeres con cucharas y tenedores”, dice Guitelman.
El cuerpo
Si la primera tapa de Billiken (1919) fue la estampa de un chico despeinado y embarrado en el potrero, para la segunda mitad de los ‘70 desaparecen las barras de amigos y ganan las imágenes individuales, donde el cuerpo se presenta como máquina. “Por eso elegí para la tapa del libro la imagen de una muñeca que muestra los engranajes de un grabador. El ser humano es una máquina que puede reír, llorar y, en letras chicas y como dicho en voz baja, que también cuenta con un mecanismo de reproducción, como para que nadie pregunte demasiado”, sonríe la autora. Además, cuando se habla del control de la salud siempre aparece bajo metáforas bélicas: “guerra contra las caries”, “disparen contra la gripe” o las vacunas “veneno contra veneno”. La idea de extirpar lo disfuncional se hace presente hasta en el consultorio del pediatra.
La infancia en dictadura de Paula Guitelman Ed. Prometeo Libros
Cecilia Sosa
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Secretando secretos
Bien podría tratarse de una terapia alternativa –¿qué es la modernidad si no mil millones de angustias más otras tantas soluciones al paso?–, o de una tribuna para decir lo tuyo sin que nadie sepa que sos vos –cuánto pesa tu nombre si te mandás una cagada, ¿no?–, o simplemente competir por ver quién la tiene más grande en eso de pasar papelones: en alguna tenés que ganar si sos un antihéroe. Internet da para todo: si www.thesmokinggun.com, como salió en el NO del 30 de marzo, es un sitio yanqui obsesionado por mostrar aquello que los famosos hacen y no quieren que nadie sepa, www.tusecreto.com.ar es casi su correlato argento que trueca a los famosos por gente común, y las mandadas al frente de otros por la autocrítica –casi– anónima, que omite nombres pero no sexo, edad ni canal de chat para que los cibernautas profundicen sus ridiculeces “en público”. Más allá de datos protocolares (25 es la edad promedio de los que se automandan al frente; 4621, los secretos que encontró el Suple), lo más saladito, obvio, es lo furtivo de los mensajes. Algunos no tienen desperdicio. Por ejemplo, el de un pensador contemporáneo de 20 años, que admite: “Hasta 6º grado pensaba que la R de reversa en el auto significaba rapidísimo”, y lo votan 2731 veces –porque también hay un ranking–, o el de otro de 26 que se mandó con un “¡COMPRÉ PRODUCTOS DE SPRAYETTE!”, así en mayúscula –hay que tener coraje para reconocerlo, eh–. Otros son más serios y penosos (“Fui militar durante la dictadura, formaba parte de un pelotón de fusilamiento. Nunca declaré ante las autoridades, y mi familia nunca lo supo. Aún me atormentan los rostros de los que asesiné”), confiesa un tipo de 58 años, que habría que ir a ver. Y algunos, clarificadores: “Todas las mujeres nos masturbamos. Es nuestro secreto. Por eso siempre respondemos ‘nooooooooooo’ ante la reiterada pregunta”, escribe una minita de 23. Mientras otra, de 17, desmitifica cierta fantasía de argentino medio clase ‘40: “Hoy estaba yendo en el colectivo, sentada del lado del pasillo y de brazos cruzados, cosa que mi puño quedaba del lado del pasillo. En eso, se para un viejo (bah, tipo 45, 50 años) y siento que pone su pija para que se la toque ‘sin querer’ con el puño. Vi que se movía al compás del colectivo, pero capaz que se emocionaba y se movía un poco más. Lo peor es que yo no sacaba la mano porque estaba medio caliente también. Venía pensando que tenía ganas de $%&/ (je je) hasta que el viejo se bajó del colectivo. Ja ja, me sentí muy puta”. ¿Será de gil creerles? Da igual... casi 5 mil personajes se suman a la ya desmesurada cola por diván urgente. Y si no, sobate esta mandarina: “Masturbo a mi gata con el cepillo eléctrico de mi hermana. Lo peor es que después la veo lavarse los dientes, me cago de risa y ella no entiende por qué”. Antológico.
Cristian Vitale
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Cristian Vitale
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Problema del Viajante de Comercio
Si usted fuera capaz de resolver el problema que voy a plantear ahora, podría agregar un millón de dólares a su cuenta bancaria. Eso es la que está dispuesto a pagar el Clay Mathematics Institute.
El problema es de enunciado realmente muy sencillo y se entiende sin dificultades. Claro, eso no quiere decir que sea fácil de resolver, ni mucho menos.
De hecho, usted verá que si sigue leyendo pondrá en duda varias veces que a alguien le puedan pagar semejante suma por resolver lo que parece ser una verdadera pavada. Sin embargo, hace más de 50 años que está planteado y, hasta ahora, nadie le encontró la vuelta. Acompáñeme. Una persona tiene que recorrer un cierto número de ciudades que están todas interconectadas (pueden ser rutas, carreteras o por avión). Es decir, siempre se puede ir de una hacia otra en cualquier dirección.
Además, otro dato que se tiene, es cuánto sale ir de una a otra. A los efectos prácticos, vamos a suponer que viajar desde la ciudad A hasta la ciudad B, sale lo mismo que viajar desde B hasta A.
El problema consiste en construir un itinerario que pase por todas las ciudades una sola vez, y que termine en el mismo lugar inicial, pero con la particularidad que sea el más barato. ¡Eso es todo! No me diga que no le dan ganas de volver para atrás y leer de nuevo, porque estoy seguro que a esta altura, usted debe dudar de que entendió correctamente el enunciado del problema. Una de dos: o usted no entendió bien el planteo o hay algo que anda mal en este mundo. Sin embargo, está todo bien sólo que la dificultad aparece escondida. Los intentos que distintas generaciones de matemáticos han hecho tratando de resolverlo han permitido múltiples avances, sobre todo en el área de optimización, pero hasta ahora, mayo de 2006, el problema general no tiene solución.
Yo sé que en este momento usted duda de mí, duda de usted... duda de todo. Tiene que haber algo que esté mal. Sigamos.
Hagamos algunos ejemplos sencillos, con pocas ciudades.
Para dos ciudades, dos caminos:
ABA y BAB
Para tres ciudades, seis caminos:
ABCA BACB CABC
ACBA BCAB CBAC
Para cuatro ciudades, veinticuatro caminos:
ABCDA BCDAB CABDC DABCD
ABDCA BCADB CADBC DACBD
ACBDA BDACB CBADC DBACD
ACDBA BDCAB CBDAC DBCAD
ADBCA BACDB CDABC DCABD
ADCBA BADCB CDBAC DCBAD
Supongamos ahora que en lugar de cuatro ciudades, hubiera cinco.
¿Cuántos caminos posibles habrá? (y acá estará la clave).
¿En cuántas ciudades se puede empezar el recorrido? Respuesta: en cualquiera de las cinco (A, B, C, D y E).
Una vez elegida la primera, ¿cuántas posibilidades quedan para la segunda ciudad? Respuesta: cualquiera de las cuatro restantes. O sea, nada más que para recorrer las primeras dos ciudades hay ya veinte posibles maneras de empezar:
AB, AC, AD, AE, BA, BC, BD, BE, CA, CB, CD, CE, DA, DB, DC, DE, EA, EB, EC y ED.
¿Y ahora? ¿Cuántas posibilidades hay para la tercera ciudad? Como ya elegimos dos, nos quedan tres para elegir. Luego, como ya teníamos veinte maneras de empezar, y cada una de éstas puede seguir de tres formas, con tres ciudades, entonces ahora tenemos 60 (sesenta) formas de empezar con tres ciudades. (¿Advierte ya en dónde empieza a estar la dificultad?) Sigo.
Para la cuarta ciudad a elegir, ¿cuántas posibilidades quedan?
Respuesta: dos (ya que son solamente dos las ciudades que no hemos utilizado en el itinerario que hicimos hasta ahora). Luego, para cada una de las 60 formas que teníamos de empezar con tres ciudades, podemos continuar con dos ciudades. Luego, tenemos 120 itinerarios con cuatro ciudades.
Y ahora, para el final, no nos queda nada para elegir, porque de las cinco ciudades que había, ya hemos seleccionado cuatro: la quinta queda elegida por descarte, es la única que queda.
Moraleja: tenemos 120 itinerarios.
Si usted relee lo que escribimos recién, al número 120 llegamos multiplicando los primeros cinco números naturales:
120 = 5 x 4 x 3 x 2 x 1
Este número se conoce con el nombre 5!, pero no es que se lea con gran admiración, sino que los matemáticos llamamos a este número el factorial de cinco. En el caso que estamos analizando, el número cinco es justamente el número de ciudades. (*)
Es fácil imaginar lo que va a pasar si en lugar de tener cinco ciudades, se tienen seis. El número de caminos posibles será:
6! = 6 x 5 x 4 x 3 x 2 x 1 = 720
Sigo un par de pasos más.
Siete ciudades, 7! = 5040 posibles caminos
Ocho ciudades, 8! = 40.320 caminos
Nueve ciudades, 9! = 362.880 caminos
Diez ciudades, 10! = 3.628.800 caminos
Y paro acá. Como usted se da cuenta, el total de rutas posibles que habría que analizar con sólo diez ciudades es de ¡más de tres millones seiscientos mil!
La primera conclusión que uno saca es que el factorial de un número aumenta muy rápidamente a medida que uno va avanzando en el mundo de los números naturales. Tan rápido aumenta, que lo invito a que usted haga las cuentas para convencerse.
Imagine que ahora usted es un viajante de comercio y necesita decidir cómo hacer para recorrer las capitales de las 23 provincias argentinas, de manera tal que el costo sea el menor posible. O sea, de acuerdo con lo que vimos recién, habría que analizar
25,852,016,738,885,000,000,000
rutas posibles (más de ¡veinticinco mil trillones!).
Por lo tanto, se advierte que para resolver el problema hace falta tener una computadora ciertamente muy potente. Pero aun así, este ejemplo (el de las 23 capitales) es muy pequeño.
Creo que ahora queda clara la dificultad. No reside en hacer las cuentas ni en el método que hay que emplear. ¡Esa es la parte fácil! Es que hay que sumar el costo de recorrer cada camino y luego comparar. Al final, uno se queda con el más barato y listo. Pero el problema, insalvable por ahora, es que hay que hacerlo con muchísimos números, un número enorme, que aun en los casos más sencillos, de pocas ciudades, parece inabordable. Lo que se intenta hoy es tratar de encontrar alguna manera de encontrar la ruta más barata sin tener que hacer todos los cálculos, sumar y luego comparar. Ya con 100 ciudades, se sabe que el número de itinerarios posibles es tan grande, que ni siquiera las computadoras más poderosas pueden manejarlo. Hay varios casos particulares que fueron resueltos, pero en esencia, el problema está abierto.
Un último comentario: con los actuales modelos de computación, el problema no parece que tenga solución. Hará falta entonces, que aparezca alguna nueva idea que revolucione todo lo conocido hasta acá.
Algunos datos utiles:
a) el problema general, conocido como TSP (Traveling Salesman Problem) (Problema del Viajante de Comercio) fue estudiado por primera vez alrededor de 1930 por Karl Menger en Viena y en Harvard.
b) En 1954 se publicó una solución para 49 ciudades, en 1971 para 64 ciudades, en el 75 para 67, y luego, en los últimos treinta años, hubo saltos cuantitativos más importantes, que permitieron pasar de 318 a 532, luego a 666 y 2392 (en 1987), 7397 (1994), 13.509 (en 1998), y las dos más recientes, 15.112 ciudades en el 2001 y 24.978 en el 2004 cuando se resolvió el problema usando casi 25 mil ciudades o poblaciones en Suecia (para el lector interesado http://www.tsp.ga tech.edu/history/tspinfo/sw24978_info.html)
Adrián Paenza
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El problema es de enunciado realmente muy sencillo y se entiende sin dificultades. Claro, eso no quiere decir que sea fácil de resolver, ni mucho menos.
De hecho, usted verá que si sigue leyendo pondrá en duda varias veces que a alguien le puedan pagar semejante suma por resolver lo que parece ser una verdadera pavada. Sin embargo, hace más de 50 años que está planteado y, hasta ahora, nadie le encontró la vuelta. Acompáñeme. Una persona tiene que recorrer un cierto número de ciudades que están todas interconectadas (pueden ser rutas, carreteras o por avión). Es decir, siempre se puede ir de una hacia otra en cualquier dirección.
Además, otro dato que se tiene, es cuánto sale ir de una a otra. A los efectos prácticos, vamos a suponer que viajar desde la ciudad A hasta la ciudad B, sale lo mismo que viajar desde B hasta A.
El problema consiste en construir un itinerario que pase por todas las ciudades una sola vez, y que termine en el mismo lugar inicial, pero con la particularidad que sea el más barato. ¡Eso es todo! No me diga que no le dan ganas de volver para atrás y leer de nuevo, porque estoy seguro que a esta altura, usted debe dudar de que entendió correctamente el enunciado del problema. Una de dos: o usted no entendió bien el planteo o hay algo que anda mal en este mundo. Sin embargo, está todo bien sólo que la dificultad aparece escondida. Los intentos que distintas generaciones de matemáticos han hecho tratando de resolverlo han permitido múltiples avances, sobre todo en el área de optimización, pero hasta ahora, mayo de 2006, el problema general no tiene solución.
Yo sé que en este momento usted duda de mí, duda de usted... duda de todo. Tiene que haber algo que esté mal. Sigamos.
Hagamos algunos ejemplos sencillos, con pocas ciudades.
Para dos ciudades, dos caminos:
ABA y BAB
Para tres ciudades, seis caminos:
ABCA BACB CABC
ACBA BCAB CBAC
Para cuatro ciudades, veinticuatro caminos:
ABCDA BCDAB CABDC DABCD
ABDCA BCADB CADBC DACBD
ACBDA BDACB CBADC DBACD
ACDBA BDCAB CBDAC DBCAD
ADBCA BACDB CDABC DCABD
ADCBA BADCB CDBAC DCBAD
Supongamos ahora que en lugar de cuatro ciudades, hubiera cinco.
¿Cuántos caminos posibles habrá? (y acá estará la clave).
¿En cuántas ciudades se puede empezar el recorrido? Respuesta: en cualquiera de las cinco (A, B, C, D y E).
Una vez elegida la primera, ¿cuántas posibilidades quedan para la segunda ciudad? Respuesta: cualquiera de las cuatro restantes. O sea, nada más que para recorrer las primeras dos ciudades hay ya veinte posibles maneras de empezar:
AB, AC, AD, AE, BA, BC, BD, BE, CA, CB, CD, CE, DA, DB, DC, DE, EA, EB, EC y ED.
¿Y ahora? ¿Cuántas posibilidades hay para la tercera ciudad? Como ya elegimos dos, nos quedan tres para elegir. Luego, como ya teníamos veinte maneras de empezar, y cada una de éstas puede seguir de tres formas, con tres ciudades, entonces ahora tenemos 60 (sesenta) formas de empezar con tres ciudades. (¿Advierte ya en dónde empieza a estar la dificultad?) Sigo.
Para la cuarta ciudad a elegir, ¿cuántas posibilidades quedan?
Respuesta: dos (ya que son solamente dos las ciudades que no hemos utilizado en el itinerario que hicimos hasta ahora). Luego, para cada una de las 60 formas que teníamos de empezar con tres ciudades, podemos continuar con dos ciudades. Luego, tenemos 120 itinerarios con cuatro ciudades.
Y ahora, para el final, no nos queda nada para elegir, porque de las cinco ciudades que había, ya hemos seleccionado cuatro: la quinta queda elegida por descarte, es la única que queda.
Moraleja: tenemos 120 itinerarios.
Si usted relee lo que escribimos recién, al número 120 llegamos multiplicando los primeros cinco números naturales:
120 = 5 x 4 x 3 x 2 x 1
Este número se conoce con el nombre 5!, pero no es que se lea con gran admiración, sino que los matemáticos llamamos a este número el factorial de cinco. En el caso que estamos analizando, el número cinco es justamente el número de ciudades. (*)
Es fácil imaginar lo que va a pasar si en lugar de tener cinco ciudades, se tienen seis. El número de caminos posibles será:
6! = 6 x 5 x 4 x 3 x 2 x 1 = 720
Sigo un par de pasos más.
Siete ciudades, 7! = 5040 posibles caminos
Ocho ciudades, 8! = 40.320 caminos
Nueve ciudades, 9! = 362.880 caminos
Diez ciudades, 10! = 3.628.800 caminos
Y paro acá. Como usted se da cuenta, el total de rutas posibles que habría que analizar con sólo diez ciudades es de ¡más de tres millones seiscientos mil!
La primera conclusión que uno saca es que el factorial de un número aumenta muy rápidamente a medida que uno va avanzando en el mundo de los números naturales. Tan rápido aumenta, que lo invito a que usted haga las cuentas para convencerse.
Imagine que ahora usted es un viajante de comercio y necesita decidir cómo hacer para recorrer las capitales de las 23 provincias argentinas, de manera tal que el costo sea el menor posible. O sea, de acuerdo con lo que vimos recién, habría que analizar
25,852,016,738,885,000,000,000
rutas posibles (más de ¡veinticinco mil trillones!).
Por lo tanto, se advierte que para resolver el problema hace falta tener una computadora ciertamente muy potente. Pero aun así, este ejemplo (el de las 23 capitales) es muy pequeño.
Creo que ahora queda clara la dificultad. No reside en hacer las cuentas ni en el método que hay que emplear. ¡Esa es la parte fácil! Es que hay que sumar el costo de recorrer cada camino y luego comparar. Al final, uno se queda con el más barato y listo. Pero el problema, insalvable por ahora, es que hay que hacerlo con muchísimos números, un número enorme, que aun en los casos más sencillos, de pocas ciudades, parece inabordable. Lo que se intenta hoy es tratar de encontrar alguna manera de encontrar la ruta más barata sin tener que hacer todos los cálculos, sumar y luego comparar. Ya con 100 ciudades, se sabe que el número de itinerarios posibles es tan grande, que ni siquiera las computadoras más poderosas pueden manejarlo. Hay varios casos particulares que fueron resueltos, pero en esencia, el problema está abierto.
Un último comentario: con los actuales modelos de computación, el problema no parece que tenga solución. Hará falta entonces, que aparezca alguna nueva idea que revolucione todo lo conocido hasta acá.
Algunos datos utiles:
a) el problema general, conocido como TSP (Traveling Salesman Problem) (Problema del Viajante de Comercio) fue estudiado por primera vez alrededor de 1930 por Karl Menger en Viena y en Harvard.
b) En 1954 se publicó una solución para 49 ciudades, en 1971 para 64 ciudades, en el 75 para 67, y luego, en los últimos treinta años, hubo saltos cuantitativos más importantes, que permitieron pasar de 318 a 532, luego a 666 y 2392 (en 1987), 7397 (1994), 13.509 (en 1998), y las dos más recientes, 15.112 ciudades en el 2001 y 24.978 en el 2004 cuando se resolvió el problema usando casi 25 mil ciudades o poblaciones en Suecia (para el lector interesado http://www.tsp.ga tech.edu/history/tspinfo/sw24978_info.html)
Adrián Paenza
© 2000-2006 www.pagina12.com.ar | República Argentina | Todos los Derechos Reservados
“Uno escribe para saber quién es”
A Guillermo Saccomanno le gusta decir que siempre se cuenta la misma historia, que el asunto pasa por cómo se la cuenta y que, cada vez más, le preocupa el peso de las palabras, cómo usarlas cuando se bordea lo que llama “límites del realismo”. Con El pibe, una novela compuesta por un puñado de cuentos, o unos relatos potentes y con un toque melancólico que, desplegados, componen una novela, este escritor vuelve a su infancia en Mataderos y en ese territorio entrelaza y retrata familia, miserias, sueños, política, miedos, competencias, sexo, discriminaciones, enseñanzas tontas, lecturas, aberraciones de la Iglesia Católica y varios temas centrales más que conforman un fresco de la clase media-baja porteña en los ’50, con el peronismo y sus opositores impregnando aire y vida. “En la escritura de este libro hay una búsqueda de ascetismo, de ver cómo se puede contar cada vez más con menos”, dice Saccomanno y alude al despojamiento del primer cine de Pasolini y a su poesía como influencias destacadas. En efecto, este escritor consigue en El pibe, quizá, lo más poético de su narrativa.
Familia(s), acerca de. Saccomanno insiste en citar a los familiares del libro, a los padrinos Rodrigo Fresán y Esther Cross, a los tíos Juan Forn, Angela Pradelli, Eduardo Belgrano Rawson, Antonio Dal Masetto, escritores lectores que echaron sus miradas sobre El pibe y se pronunciaron antes de la publicación. La novela impresiona como autobiográfica, pero Saccomanno aclara que no: “Cada vez que aparece algún libro mi vieja se preocupa, ‘qué vas a decir de la familia’; se le genera este fenómeno de lectora Bovary. Es ficción, como lo es también el testimonio: es lo que uno quiere contar, como dice al final el protagonista. Está el intento de una novela familiar, pero lo referencial va por otro lado. Es una de las trampas del realismo: esta no es mi familia. De todos modos, me llama la atención la preocupación que algunos lectores pueden tener al pensar que estoy hablando de ellos”.
–¿Su madre lee sus libros?
–Sí, aunque a veces dice que no. Su reacción es misteriosa. Una vez me dijo: “¿Para qué voy a leerlo si yo ya lo viví, si ya sé qué es?”.
–¿Y cuando leyó el primero?
–“¡¿Nene, ¿cómo escribís esas cosas?!” Lo interesante es que las historias no fueron tal cual las cuento. Me divierte, a veces, chicanearla y decirle: “¿Sabés que voy a contar tal cosa?”. “Pero no, nene, si nos seguimos viendo con esos parientes...”
Varios parientes de El pibe (no confundir, entonces, con el “Nene”, que tiene 58 años) son acomodaticios, pretenciosos, despreciativos, y estas cualidades golpean casi siempre sobre su padre, aferrado a costumbres presentadas como no tan “exitosas” para aquella época: es socialista, le suele escasear el dinero, tiene una biblioteca y, además, fantasea y amenaza con escribir una novela en la que los parientes quedarían escrachados. “Creo que la familia es una institución por momentos siniestra –sigue Saccomanno–. Digo esto aunque soy abuelo de dos nietas y a veces me pregunto cómo se lee esto en familia. Pero es una lectura que ya no me preocupa; yo quiero contar una historia que, siendo personal, sea la de todos. La literatura tiene el gran beneficio de poder contar la propia versión, aunque no creo que se trate de un ajuste de cuentas. El italiano Ferdinando Camon decía que escribía por venganza; cierta vez, hablando con Dal Masetto, me dijo: ‘No, uno escribe por amor’. Yo sé que puede sonar grasa, cursi, pero uno escribe porque quiere un mundo más justo. La literatura tiene que servir para algo, si no estamos fritos.”
–El dibujo que hace el libro muestra que la rigidez de “cómo deben ser las conductas” en lo referente a familia, política, Iglesia, dinero y sexo termina liquidando, justamente, al amor.
–Es curioso, pero el sistema capitalista, que cifra todo en la familia, su sostén y basamento, es su principal destructor. Engels hace una denuncia formidable de la situación de la clase obrera de Inglaterra en 1860-1870 y muestra cómo el capitalismo británico, el formador de la revolución industrial, no sólo jode a las colonias del imperialismo sino que, además, vulnera hacia adentro la situación de los trabajadores de las minas de carbón: promedio de vida menor a 30 años, chicos de 8 trabajando, mortalidad infantil. El sistema mismo destruye los valores de la familia. En cada una hay verdugos y víctimas, patrones y esclavos. Cuando yo era pibe hubo un fenómeno que atravesó a la sociedad argentina –y la sigue atravesando–, el peronismo; me acuerdo de las divisiones furiosas que se producían en mi familia y en el barrio a partir de eso, si eras contrera o no. La política estaba metida en la familia, una célula básica, chiquita, en la que se pueden leer las contradicciones de toda una sociedad.
–La Iglesia Católica le quemó la cabeza a mucha gente. Y a usted, ¿cómo lo influyeron esas “enseñanzas”, de chico?
–Lo mío fue contradictorio. Del día que tomé la comunión recuerdo por un lado la ceremonia religiosa y por otro a mi padre, que aunque no creía había permitido eso, a la vez hacía chistes verdes sobre los curas. La situación que cuento, la del cura que intenta apañar a los pibes para apartarlos de los abusos del párroco y el sacristán, es cierta. Y ahí está: pasa todos los días. La tensión se daba por el lado de las lecturas, porque mi viejo tenía una gran biblioteca, de ediciones baratas, y así tuve acceso a Victor Hugo y a Balzac, no sólo a Salgari, y había unas obras de Freud según el doctor Gómez Nerea, un divulgador científico de la época, muy facho, que compendiaba de manera muy narrativa, las perversiones estaban contadas como en una novela. Eso, después del catecismo, a uno lo ponía en tensión. Por otro lado, una tía me daba de tomar un vaso de vino con azúcar mientras me leía vidas de santos y cosas por el estilo, historias épicas como la de San Jorge y el dragón, a las que yo no podía diferenciar de otras, como la del Rey Arturo. Recién a los 16, cuando empecé a militar, empecé a tomar conciencia de lo antagónico de estas lecturas.
–¿Por qué le interesó resignificar su historia?
–En términos sartreanos, el dilema no es lo que la historia te hizo, sino lo que vos podés hacer con lo que la historia te hizo. La literatura te da la posibilidad de resignificar a cada instante lo que te pasó, y esto tiene que ver con la identidad, con preguntarte quién sos y si al otro le pasa lo mismo que a vos. Cuando uno tiene una relación muy fuerte con su padre y de golpe lee Los hermanos Karamazov, entiende algo; no te lo explica tal cual, pero hay mucho de parecido. Y eso genera una solidaridad. Hace un rato hablaba de si la literatura era venganza o amor: yo creo que no hay nada más solidario que el libro. Este oficio te lleva a ponerte afuera y a pensar todo el tiempo en el lector: estás contando para otro. Es curioso, mi padre vivió tratando de ser escritor y no lo consiguió, y mi familia temía que contara algo que yo cuento ahora ya no desde mi perspectiva, sino desde la de él.
Angel Berlanga
© 2005 www.pagina12.com.ar|República Argentina|Todos los Derechos Reservados
Familia(s), acerca de. Saccomanno insiste en citar a los familiares del libro, a los padrinos Rodrigo Fresán y Esther Cross, a los tíos Juan Forn, Angela Pradelli, Eduardo Belgrano Rawson, Antonio Dal Masetto, escritores lectores que echaron sus miradas sobre El pibe y se pronunciaron antes de la publicación. La novela impresiona como autobiográfica, pero Saccomanno aclara que no: “Cada vez que aparece algún libro mi vieja se preocupa, ‘qué vas a decir de la familia’; se le genera este fenómeno de lectora Bovary. Es ficción, como lo es también el testimonio: es lo que uno quiere contar, como dice al final el protagonista. Está el intento de una novela familiar, pero lo referencial va por otro lado. Es una de las trampas del realismo: esta no es mi familia. De todos modos, me llama la atención la preocupación que algunos lectores pueden tener al pensar que estoy hablando de ellos”.
–¿Su madre lee sus libros?
–Sí, aunque a veces dice que no. Su reacción es misteriosa. Una vez me dijo: “¿Para qué voy a leerlo si yo ya lo viví, si ya sé qué es?”.
–¿Y cuando leyó el primero?
–“¡¿Nene, ¿cómo escribís esas cosas?!” Lo interesante es que las historias no fueron tal cual las cuento. Me divierte, a veces, chicanearla y decirle: “¿Sabés que voy a contar tal cosa?”. “Pero no, nene, si nos seguimos viendo con esos parientes...”
Varios parientes de El pibe (no confundir, entonces, con el “Nene”, que tiene 58 años) son acomodaticios, pretenciosos, despreciativos, y estas cualidades golpean casi siempre sobre su padre, aferrado a costumbres presentadas como no tan “exitosas” para aquella época: es socialista, le suele escasear el dinero, tiene una biblioteca y, además, fantasea y amenaza con escribir una novela en la que los parientes quedarían escrachados. “Creo que la familia es una institución por momentos siniestra –sigue Saccomanno–. Digo esto aunque soy abuelo de dos nietas y a veces me pregunto cómo se lee esto en familia. Pero es una lectura que ya no me preocupa; yo quiero contar una historia que, siendo personal, sea la de todos. La literatura tiene el gran beneficio de poder contar la propia versión, aunque no creo que se trate de un ajuste de cuentas. El italiano Ferdinando Camon decía que escribía por venganza; cierta vez, hablando con Dal Masetto, me dijo: ‘No, uno escribe por amor’. Yo sé que puede sonar grasa, cursi, pero uno escribe porque quiere un mundo más justo. La literatura tiene que servir para algo, si no estamos fritos.”
–El dibujo que hace el libro muestra que la rigidez de “cómo deben ser las conductas” en lo referente a familia, política, Iglesia, dinero y sexo termina liquidando, justamente, al amor.
–Es curioso, pero el sistema capitalista, que cifra todo en la familia, su sostén y basamento, es su principal destructor. Engels hace una denuncia formidable de la situación de la clase obrera de Inglaterra en 1860-1870 y muestra cómo el capitalismo británico, el formador de la revolución industrial, no sólo jode a las colonias del imperialismo sino que, además, vulnera hacia adentro la situación de los trabajadores de las minas de carbón: promedio de vida menor a 30 años, chicos de 8 trabajando, mortalidad infantil. El sistema mismo destruye los valores de la familia. En cada una hay verdugos y víctimas, patrones y esclavos. Cuando yo era pibe hubo un fenómeno que atravesó a la sociedad argentina –y la sigue atravesando–, el peronismo; me acuerdo de las divisiones furiosas que se producían en mi familia y en el barrio a partir de eso, si eras contrera o no. La política estaba metida en la familia, una célula básica, chiquita, en la que se pueden leer las contradicciones de toda una sociedad.
–La Iglesia Católica le quemó la cabeza a mucha gente. Y a usted, ¿cómo lo influyeron esas “enseñanzas”, de chico?
–Lo mío fue contradictorio. Del día que tomé la comunión recuerdo por un lado la ceremonia religiosa y por otro a mi padre, que aunque no creía había permitido eso, a la vez hacía chistes verdes sobre los curas. La situación que cuento, la del cura que intenta apañar a los pibes para apartarlos de los abusos del párroco y el sacristán, es cierta. Y ahí está: pasa todos los días. La tensión se daba por el lado de las lecturas, porque mi viejo tenía una gran biblioteca, de ediciones baratas, y así tuve acceso a Victor Hugo y a Balzac, no sólo a Salgari, y había unas obras de Freud según el doctor Gómez Nerea, un divulgador científico de la época, muy facho, que compendiaba de manera muy narrativa, las perversiones estaban contadas como en una novela. Eso, después del catecismo, a uno lo ponía en tensión. Por otro lado, una tía me daba de tomar un vaso de vino con azúcar mientras me leía vidas de santos y cosas por el estilo, historias épicas como la de San Jorge y el dragón, a las que yo no podía diferenciar de otras, como la del Rey Arturo. Recién a los 16, cuando empecé a militar, empecé a tomar conciencia de lo antagónico de estas lecturas.
–¿Por qué le interesó resignificar su historia?
–En términos sartreanos, el dilema no es lo que la historia te hizo, sino lo que vos podés hacer con lo que la historia te hizo. La literatura te da la posibilidad de resignificar a cada instante lo que te pasó, y esto tiene que ver con la identidad, con preguntarte quién sos y si al otro le pasa lo mismo que a vos. Cuando uno tiene una relación muy fuerte con su padre y de golpe lee Los hermanos Karamazov, entiende algo; no te lo explica tal cual, pero hay mucho de parecido. Y eso genera una solidaridad. Hace un rato hablaba de si la literatura era venganza o amor: yo creo que no hay nada más solidario que el libro. Este oficio te lleva a ponerte afuera y a pensar todo el tiempo en el lector: estás contando para otro. Es curioso, mi padre vivió tratando de ser escritor y no lo consiguió, y mi familia temía que contara algo que yo cuento ahora ya no desde mi perspectiva, sino desde la de él.
Angel Berlanga
© 2005 www.pagina12.com.ar|República Argentina|Todos los Derechos Reservados
Hacé que tu caja boba sea un poco más inteligente
La vieja y querida videocasetera tiene los días contados, o casi. ¿Por? Una de las pocas ventajas que venía conservando -la de grabar- está a punto de serle arrebatada definitivamente. Videograbadoras de DVD hay pocas, pero como alternativa bastan un soft y una placa que hacen todo más fácil y mejor. Ahorran preocupaciones tales como poner la cinta "en punta" para no borrar nada importante. E incluso los rezos para que se la banque y no haga de la tele una cebra.O, peor, que la maldita cinta no quede atascada entre cabezales y engranajes. Salvo que se corte la luz, si mandás la tele derecho a la PC, grabás con calidad óptima y tenés imágenes con vida eterna.
Aunque las veas doscientas veces, la imagen y el sonido digital (grabados en el disco rígido o directamente en un DVD-R) tendrán calidad de origen . También podés grabar horas y horas sin problemas, dependiendo tan sólo de la capacidad del disco rígido o de los DVD vírgenes. También podés editar la publicidades, léase borrarlas. Y, si algo no se grabó como se quería, se graba, se regraba y se recontragraba sin perder calidad.
Una inmejorable excusa para poner el sistema a prueba está a la vuelta de la esquina: el mundial de Alemania. Es que, pese a no tener los estrambóticos horarios de Corea-Japón, muchos de los partidos serán en horario de oficina. Y como en los trabajos suelen haber pocas teles y también jefes para todos los gustos y disgustos, si no querés perderte ni siquiera Irán-Angola, quedate tranqui. Cuando llegues a casa vas a poder mirar uno, dos, tres y hasta cuatro partidos (sí, en este mundial habrá hasta cuatro partidos por día) cómodamente sentado frente a tu PC.
Primero vas a tener que conocer un par de secretos y gastar algunos pesos, no demasiados:
Sintonizador de TV. Para captar los canales en tu compu, necesitás este aparatejo que puede ser una placa interna o un dispositivo externo.
La placa interna se calza en un slot o puerto libre PCI de la motherboard o placa madre. Esta es la fórmula más común, aunque requieren abrir y cerrar la carcaza y, obviamente, saber cuál es la placa madre y qué es un slot libre. En cambio, el externo va derecho a cualquier puerto USB, esos de enchufe con forma apaisada cuya ficha de conexión suele estar detrás de la compu.
Grabador de DVD. Físicamente son idénticos a los lecto-grabadores de CD y, por lo tanto, se conectan a la computadora igual que aquéllos. Sólo que, además de grabar y reproducir CD, hacen lo propio con DVD, tanto DVD-R (grabables por única vez) como DVD-RW (regrabables).
A falta de billetes, vale aclarar que no es un dispositivo que haga falta tener sí o sí, porque se puede guardar los archivos en el rígido. Pero si por muy interesante o por mera precaución el contenido merece una copia de respaldo (un backup), o bien si se impone hacer lugar en el rígido, convendrá tener uno para bajar el contenido a CD o a DVD vírgenes. ¿En qué difieren uno de otro? La capacidad: 4,3GB de un DVD contra 650MB de un CD.
Disco rígido bien grande. Los archivos de video almacenados en máxima calidad ocupan una barbaridad de espacio. Y un disco rígido estándar, de 40 u 80GB, se llena casi sin despeinarse.
¿Cuándo grabamos?
Aunque todo parece puro hardware, cada uno de estos fierros viene con su respectivo programa de grabación. Así que, una vez que todo encajó en su lugar, descargá los drivers, tomate cinco minutos para configurar un par de opciones y empezá a disfrutar de la maravillosa experiencia de hacer zapping, pero con la PC.
El manual no es imprescindible, salvo que no tengas ningún tipo de experiencia con programas. El soft te va a pedir, básicamente, que elijas el tipo de señal que recibe tu tele (antena, cable o satélite). Y el formato de archivo en el que querés grabar, su calidad y dónde guardarlo. Después, sí, podés dedicarte a aplicarle una andanada de chiches: convertir un formato en otro, agregarle efectos de audio y video y, la cereza del postre, mandar al diablo toda la cháchara publicitaria.
VHS, QEPD
Programar la video es un clásico. Y no sólo la propia sino la de toda la familia, e incluso la del vecino y el portero. Y siempre es el mismo incordio. Pues, de ahora en más, cada vez que te lo pidan vas a poder decir sin culpa: "Lo siento en el alma, pero me olvidé cómo se hace". Porque los sintonizadores de TV permiten programar todo igual que una VHS, pero más fácil y con resultados bastante más sofisticados.
Además de prenderse y apagarse a nuestro piacere, nunca más pasará que una grabación quede trunca (seguramente en la mejor parte, la del gol sobre la hora o del súperbeso contra la pared) gracias a que el videocasete... se terminó. Ni hablar de la calidad de imagen y sonido.
Pero ojito. Antes de romper el chanchito y correr a comprar una placa interna PCI, hay que cuidar las palabras. Porque un detalle aparentemente nimio puede mandar toda la operación al demonio y hacerte perder unos cuantos pesos: una cosa son las placas de video con salida a TV y otra las sintonizadoras.
El tema es así. Las primeras permiten ver la compu en la tele: juegos, páginas de Word, sitios web o lo que a uno le venga en gana. En cambio, las sintonizadoras para televisión (internas o externas) permiten ver los canales de aire, cable o satélite en el monitor de la PC. Es propiamente la operación inversa.
Hablemos de precios. Estas placas andan entre los us$46 y los 100. Traen una entrada para TV y, por lo general, control remoto para cambiar de canal. Algunos modelos: Genius Video Gonder Pro, Encore Eview y Pinnacle PCTV 110. Hay más profesionales por no menos de $700.
Para instalarla, primero desenchufá el equipo (salvo que quieras electrocutarte), abrí el gabinete, ubicá un slot PCI libre (son gricáceos, rectangulares y alargados) y dale a la placa con tanta suavidad como firmeza. Ante la menor duda, consultá con ese amigo del alma que siempre sabe más que uno. O, mejor, a un técnico que sepa de verdad.
Con el sintonizador todo es más fácil (aunque más caro), y ahí seguro vas a poder bastarte solo. Dale sin miedo a algún puerto USB, que en las PC más nuevitas vienen adelante y de a dos, más otros cuatro atrás. Si es de las viejas, están todos atrás. La antena o cable va a la entrada de TV. ¿Precio? De us$100 para arriba. ¿Marcas? DUB-T210, de D-Link (us$116), y Compro Videomate mini externa USB (us$105).
Un detalle para nada menor es la extensión del cable coaxial (o de la antena, satelital o colectiva). Como vas a tener que sacarlo de la tele y calzarlo en el sintonizador (ver Conexión limpia), tratá de tener la PC cerca de la tele, o bien conseguite un alargador. Segunda cuestión: la tele argentina de aire y cable transmite en la norma Pal N, pero Direct TV optó por NTSC. La mayoría de los sintonizadores son multinorma, pero no vaya a ser que compres justo uno con la norma equivocada.
El amor es más fuerte
El coqueteo PC-TV puede terminar en idilio total y con menos enredos. Pero para eso hay que tener plata. El último grito en la materia son las PC y notebooks que vienen preparadas desde la cuna para ver y grabar tele. Vienen de fábrica con sintonizador, grabador de DVD y el software casi listo. Un ejemplo es la notebook Commodore Mobile Center, que cuesta $6.000.
Ah, y por si a alguien cree que no todo pasa sólo por una buena imagen, con estos sistemas no sólo se puede ver y grabar la tele, sino también escuchar radio de la Argentina y del mundo. Y, por supuesto, también grabarla.
Miguel Distéfano
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Aunque las veas doscientas veces, la imagen y el sonido digital (grabados en el disco rígido o directamente en un DVD-R) tendrán calidad de origen . También podés grabar horas y horas sin problemas, dependiendo tan sólo de la capacidad del disco rígido o de los DVD vírgenes. También podés editar la publicidades, léase borrarlas. Y, si algo no se grabó como se quería, se graba, se regraba y se recontragraba sin perder calidad.
Una inmejorable excusa para poner el sistema a prueba está a la vuelta de la esquina: el mundial de Alemania. Es que, pese a no tener los estrambóticos horarios de Corea-Japón, muchos de los partidos serán en horario de oficina. Y como en los trabajos suelen haber pocas teles y también jefes para todos los gustos y disgustos, si no querés perderte ni siquiera Irán-Angola, quedate tranqui. Cuando llegues a casa vas a poder mirar uno, dos, tres y hasta cuatro partidos (sí, en este mundial habrá hasta cuatro partidos por día) cómodamente sentado frente a tu PC.
Primero vas a tener que conocer un par de secretos y gastar algunos pesos, no demasiados:
Sintonizador de TV. Para captar los canales en tu compu, necesitás este aparatejo que puede ser una placa interna o un dispositivo externo.
La placa interna se calza en un slot o puerto libre PCI de la motherboard o placa madre. Esta es la fórmula más común, aunque requieren abrir y cerrar la carcaza y, obviamente, saber cuál es la placa madre y qué es un slot libre. En cambio, el externo va derecho a cualquier puerto USB, esos de enchufe con forma apaisada cuya ficha de conexión suele estar detrás de la compu.
Grabador de DVD. Físicamente son idénticos a los lecto-grabadores de CD y, por lo tanto, se conectan a la computadora igual que aquéllos. Sólo que, además de grabar y reproducir CD, hacen lo propio con DVD, tanto DVD-R (grabables por única vez) como DVD-RW (regrabables).
A falta de billetes, vale aclarar que no es un dispositivo que haga falta tener sí o sí, porque se puede guardar los archivos en el rígido. Pero si por muy interesante o por mera precaución el contenido merece una copia de respaldo (un backup), o bien si se impone hacer lugar en el rígido, convendrá tener uno para bajar el contenido a CD o a DVD vírgenes. ¿En qué difieren uno de otro? La capacidad: 4,3GB de un DVD contra 650MB de un CD.
Disco rígido bien grande. Los archivos de video almacenados en máxima calidad ocupan una barbaridad de espacio. Y un disco rígido estándar, de 40 u 80GB, se llena casi sin despeinarse.
¿Cuándo grabamos?
Aunque todo parece puro hardware, cada uno de estos fierros viene con su respectivo programa de grabación. Así que, una vez que todo encajó en su lugar, descargá los drivers, tomate cinco minutos para configurar un par de opciones y empezá a disfrutar de la maravillosa experiencia de hacer zapping, pero con la PC.
El manual no es imprescindible, salvo que no tengas ningún tipo de experiencia con programas. El soft te va a pedir, básicamente, que elijas el tipo de señal que recibe tu tele (antena, cable o satélite). Y el formato de archivo en el que querés grabar, su calidad y dónde guardarlo. Después, sí, podés dedicarte a aplicarle una andanada de chiches: convertir un formato en otro, agregarle efectos de audio y video y, la cereza del postre, mandar al diablo toda la cháchara publicitaria.
VHS, QEPD
Programar la video es un clásico. Y no sólo la propia sino la de toda la familia, e incluso la del vecino y el portero. Y siempre es el mismo incordio. Pues, de ahora en más, cada vez que te lo pidan vas a poder decir sin culpa: "Lo siento en el alma, pero me olvidé cómo se hace". Porque los sintonizadores de TV permiten programar todo igual que una VHS, pero más fácil y con resultados bastante más sofisticados.
Además de prenderse y apagarse a nuestro piacere, nunca más pasará que una grabación quede trunca (seguramente en la mejor parte, la del gol sobre la hora o del súperbeso contra la pared) gracias a que el videocasete... se terminó. Ni hablar de la calidad de imagen y sonido.
Pero ojito. Antes de romper el chanchito y correr a comprar una placa interna PCI, hay que cuidar las palabras. Porque un detalle aparentemente nimio puede mandar toda la operación al demonio y hacerte perder unos cuantos pesos: una cosa son las placas de video con salida a TV y otra las sintonizadoras.
El tema es así. Las primeras permiten ver la compu en la tele: juegos, páginas de Word, sitios web o lo que a uno le venga en gana. En cambio, las sintonizadoras para televisión (internas o externas) permiten ver los canales de aire, cable o satélite en el monitor de la PC. Es propiamente la operación inversa.
Hablemos de precios. Estas placas andan entre los us$46 y los 100. Traen una entrada para TV y, por lo general, control remoto para cambiar de canal. Algunos modelos: Genius Video Gonder Pro, Encore Eview y Pinnacle PCTV 110. Hay más profesionales por no menos de $700.
Para instalarla, primero desenchufá el equipo (salvo que quieras electrocutarte), abrí el gabinete, ubicá un slot PCI libre (son gricáceos, rectangulares y alargados) y dale a la placa con tanta suavidad como firmeza. Ante la menor duda, consultá con ese amigo del alma que siempre sabe más que uno. O, mejor, a un técnico que sepa de verdad.
Con el sintonizador todo es más fácil (aunque más caro), y ahí seguro vas a poder bastarte solo. Dale sin miedo a algún puerto USB, que en las PC más nuevitas vienen adelante y de a dos, más otros cuatro atrás. Si es de las viejas, están todos atrás. La antena o cable va a la entrada de TV. ¿Precio? De us$100 para arriba. ¿Marcas? DUB-T210, de D-Link (us$116), y Compro Videomate mini externa USB (us$105).
Un detalle para nada menor es la extensión del cable coaxial (o de la antena, satelital o colectiva). Como vas a tener que sacarlo de la tele y calzarlo en el sintonizador (ver Conexión limpia), tratá de tener la PC cerca de la tele, o bien conseguite un alargador. Segunda cuestión: la tele argentina de aire y cable transmite en la norma Pal N, pero Direct TV optó por NTSC. La mayoría de los sintonizadores son multinorma, pero no vaya a ser que compres justo uno con la norma equivocada.
El amor es más fuerte
El coqueteo PC-TV puede terminar en idilio total y con menos enredos. Pero para eso hay que tener plata. El último grito en la materia son las PC y notebooks que vienen preparadas desde la cuna para ver y grabar tele. Vienen de fábrica con sintonizador, grabador de DVD y el software casi listo. Un ejemplo es la notebook Commodore Mobile Center, que cuesta $6.000.
Ah, y por si a alguien cree que no todo pasa sólo por una buena imagen, con estos sistemas no sólo se puede ver y grabar la tele, sino también escuchar radio de la Argentina y del mundo. Y, por supuesto, también grabarla.
Miguel Distéfano
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Barrio Latino
Con los pelos desparramados finiquitaba la peruana cada vez que su chileno y tullido marido la fajaba. Un día cargó sus petates y con los dos chicos huyó a lo de su amiga boliviana en busca de refugio. Y se hizo costumbre: chileno faja, peruana escapa, boliviana protege. Sin pizca de rubor, el barrio opinaba recurriendo al psicoanálisis: “Típico caso de sometimiento”, afirmaba el vendedor de flores. “Dependencia erótica”, argumentaba el panadero, separando las palmas a una distancia respetable. “Pérdida de identidad”, aseveraba Doña Clota. Todo bien. La buena boliviana, abandonada y con un crío y una cría, la recibía en la casa, también abandonada, pero convenientemente ocupada por decenas de hermanos latinoamericanos. Juntas la pasaban chiche-bomba, bailando el fin de semana en el boliche del Abasto. Del mismo modo lo pasaban los chicos en las calles, jugando y pidiendo a los turistas que se fotografiaban junto al monumento a Gardel. El lunes, la peruana extrañaba y le imploraba a su amiga que intercediera para volver con su peor-es-nada. Comedida, la boliviana le encargaba la esquina donde desplegaba un plástico en la vereda para exhibir bombachas, corpiños, toda esa mercadería de la que vivía, y rumbeaba a lo del duro chileno, que de haber nacido en mejor cuna hubiera sido uno de los cinco mejores dégustateur del mundo. La boliviana, más tarde o más temprano, retornaba con el semblante laxo y con el perdón obtenido. Y colorín-colorado, la peruana volvía al nido conyugal hasta la próxima paliza. La primera vez que entró a la comisaría fue cuando el marido le partió la cabeza con la muleta. No le tomaron la denuncia, pero le dieron una curita. Ella se fue contenta. “Había recibido una muestra de afecto”, según Doña Clota. El panadero destacó la puntería del chileno, mérito que cabe si se tiene en cuenta que además de cojo se estaba quedando ciego, el pobre. Nada hacía pensar que la monotonía pudiera quebrarse.
Pero como en los cuentos siempre hay un “pero”, ese “pero” llegó.
Llegó por decisión del chileno que, o no conforme con su destino, o vaya a saberse qué bicho le había picado, cagándose en las interpretaciones psicoanalíticas que el barrio haría, se ahorcó con el alambre que descargaba el tanque de agua de la letrina. Frente al comisario, la peruana lloraba y se culpaba por no haber comprendido al marido. Lloró y gritó hasta que lo metieron en el ataúd; ahí aprovechó para llenarlo con ropa de él y viejas fotos del casamiento. En medio de las piernas le colocó los CDs cumbiancheros con los que se relajaban cuando estaban de buenas. Entre las manos le puso unas cartas de despedida garabateadas por los hijos, ella agregó la suya. No dejó de hablarle y besarlo hasta que lo enterraron, y a otra cosa mariposa.
Hasta aquí el cuentito, en pretérito. El remate, en presente.
Ululando su bocina llega el patrullero. La peruana, con el cuchillo ensangrentado en la mano, se encierra con los hijos. A través de la puerta, el comisario intenta una conciliación mientras en la ambulancia cargan todavía viva a la boliviana, a pesar de la sangre que brota de los mil puntazos. Alterada y consintiendo el diálogo, la peruana llora y se justifica porque su boliviana amiga, pensando que lo pasado-pisado no le afectaría, le confesó que cada vez que iba a mediarle con su chileno marido lograba hacer las paces metiéndosele en la cama, y le gustó el chileno, y por eso era que él la echaba revoleando la muleta como ventilador de techo, era para que lo visitara la boliviana, y además él le había pedido que lo acompañara a Chile y como la boliviana no quiso, seguramente por eso se ahorcó, el pobre, de tristeza. El comisario le ruega que deje salir a los chicos, y se entregue porque la víctima aún vive y todo se puede arreglar. Ella jura que se degollará. Llega el camión de exteriores de Crónica TV, el movilero salta con el micrófono y, ya partiendo la ambulancia, le pregunta a la boliviana qué pasó. Ella se niega a responder y muere. El comisario le dice a la peruana que llegó la televisión y puede hacer su descargo. La peruana se arregla el pelo, sale y se la llevan. Insatisfecho con la información, el movilero encaja el micrófono en la boca de Doña Clota para que escriba el final de la historia. En realidad, aclara ella, la peruana no tenía celos del chileno sino de la boliviana, ellas estaban unidas sentimentalmente, ¿se entiende? Así que... el chileno..., ¿se suicidó...?, ¿fue ahorcado...?, ¿o lo ahorcaron...?
Enrique Medina
© 2000-2006 www.pagina12.com.ar | República Argentina | Todos los Derechos Reservados
Pero como en los cuentos siempre hay un “pero”, ese “pero” llegó.
Llegó por decisión del chileno que, o no conforme con su destino, o vaya a saberse qué bicho le había picado, cagándose en las interpretaciones psicoanalíticas que el barrio haría, se ahorcó con el alambre que descargaba el tanque de agua de la letrina. Frente al comisario, la peruana lloraba y se culpaba por no haber comprendido al marido. Lloró y gritó hasta que lo metieron en el ataúd; ahí aprovechó para llenarlo con ropa de él y viejas fotos del casamiento. En medio de las piernas le colocó los CDs cumbiancheros con los que se relajaban cuando estaban de buenas. Entre las manos le puso unas cartas de despedida garabateadas por los hijos, ella agregó la suya. No dejó de hablarle y besarlo hasta que lo enterraron, y a otra cosa mariposa.
Hasta aquí el cuentito, en pretérito. El remate, en presente.
Ululando su bocina llega el patrullero. La peruana, con el cuchillo ensangrentado en la mano, se encierra con los hijos. A través de la puerta, el comisario intenta una conciliación mientras en la ambulancia cargan todavía viva a la boliviana, a pesar de la sangre que brota de los mil puntazos. Alterada y consintiendo el diálogo, la peruana llora y se justifica porque su boliviana amiga, pensando que lo pasado-pisado no le afectaría, le confesó que cada vez que iba a mediarle con su chileno marido lograba hacer las paces metiéndosele en la cama, y le gustó el chileno, y por eso era que él la echaba revoleando la muleta como ventilador de techo, era para que lo visitara la boliviana, y además él le había pedido que lo acompañara a Chile y como la boliviana no quiso, seguramente por eso se ahorcó, el pobre, de tristeza. El comisario le ruega que deje salir a los chicos, y se entregue porque la víctima aún vive y todo se puede arreglar. Ella jura que se degollará. Llega el camión de exteriores de Crónica TV, el movilero salta con el micrófono y, ya partiendo la ambulancia, le pregunta a la boliviana qué pasó. Ella se niega a responder y muere. El comisario le dice a la peruana que llegó la televisión y puede hacer su descargo. La peruana se arregla el pelo, sale y se la llevan. Insatisfecho con la información, el movilero encaja el micrófono en la boca de Doña Clota para que escriba el final de la historia. En realidad, aclara ella, la peruana no tenía celos del chileno sino de la boliviana, ellas estaban unidas sentimentalmente, ¿se entiende? Así que... el chileno..., ¿se suicidó...?, ¿fue ahorcado...?, ¿o lo ahorcaron...?
Enrique Medina
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Lo absolvieron de un robo, pero olvidaron dejarlo en libertad
David Bosca, un chico de 20 años (hoy, 22), fue acusado de robo y más tarde absuelto, pero los jueces que habían ordenado su detención se olvidaron de liberarlo y pasó ocho meses en la cárcel de Devoto por error. El caso llegó ahora al Consejo de la Magistratura, que juzgará la actuación de los jueces.
La abogada que el Estado le había nombrado a David jamás se reunió con él y no se dio cuenta de que seguía preso. Tampoco el personal penitenciario advirtió que el chico ya no debía estar allí. Mientras tanto, David vivía hacinado en un pabellón con unos 180 presos, donde había que pelear para conseguir un colchón y la comida escaseaba. En esos tiempos, su madre llegó a pensar incluso que él estaba muerto.
"Yo esperaba... ¿Qué iba a hacer? Nadie de los tribunales me venía a ver y no tenía plata para llamar -relató Bosca a LA NACION-. Al final, un preso que estudiaba para abogado me hizo la nota para el juez, movió los papeles y me sacaron."
Cuando el 25 de agosto de 2005 desde Devoto les preguntaron a los camaristas del Tribunal Oral de Menores N° 1, Marcelo Arias y Pablo Jantus, qué pensaban hacer con Bosca, se dieron cuenta de que se habían olvidado de ordenar su libertad (deberían haberlo hecho el 6 de diciembre de 2004, cuando lo absolvieron por los dos robos que se le imputaban) y elevaron una nota a la Cámara de Casación Penal, máximo tribunal del fuero, para informarle lo sucedido.
En su defensa, alegaron que tenían un exceso de trabajo. El mismo argumento esgrimen ahora ante el Consejo de la Magistratura, que los investiga por mal desempeño y en las próximas semanas deberá resolver si los somete a juicio político.
"Me imaginaba que se habían olvidado de mí, porque no podía ser que nadie me viniera a ver de los tribunales ni me explicara nada", dice Bosca, con más resignación que bronca, en el pequeño patio de la casa de Tortuguitas, donde vive, rodeado de perros, chapas y changuitos de supermercado.
Con 22 años, está desocupado. Para ganar unos pesos, todas las tardes toma el tren y sale "a cartonear" por Munro con los hijos de una familia amiga.
Ahora, Bosca vive con ellos y sólo vuelve a su casa del Barrio Santa Mónica, en la localidad de Grand Bourg, para visitar a su madre y a sus hermanos.
La nueva vida
"Acá no estamos bien. El plan no da para darles de comer a todos", dice Alicia, la mamá de Bosca, mientras Brian, uno de sus nietos, sonríe tímido enredado entre sus piernas.
Su ex marido, el padre de sus hijos, hace años que se fue con otra mujer y no aporta a la economía del hogar.
Alicia Zurdo tiene seis hijos y recibe 150 pesos por el Plan Jefes y Jefas de Hogar Desocupados. Su casa, dos cuartos pequeños frente a un arroyo, está construida sobre un terreno fiscal. "Cristina conducción", reza un afiche raído, pegado en la fachada, una pared celeste a medio pintar.
"Supe que David estaba preso porque me avisó una vecina, que también tenía a su hijo en Devoto", recuerda. Con sus manos entrelazadas en actitud de rezo, dice: "Yo ya lo daba por muerto y desaparecido".
Prontuario
Bosca es muy flaco y, con 22 años, todavía parece un chico. En quinto grado dejó el colegio y, desde los 13, entró y salió varias veces de institutos de menores. Dos robos con armas blancas figuran en su prontuario.
Cuando llegó a la mayoría de edad, el Tribunal Oral de Menores a cargo de su caso debía resolver si lo absolvía o lo condenaba por estos hechos. Ya lo tenía preso a su disposición en la cárcel de Villa Devoto y, tal como lo recomendaron la defensora y el fiscal de la causa, el 6 de diciembre de 2004 los jueces decidieron absolverlo.
"Pasar las Fiestas de fin de año en la cárcel fue lo peor", recuerda Bosca, que sólo en agosto de 2005 dejó la prisión, después de que el llamado de la cárcel puso en evidencia el olvido.
Como recuerdo de su paso por la cárcel de Villa Devoto lleva una visible cicatriz en la frente. "Fue un palazo -explica-. Yo estaba en un pabellón «cachivache» [rebelde, según la jerga carcelaria]. Siempre le pegaban a algún pibe y después subían los vigilantes y nos corrían a todos."
Bosca, que es escueto en sus relatos, rememora esto como una aventura, casi como mandándose la parte por haber sobrevivido. En el mismo tono cuenta su partida de la cárcel.
"Cuando me vinieron a avisar que me iba pensé que no era cierto. Ellos [por los guardiacárceles] te hacen esas jodas. Pero esta vez era verdad -relata con una sonrisa-. Me dicen: «Dale, agarrá tus cosas, ¿o te querés quedar?». No agarré nada. Me fui directo, así como estaba."
Los jueces del Tribunal Oral de Menores N° 1 fueron denunciados ante la justicia penal por el caso Bosca. El abogado Enrique Piragini, de la Fundación Ariel, los acusó por privación ilegítima de la libertad, pero los magistrados resultaron sobreseídos a principios de este año.
Ahora, la conducta de Arias y Jantus volverá a ser juzgada por el Consejo de la Magistratura, y Bosca espera que los consejeros "hagan justicia". Pero sus prioridades son otras.
"Tener una buena vida"
"¿Qué quiero? Conseguir un trabajo y tener una buena vida", dice en forma sintética. Después, reflexiona y agrega: "Lo que me pasó a mí ya fue. Pero si pensás que debe haber una banda de pibes que están presos y no robaron, o que están por culpas de otros, te querés matar".
Como consecuencia del caso de David Bosca, se endurecieron las reglas para los abogados públicos. En septiembre del año último, la defensora general, Stella Maris Martínez, emitió una resolución en la que dispuso que los defensores deben visitar a sus presos al menos una vez por mes.
Paz Rodríguez Neil
Copyright S. A. LA NACION 2006. Todos los derechos reservados.
La abogada que el Estado le había nombrado a David jamás se reunió con él y no se dio cuenta de que seguía preso. Tampoco el personal penitenciario advirtió que el chico ya no debía estar allí. Mientras tanto, David vivía hacinado en un pabellón con unos 180 presos, donde había que pelear para conseguir un colchón y la comida escaseaba. En esos tiempos, su madre llegó a pensar incluso que él estaba muerto.
"Yo esperaba... ¿Qué iba a hacer? Nadie de los tribunales me venía a ver y no tenía plata para llamar -relató Bosca a LA NACION-. Al final, un preso que estudiaba para abogado me hizo la nota para el juez, movió los papeles y me sacaron."
Cuando el 25 de agosto de 2005 desde Devoto les preguntaron a los camaristas del Tribunal Oral de Menores N° 1, Marcelo Arias y Pablo Jantus, qué pensaban hacer con Bosca, se dieron cuenta de que se habían olvidado de ordenar su libertad (deberían haberlo hecho el 6 de diciembre de 2004, cuando lo absolvieron por los dos robos que se le imputaban) y elevaron una nota a la Cámara de Casación Penal, máximo tribunal del fuero, para informarle lo sucedido.
En su defensa, alegaron que tenían un exceso de trabajo. El mismo argumento esgrimen ahora ante el Consejo de la Magistratura, que los investiga por mal desempeño y en las próximas semanas deberá resolver si los somete a juicio político.
"Me imaginaba que se habían olvidado de mí, porque no podía ser que nadie me viniera a ver de los tribunales ni me explicara nada", dice Bosca, con más resignación que bronca, en el pequeño patio de la casa de Tortuguitas, donde vive, rodeado de perros, chapas y changuitos de supermercado.
Con 22 años, está desocupado. Para ganar unos pesos, todas las tardes toma el tren y sale "a cartonear" por Munro con los hijos de una familia amiga.
Ahora, Bosca vive con ellos y sólo vuelve a su casa del Barrio Santa Mónica, en la localidad de Grand Bourg, para visitar a su madre y a sus hermanos.
La nueva vida
"Acá no estamos bien. El plan no da para darles de comer a todos", dice Alicia, la mamá de Bosca, mientras Brian, uno de sus nietos, sonríe tímido enredado entre sus piernas.
Su ex marido, el padre de sus hijos, hace años que se fue con otra mujer y no aporta a la economía del hogar.
Alicia Zurdo tiene seis hijos y recibe 150 pesos por el Plan Jefes y Jefas de Hogar Desocupados. Su casa, dos cuartos pequeños frente a un arroyo, está construida sobre un terreno fiscal. "Cristina conducción", reza un afiche raído, pegado en la fachada, una pared celeste a medio pintar.
"Supe que David estaba preso porque me avisó una vecina, que también tenía a su hijo en Devoto", recuerda. Con sus manos entrelazadas en actitud de rezo, dice: "Yo ya lo daba por muerto y desaparecido".
Prontuario
Bosca es muy flaco y, con 22 años, todavía parece un chico. En quinto grado dejó el colegio y, desde los 13, entró y salió varias veces de institutos de menores. Dos robos con armas blancas figuran en su prontuario.
Cuando llegó a la mayoría de edad, el Tribunal Oral de Menores a cargo de su caso debía resolver si lo absolvía o lo condenaba por estos hechos. Ya lo tenía preso a su disposición en la cárcel de Villa Devoto y, tal como lo recomendaron la defensora y el fiscal de la causa, el 6 de diciembre de 2004 los jueces decidieron absolverlo.
"Pasar las Fiestas de fin de año en la cárcel fue lo peor", recuerda Bosca, que sólo en agosto de 2005 dejó la prisión, después de que el llamado de la cárcel puso en evidencia el olvido.
Como recuerdo de su paso por la cárcel de Villa Devoto lleva una visible cicatriz en la frente. "Fue un palazo -explica-. Yo estaba en un pabellón «cachivache» [rebelde, según la jerga carcelaria]. Siempre le pegaban a algún pibe y después subían los vigilantes y nos corrían a todos."
Bosca, que es escueto en sus relatos, rememora esto como una aventura, casi como mandándose la parte por haber sobrevivido. En el mismo tono cuenta su partida de la cárcel.
"Cuando me vinieron a avisar que me iba pensé que no era cierto. Ellos [por los guardiacárceles] te hacen esas jodas. Pero esta vez era verdad -relata con una sonrisa-. Me dicen: «Dale, agarrá tus cosas, ¿o te querés quedar?». No agarré nada. Me fui directo, así como estaba."
Los jueces del Tribunal Oral de Menores N° 1 fueron denunciados ante la justicia penal por el caso Bosca. El abogado Enrique Piragini, de la Fundación Ariel, los acusó por privación ilegítima de la libertad, pero los magistrados resultaron sobreseídos a principios de este año.
Ahora, la conducta de Arias y Jantus volverá a ser juzgada por el Consejo de la Magistratura, y Bosca espera que los consejeros "hagan justicia". Pero sus prioridades son otras.
"Tener una buena vida"
"¿Qué quiero? Conseguir un trabajo y tener una buena vida", dice en forma sintética. Después, reflexiona y agrega: "Lo que me pasó a mí ya fue. Pero si pensás que debe haber una banda de pibes que están presos y no robaron, o que están por culpas de otros, te querés matar".
Como consecuencia del caso de David Bosca, se endurecieron las reglas para los abogados públicos. En septiembre del año último, la defensora general, Stella Maris Martínez, emitió una resolución en la que dispuso que los defensores deben visitar a sus presos al menos una vez por mes.
Paz Rodríguez Neil
Copyright S. A. LA NACION 2006. Todos los derechos reservados.
John Irving existe
UNO Para comenzar diré que, en el principio, en mi principio, yo sabía más del escritor T. S. Garp que del escritor John Irving. De Garp –leyendo El mundo según Garp– lo sabía absolutamente todo. Vida y obra y amores, desde su bizarro génesis hasta su sangriento apocalipsis. John Irving, por entonces, cuando leí por primera vez El mundo según Garp, era para mí solo un rostro en la contracubierta y una breve noticia biográfica donde se consignaban títulos anteriores. Diré también que El mundo según Garp es la novela que más veces he leído (paré de contarlas a la número nueve) y casi la única que, al terminarla por primera vez, recomencé a leer de inmediato. El mundo según Garp es, también, la novela a la que vuelvo cada vez que tengo ganas de llorar y/o de maravillarme ante su técnica. Ahí está, a la altura de la página 400 y algo, la mortal desaparición del pequeño Walt. Me funciona siempre. Leo y lloro y pienso lo mismo de siempre: cómo fue que lo hizo este tipo.
DOS Y la cuestión pasa por ese “este tipo” y aquí va el motivo para el párrafo anterior donde se habla de un libro que no es el que presentamos hoy. Y es que, después de haber leído (de haber leído tantas veces) El mundo según Garp, yo viví convencido de que todos los libros de John Irving habían sido escritos por Garp y no por Irving. Esto era más que evidente a la hora de El hotel New Hampshire, su siguiente novela que, estaba claro, no era otra cosa que la supuestamente inconclusa Las ilusiones de mi padre de T. S. Garp con otro título y otro nombre en su portada. Pero yo también detecté ecos garpianos no sólo en todo lo que vino después sino, también, en todo lo que había venido antes. Ya saben: zoológicos y osos y Viena y matrimonios peligrosos y familias exitosamente disfuncionales y el salvador amigo o amiga de la infancia y muertes violentas y mutilaciones físicas y desplazamientos espacio-temporales y actos escolares y milagros domésticos y la infancia como territorio nada infantil y la obsesión por determinados oficios y la insistencia de ciertas frases/slogans ascendidas a mantras cuasi religiosos y la búsqueda más como destino que fin y, siempre, la ausencia de alguien tan importante funcionando como el más sólido de los fantasmas. Supongo que esto no era demasiado grave, porque muchos años antes de Garp yo había vivido convencido de que todas las novelas de Charles Dickens habían sido en realidad escritas por David Copperfield.
(INTERFERENCIA ENTRE PARENTESIS Y hace tiempo –15 años– que John Irving no viene por Barcelona y en la rueda de prensa habla mucho. Se refiere a la desaparición del padre, a la persistencia de los tatuajes, a los abusos sexuales que experimentó durante su niñez –todos temas presentes en Hasta que te encuentre– y a la idea de que “las novelas tienen que ser más verosímiles que la vida real para funcionar”, poniendo como ejemplo la imposibilidad de que Ronald Reagan o George W. Bush funcionen como personajes de ficción porque nadie se los creería. También confía, extrañado, que Nicole Kidman era la única que sabía dónde quedaba el baño de hombres durante la entrega de los Oscar. Pero lo mejor –el placer y el privilegio– llega durante la cena, cuando de verdad se aprecia cómo funciona Irving. El modo en que convierte una anécdota en materia inequívocamente irvingiana que, sí, funciona y acaba resultando creíble por encima de lo esperpéntico. Allí, Irving contó sus noches de Iowa, cuando casi sin darse cuenta asumió la titánica tarea de cargar una y otra vez a un casi siempre borracho John Cheever desde el bar a la residencia, o la tan triste como desopilante saga de Henry, hombre-catástrofe y alguna vez novio de su ex esposa. Y una vez más Irving volvió a insistir sobre la clave de su modus-operandi: arrancar por el final, escribir primero el último párrafo. El resto del trabajo consiste, apenas, en alcanzarlo tantos años y capítulos después.)
TRES Dicho más o menos claramente todo esto (la confesión y confusión un tanto idiota sobre obra y autor que hice más arriba, pero de la que no me arrepiento) acudí al encuentro con Hasta que te encuentre con la misma felicidad de siempre pero, a las pocas páginas, sentí algo nuevo y lo sentí como el silencioso cataclismo con que uno siente las cosas cuando lee viviendo o las vive leyendo. Hasta que te encuentre no sólo no era una novela de T. S. Garp y sí una novela de John Irving –una de esas novelas que te llevan toda una vida escribir y toda una carrera correr–, sino que, además, me convencía (y no porque, para mi agradecido y privilegiado asombro lo tenga sentado aquí al lado) no sólo de la existencia de John Irving, sino de su responsabilidad y autoría en cuanto a todo lo que él había publicado y yo había leído antes. En Hasta que te encuentre, todos los tatuajes encuentran no sólo su sitio, sino su razón de ser en los techos del cuerpo de la gran catedral/ring irvingiana. Se puede pensar en Hasta que te encuentre como en un John Irving’s Greatest Hits (porque recopila temas y motivos disfrutados hasta la más alucinada de las felicidades; porque también felizmente reincide en la aplicación de recetas decimonónicas a la hora de narrar el fin/principio de milenio; porque todo lo que enumeré antes, a la hora de Garp & Co., aparece aquí revisitado pero de manera diferente, más sincera que estratégica); pero yo prefiero entender esta novela como una suerte de Piedra Rosetta: un manual de instrucciones decodificadoras donde perderse por el solo placer de encontrarse. Una nueva forma de entender a Irving y la perfecta e innecesaria coartada para releerlo todo, otra vez, incluyendo a esa novela de John Irving titulada El mundo según Garp. Novela sobre un novelista que me dio muchas alegrías pero nunca el regalo que me hizo John Irving con Hasta que te encuentre. El regalo de abrirla, leer el primer párrafo donde se dice que “Según su madre, Jack Burns ya era un actor antes de ser un actor...” y sonreír y pensar: “Ah, todavía me quedan 1018 páginas más”.
Descansa en paz T. S. Garp.
Larga vida –y libros largos– a John Irving.
Fragmentos del texto leído durante la presentación de Hasta que te encuentre (Tusquets Editores), el martes 16 de mayo, en Barcelona. La novela llegará a las librerías de Buenos Aires el próximo julio.
Rodrigo Fresán
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DOS Y la cuestión pasa por ese “este tipo” y aquí va el motivo para el párrafo anterior donde se habla de un libro que no es el que presentamos hoy. Y es que, después de haber leído (de haber leído tantas veces) El mundo según Garp, yo viví convencido de que todos los libros de John Irving habían sido escritos por Garp y no por Irving. Esto era más que evidente a la hora de El hotel New Hampshire, su siguiente novela que, estaba claro, no era otra cosa que la supuestamente inconclusa Las ilusiones de mi padre de T. S. Garp con otro título y otro nombre en su portada. Pero yo también detecté ecos garpianos no sólo en todo lo que vino después sino, también, en todo lo que había venido antes. Ya saben: zoológicos y osos y Viena y matrimonios peligrosos y familias exitosamente disfuncionales y el salvador amigo o amiga de la infancia y muertes violentas y mutilaciones físicas y desplazamientos espacio-temporales y actos escolares y milagros domésticos y la infancia como territorio nada infantil y la obsesión por determinados oficios y la insistencia de ciertas frases/slogans ascendidas a mantras cuasi religiosos y la búsqueda más como destino que fin y, siempre, la ausencia de alguien tan importante funcionando como el más sólido de los fantasmas. Supongo que esto no era demasiado grave, porque muchos años antes de Garp yo había vivido convencido de que todas las novelas de Charles Dickens habían sido en realidad escritas por David Copperfield.
(INTERFERENCIA ENTRE PARENTESIS Y hace tiempo –15 años– que John Irving no viene por Barcelona y en la rueda de prensa habla mucho. Se refiere a la desaparición del padre, a la persistencia de los tatuajes, a los abusos sexuales que experimentó durante su niñez –todos temas presentes en Hasta que te encuentre– y a la idea de que “las novelas tienen que ser más verosímiles que la vida real para funcionar”, poniendo como ejemplo la imposibilidad de que Ronald Reagan o George W. Bush funcionen como personajes de ficción porque nadie se los creería. También confía, extrañado, que Nicole Kidman era la única que sabía dónde quedaba el baño de hombres durante la entrega de los Oscar. Pero lo mejor –el placer y el privilegio– llega durante la cena, cuando de verdad se aprecia cómo funciona Irving. El modo en que convierte una anécdota en materia inequívocamente irvingiana que, sí, funciona y acaba resultando creíble por encima de lo esperpéntico. Allí, Irving contó sus noches de Iowa, cuando casi sin darse cuenta asumió la titánica tarea de cargar una y otra vez a un casi siempre borracho John Cheever desde el bar a la residencia, o la tan triste como desopilante saga de Henry, hombre-catástrofe y alguna vez novio de su ex esposa. Y una vez más Irving volvió a insistir sobre la clave de su modus-operandi: arrancar por el final, escribir primero el último párrafo. El resto del trabajo consiste, apenas, en alcanzarlo tantos años y capítulos después.)
TRES Dicho más o menos claramente todo esto (la confesión y confusión un tanto idiota sobre obra y autor que hice más arriba, pero de la que no me arrepiento) acudí al encuentro con Hasta que te encuentre con la misma felicidad de siempre pero, a las pocas páginas, sentí algo nuevo y lo sentí como el silencioso cataclismo con que uno siente las cosas cuando lee viviendo o las vive leyendo. Hasta que te encuentre no sólo no era una novela de T. S. Garp y sí una novela de John Irving –una de esas novelas que te llevan toda una vida escribir y toda una carrera correr–, sino que, además, me convencía (y no porque, para mi agradecido y privilegiado asombro lo tenga sentado aquí al lado) no sólo de la existencia de John Irving, sino de su responsabilidad y autoría en cuanto a todo lo que él había publicado y yo había leído antes. En Hasta que te encuentre, todos los tatuajes encuentran no sólo su sitio, sino su razón de ser en los techos del cuerpo de la gran catedral/ring irvingiana. Se puede pensar en Hasta que te encuentre como en un John Irving’s Greatest Hits (porque recopila temas y motivos disfrutados hasta la más alucinada de las felicidades; porque también felizmente reincide en la aplicación de recetas decimonónicas a la hora de narrar el fin/principio de milenio; porque todo lo que enumeré antes, a la hora de Garp & Co., aparece aquí revisitado pero de manera diferente, más sincera que estratégica); pero yo prefiero entender esta novela como una suerte de Piedra Rosetta: un manual de instrucciones decodificadoras donde perderse por el solo placer de encontrarse. Una nueva forma de entender a Irving y la perfecta e innecesaria coartada para releerlo todo, otra vez, incluyendo a esa novela de John Irving titulada El mundo según Garp. Novela sobre un novelista que me dio muchas alegrías pero nunca el regalo que me hizo John Irving con Hasta que te encuentre. El regalo de abrirla, leer el primer párrafo donde se dice que “Según su madre, Jack Burns ya era un actor antes de ser un actor...” y sonreír y pensar: “Ah, todavía me quedan 1018 páginas más”.
Descansa en paz T. S. Garp.
Larga vida –y libros largos– a John Irving.
Fragmentos del texto leído durante la presentación de Hasta que te encuentre (Tusquets Editores), el martes 16 de mayo, en Barcelona. La novela llegará a las librerías de Buenos Aires el próximo julio.
Rodrigo Fresán
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Tora, ceviche y arroz
Mi primer diálogo personal con un coreano fue gracias al ciclo televisivo El otro lado. Yo trabajaba como investigador periodístico y Polo (Fabián Polosecki) propuso un programa sobre los orientales en Argentina.
Hablé con un muchacho de unos treinta y cinco años, de la Asociación Coreana, y de inmediato nos ofreció un tour diurno y nocturno por la avenida Cobo, donde hay un verdadero Coreatown: predominan los carteles con los signos hangui (las letras coreanas), los nabos en las verdulerías y los clubes nocturnos con karaoke.
Polo compartió una noche coreana con mi contacto, y terminaron cantando a dúo cerca de las dos de la mañana. Recuerdo que Polo me dijo entonces: “Vamos a pegarnos a ellos, porque los están tratando muy mal”.
Aquel muchacho, llamémoslo Yun, llegó a la Argentina en barco, desde Corea del Sur, con no más de seis años, en la década del 70, hablando un idioma con letras distintas de las del español. Había comenzado a trabajar y a adaptarse al país antes de terminar de conocer el idioma, sin otra colaboración más que su propio esfuerzo.
En su primera juventud logró ponerse un almacén. Se las arreglaba, pero todavía no manejaba el castellano. Creía que la palabra “boludo” era un mote cariñoso, como “gordito”. Cuando las vecinas venían a comprarle con el hijo en brazos, Yun pellizcaba suavemente el cachete del niño y decía con dulzura: “Qué lindo boludito”. Perdió varios clientes hasta comprender el sentido de una de las expresiones más clásicas de los argentinos.
Los primeros inmigrantes coreanos registrados en el siglo XX llegaron a partir de 1940, pero apenas por decenas; eran individuos sin familia, casi exclusivamente varones. Unos diez llegaron escapando de la guerra entre Corea del Sur y Corea del Norte, en 1950.
En 1965 llegaron a la Argentina las primeras familias coreanas. Eran veinte y constituían un total de unas cien personas. Se instalaron directamente en el campo, en Lamarque, provincia de Río Negro, dentro de un programa de inmigración agraria. La mayoría de ellos recaló finalmente en Capital Federal, aunque no sería sino hasta los ‘80 cuando se establecieron de a miles en el Once.
Los coreanos que desembarcaban en la Capital Federal en los primeros años de la década del 80 llegaban de Corea del Sur, con dólares frescos y capacidad económica como para realquilar o comprar los locales de los vecinos en crisis. Se expandieron rápidamente en el ramo textil. Entre los ‘80 y la actualidad han funcionado miles de talleres textiles de dueños coreanos, la mayoría de ellos con local de venta en el Once.
Para muchos coreanos, la Argentina era una escala intermedia con Estados Unidos como destino final, y las recurrentes crisis económicas alentaron esta dirección. Pero otros tantos se quedaron para siempre entre Tucumán, Junín, Sarmiento y Pueyrredón. Hoy los coreanos en la Argentina son alrededor de 20.000, y el 98 por ciento vive en Capital Federal.
Cuando la crisis del 2001, la caída de la convertibilidad, la caída de De la Rúa y el desesperante caos social, me acordé de Polo. En realidad, siempre me acuerdo de él. Pero en esa ocasión me acordé específicamente de aquel comentario cuando entrevistamos a Yun: “Vamos a pegarnos a ellos, porque los están tratando muy mal”.
En aquel diciembre terrible del 2001, en la pantalla del televisor se veía a un coreano llorando en la puerta de su minimercado destruido. Lo habían saqueado y destrozado, y su condición de coreano no era ajena a la barbarie de la que lo habían hecho víctima. Podían escucharse comentarios tales como que, “aun siendo coreano”, no se justificaba romper todas las reglas, actitud que en “última instancia” terminaría perjudicándonos a los “argentinos” en general.
A mí me gusta ver caras distintas, letras distintas, sentir olores de comidas distintas en mi barrio. Por eso subo al comedor coreano de la calle Sarmiento, a una cuadra de Pueyrredón, antes de que el Once se abra a esa avenida voraz. Hasta allí me ha llevado mi amigo el Gallego. “Gallego” no es un falso gentilicio; es gallego de Galicia, del pueblito de Lois, Pontevedra. Si el Once tuviera un anfitrión único, sería el Gallego. Regentea su papelera y vive en el barrio desde comienzos de los ‘70, pero parece que el Once lo hubiera inventado él.
Es el más judío de los gentiles, y posiblemente más judío que muchos judíos también. Se lleva mejor con los ortodoxos que muchos de sus vecinos semitas, y conoce mejor las tradiciones. A veces se me da por decirle que tal vez sus antepasados... pero me corta en seco: ¿por qué habría de necesitar ancestros de tal o cual procedencia para ser como es? El es español. Ni siquiera se ha nacionalizado argentino, y ya lleva más de sesenta años viviendo en este país.
Judíos y coreanos lo eligen para los negocios, para la charla y para recibir consejos. Los peruanos le cuentan sus historias de vida como si fuera el encargado de compilarlas en la enciclopedia del barrio. Los coreanos, desde mediados de los ‘70, y en su llegada masiva en los ‘80, lo eligieron como operador para cambiarle los dólares por pesos. Por qué los coreanos eligieron al Gallego es un misterio que, como decía Maugham, comparte con el universo el mérito de no tener respuesta. Yo también lo elijo cuando quiero saber algo del Once. Esta vez, le pedí que me lleve al comedor que parece escondido.
Para llegar al comedor Nulboom (Siempre Primavera) hay que subir dos pisos por escalera y el escenario cambia radicalmente. Abajo, mientras caminaba por Castelli hacia Sarmiento, eran coreanos en el Once: un negocio al lado de otro, telas rojas, el azul de los jeans de fabricación propia, camperas, camisas, calzoncillos, bijouterie; más negocios que metros cuadrados, más mercadería que aire, todos atendidos por coreanos, con nombres vulgares o con un significado oculto al transeúnte desprevenido (P.A.T., Tabon, The Beste, To de Castelli, Excell, Mind-Leé, Coretex, Twings, Hitline, Light, Mepsina...), pero en un mundo occidental, de ojos redondos. Subir los dos pisos hasta el restaurante oculto, en cambio, es acceder a otro mundo: el Gallego y yo somos los únicos ojos redondos y todo está escrito en hangui.
El salón es austero, despojado. Parece un comedor universitario.
El Gallego me ha presentado a su amigo Hyung Yung Pak, comerciante y escritor. Pide lo que ellos llaman, en español, “asado coreano”. Nadie me pregunta qué quiero beber, pero nos sirven un vaso de agua fría a cada uno. Mejor así.
Dejan sobre nuestra mesa una docena de platitos. El asado coreano consiste en carne de vaca semidulce (bulkoki), carne de cerdo semidulce también (yeuk bokun), pescado frito (sengsun gui), una suerte de vegetal similar a la acelga, el akusai, muy bien condimentado (kim-chi) e, infaltables, nabos cortados en cubos con un condimento rojo de alta graduación.
Hyung Yung Pak, por más que yo no quiera, me invita a conocer a sus paisanos. “¿Para qué?”, le digo. “Son parte de tu barrio”, me responde, luego de pagar la cuenta. “Pero yo no necesito hablar con ellos.” “¿No estás escribiendo la historia del barrio?” (su castellano es peor que mi inglés). “Una historia del barrio”, recalco. “Esto es el presente”, insiste. Me ha invitado a comer; no puedo decirle que no. Además, parece que no hay postre. Salimos. Nos vamos a ver a H. S. Lee.
H. S. Lee es un operador inmobiliario en el Once, con local en las primeras cuadras de la calle Azcuénaga.
Me interesa saber por qué los coreanos eligieron el Once.
Para Lee, un factor importante es la relación entre la actividad comercial y el idioma. Como llegaron a la Argentina sin conocer una palabra de español, necesitaban un trabajo que no los obligara a hablar demasiado: “El comercio no requiere de grandes argumentos, sobre todo cuando la mayoría de las ventas son al por mayor”, reflexiona. “Además, el comercio funciona como una escuela de idioma. Tener un negocio a la calle con una actividad permanente genera diálogos con muchísimas personas y eso ejercita el lenguaje. Ganás plata y, de paso, aprendés a hablar. Cuando llegamos a la Argentina, el Once ya era un centro comercial importante de Buenos Aires, creado por la colectividad judía”, dice Lee, para agregar que la historia de los inmigrantes judíos y la prosperidad comercial que alcanzaron fue un ejemplo y una motivación para ellos. “Los primeros coreanos que llegaron aquí quisieron y trataron de hacer algo parecido a lo que habían hecho los judíos. Son dos comunidades a veces muy parecidas y a veces muy distintas. Las dos siguen sus costumbres y tradiciones, y nunca las dejan de lado.”
Lee asegura que la relación con los judíos del Once es muy buena: “Ya se conocen las dos partes y trabajan en un mismo lugar. Competencia comercial siempre va a haber –confiesa–, pero la que existe entre coreanos y judíos no es mucho más grave que la que existe entre los mismos coreanos o entre los judíos.” Por otro lado, los comercios de coreanos tienen clientela judía, y contratan contadores y abogados judíos. Y esto también se da al revés. “En esta generación de coreanos hay varios que somos profesionales y no estamos detrás de un mostrador, sino que damos servicios a muchos comerciantes del Once.” El contacto se da también en el aspecto social: “Hoy es común que la gente de ambas comunidades se invite a casamientos o a eventos importantes”.
La presencia de los bolivianos y los peruanos en el Once creció durante los ‘90; muchos llegaron con la convertibilidad, para mandar a la familia los dólares que se ganaban en Argentina.
“Los bolivianos están creciendo bastante”, dice Lee. “Antes trabajaban para los coreanos, ahora se avivaron. En vez de trabajar bajo un patrón, fabrican y venden ellos mismos. Se dieron cuenta de que podían ganar mucho más juntándose entre ellos. Y con lo que ganan compran máquinas y forman pequeñas empresitas, que hoy están en desarrollo. Ellos hacen su vida y me parece que tienen muchísimas menos pretensiones de crecimiento social que los coreanos o los judíos. Se conforman con mucho menos.”
A los peruanos no los conoce demasiado, pero de todos modos tiene algo para decir: “La mayoría se emplea en casas de familia o comercios. O son vendedores ambulantes. Cuando se terminó el 1 a 1, se perjudicaron mucho. Antes ganaban en pesos que eran dólares, y los mandaban a su país. Hoy eso es imposible”.
“Con los peruanos hubo pica”, me dice después el Gallego, “porque son vendedores ambulantes en este sector del Once, esos que venden ropa o peluches en Castelli; y entonces no tienen que mantener un local, ni pagar impuestos. Y eso se ve como competencia desleal. Los bolivianos, en cambio, trabajan para los coreanos, o comienzan a poner sus propios negocios”.
Los coreanos, que llegaron escapando de la superpoblación, o de la falta de oportunidades en la Corea de los ‘80, o buscando el ascenso a Norteamérica vía Latinoamérica, sufrieron, como cualquier argentino, la crisis del 2001.
Francisca es dueña de un negocio de ropa en el Once.
Con la boca redonda, la piel blanca y los ojos rasgados de un dibujo de Manga, me cuenta que durante la convertibilidad mandó a sus dos hijas a estudiar a Estados Unidos, pero que después del 2001 tuvo que vender su segundo negocio para terminar de pagarles los estudios. Ahora las chicas deben arreglárselas solas.
“Algunos de los negocios que alquilamos, o compramos, eran de judíos que, cuando les fue muy bien, se fueron para Palermo, para el Botánico o para Belgrano; y cuando les fue mal, se juntaron con los judíos de Flores.”
La economía no sabe nada de composiciones étnicas, pero la determina. Los judíos ascendían o descendían, a Belgrano o a Flores; también a Israel, donde se fueron muchos judíos pauperizados, sin nada, con la crisis del 2001. En el caso de los coreanos, la mayoría de los que abandonaban el Once elegían EE.UU.; o el regreso a Corea, que seguía despegando como uno de los tigres asiáticos. José llegó a Buenos Aires doce años atrás, desde Cuzco, porque la vida como empleado de la empresa de Aguas se hizo difícil. También era artista, pero bailar para turistas en el Machu Picchu dejó de ser redituable. El gobierno ofrecía un plan para retirarse, aceptó la plata y viajó al país que sus amigos describían como la tierra de Jauja.
Con el 1 a 1 peso-dólar, Argentina era un imán irresistible para sus vecinos. Los peruanos llegaron de a miles. Era la época en que las telas apenas se percibían en las vidrieras de las calles Paso o Tucumán, por la cantidad de carteles que pedían empleados. Hoy viven alrededor de 200.000 peruanos en Argentina.
José empezó como ayudante en un taller de confección de ropa y llegó a ser corredor.
Antes del taller, José vendió mercadería en Pasteur y Perón. La policía le robó dos bolsas con mercadería; dos mayoristas no le pagaron lo que le prometieron; y otro casi le clava un puñal.
“Los judíos me contuvieron, pues”, dice refiriéndose a la época en que comenzó a trabajar en el taller. “Me han invitado a sus casas, me han hablado del exilio, me entendieron cuando les hablaba de que me sentía discriminado, me han invitado a sus fiestas.”
–¿Fue?
–No, porque no me agradan los platos que preparan. Por eso, para no faltarles el respeto siempre evité ir.
Algunos de sus amigos volvieron a Perú cuando el dólar resultó esquivo. Y algunos de sus amigos judíos se fueron a España o a Israel. Esos con los que se juntaba en un bar peruano de Corrientes y Pringles.
–A ellos sí les gustaba la comida peruana; el ceviche les encantaba.
–¿Y usted nunca se animó a probar sus platos?
–Nooooooo. Una vez me invitaron a la Navidad de ellos, que festejan otro día. Fue un señor judío que le dio empleo a mi sobrina como mucama. Utilizan otros condimentos, me dio impresión. Aunque me gustaría conocer un templo judío.
José trabaja, hace once años, en una empresa de correo privado. Empezó limpiando y llegó “a donde usted me ve, encargado de cartas y encomiendas. Con dos hijas en la universidad y una mujer con kiosco propio en el Once”.
Para José, el Once se parece al Cuzco. “Ahí hay turistas que van de paseo”, dice. Y en el Once también hay turistas, con otro objetivo: trabajar. “Pero es lo mismo. Yo estoy acostumbrado a la sensación de estar de paso. Allá había alemanes y holandeses. Acá, todo tipo de colectividades. Todo es muy cosmopolita.”
El Coto de la esquina de Jujuy y Rivadavia es todavía testigo de los encuentros entre José y los peleteros y confeccionistas que lo protegieron cuando el barrio le resultaba un lugar hostil. “El judío tiene en el fondo de su corazón la idea de un pasado ancestral. El peruano, aunque no vuelva nunca a su tierra, también.”
Más del 70 por ciento de los emigrantes de Bolivia, eligen como destino la Argentina. Raúl supo que su mejor amigo era judío cuando un mediodía le explicó por qué no podía comer chicharrones, la comida típica de Bolivia, hecha a base de cerdo frito.
Caminaban desde el colegio hasta la pensión de Uriburu y Sarmiento, donde la familia de Raúl se había instalado cuando llegaron de La Paz: una habitación de dos ambientes donde convivían la abuela, la madre y un hermano. Y una cocina y dos baños compartidos con el resto de los huéspedes de paso, en su mayoría bolivianos. Aunque dejaron de verse y de esa época han pasado casi veinte años, Raúl sigue pronunciando “Itzrael”, como lo hacía su amigo.
“Para mí fue mucho más difícil mudarme del Once a Paternal, que de Bolivia a Buenos Aires. Apenas llegamos con mi mamá, en 1986, nos instalamos en la pensión. En el Once nunca me sentí sapo de otro pozo: ni en el colegio ni en la plaza de Pichincha entre Yrigoyen y Alsina, donde jugaba a la pelota con otros chicos. Mi papá había viajado antes y decía que había gente que no trataba bien a los bolivianos. Yo no le creí... hasta que dejé el Once. En el colegio de Paternal me miraban raro, se burlaban de mi acento, no se amigaban conmigo. Ahí me di cuenta de que el Once era un lugar muy especial porque no había uno distinto. Todos éramos distintos y eso nos hacía sentir iguales.”
Su primer acto de independencia fue dejar Paternal y volver al viejo barrio conocido, donde los sábados, recién a las seis de la tarde, aparecían el arquero y el defensor del equipo. Se anotó en el instituto Lincoln, de Tucumán y Junín, para terminar el secundario en el turno noche. De día trabajaba como cadete en un laboratorio de una empresa química, en Córdoba y Paso. Los dueños eran judíos, estaba en el Once. Se sentía en casa.
“Los dueños del laboratorio me contaron que pasaron por cosas terribles, muy duras, de terror, pero nunca perdieron la alegría. Los padres del dueño de la fábrica textil donde trabajó mi hermano tenían tatuados un número, como las vacas, como animales. Y siempre parecían felices. El pueblo boliviano es igual: por más pobres que seamos, por más tragedias que pasemos, siempre vamos a festejar el Carnaval y a celebrar. Siempre. Ni ellos ni nosotros perdemos la alegría.”
Cuando terminó el secundario, Raúl quiso estudiar Psicología. Pero el sueldo de cocinera de la madre no alcanzaba para mantener a la familia. Y Raúl tuvo que trabajar: primero de repositor en un supermercado, después en una empresa que le pagó cursos de merchandising, luego en otra que lo tentó con un mejor sueldo, para terminar en una de Paternal. El Once, una vez más, se le cruzó disfrazado de oferta laboral. Y volvió.
Dice que está más sucio y más ruidoso que antes. Que ya casi no hay bolivianos en la zona porque se mudaron todos a Liniers y, como prueba de esa migración, hay sólo un restaurante en el que puede comer chicharrones decentes. La sensación de pertenencia, sin embargo, sigue intacta.
“Tuve una novia argentina muy dulce, pero no congeniamos, por una cuestión de idiosincrasia. Ya cumplí treinta y un años. Casi veinte en el país. La mitad en el Once. Y a fin de año me caso con Delhi: boliviana.”
Félix no quiere saber nada con su Perú natal: “Yo no quiero volver a Perú. Anda mal. Ya tengo todas mis cosas acá, estoy bien de laburo, tengo estabilidad. Yo ya le dije a mi señora que si me muero no me manden para allá: sale un huevo el pasaje”. A diferencia de la mayoría de los habitantes de las calles comerciales del barrio, vive en el Once pero trabaja en Villa Crespo, en una fábrica de lana.
“Nací en Lima en 1971 y estoy aquí desde 1999. Vine a la Argentina para trabajar porque allá no te daban las posibilidades que te dan acá, aunque acá tampoco es fácil. Primero vino mi señora a trabajar en una casa de familia, luego me mandó plata y pude venir yo. Lo que se sufre es dejar a la familia. Tengo dos hijos, la mayor es peruana y el nene es argentino.”
Félix vino en avión como turista y se quedó como ilegal. “El problema es que te den el documento.” Y sin documento ni radicación, es difícil conseguir trabajo. “Laburé de cualquier cosa: vendí cosas en la calle, en supermercados, lavaderos. Con el documento encontré laburos mejores.”
Cuando llegó, paró en un hotel en el Once que estaba “lleno de peruanos”.
“La pasé bien desde el comienzo. No tuve problemas en integrarme. Mi hija tampoco tuvo problemas, pero conozco peruanos que son discriminados. A la hija de un amigo le dicen ‘negra’, ‘gorda’, ‘morocha’.”
Félix trabajó con salteños y coterráneos suyos en un negocio de telas cuyo dueño era judío. “Un día, un salteño, que era el capataz, nos dice: ‘Vamos, negros de mierda, trabajen’. Eso a mí no me gustó. Y después de dos o tres días de lo mismo, lo enfrentamos y le preguntamos por qué nos decía negros, si él era más negro que nosotros y estaba laburando igual que nosotros. Aparte, ninguno de nosotros éramos negros, sino morochos.” Con los conflictos que puede haber vivido, Félix está a gusto en el Once. “Es un barrio tranquilo”, dice. “Tengo todo cerca. Lo único que me da temor es cuando mi hija va al colegio a la mañana y pasa por un bar que está lleno de borrachos. Pero me gustaría quedarme siempre aquí.”
Aunque yo prefiero la tolerancia de la indiferencia antes que los conflictos de la comunicación, a la gente del Once no le importan mis teorías. Y ahora que comencé a escucharlos, ya no me quiero ir.
Por eso invité a dos peruanos, amigos del Gallego, a comer en el restaurante de comida peruana a la vuelta de mi estudio. Es cierto que las discotecas peruanas no son mi sitio favorito: abundan los borrachos y las trifulcas, y más de una vez, a la salida, vi a un hombre pegarle a una mujer. Pero los restaurantes me atraen; desde los nombres hasta los olores.
El ají de gallina me gusta por lo picante, y el anticucho (corazón de res), por lo exótico. Llegan Pedro y Marta, juntos. Me sugieren, de entrada, ocopa arequipeña (una suerte de papa a la crema, pero con el toque del guacatai, una hierba verde, arisca, fuerte y sabrosa) y la causa limeña (también con papa, pero con capas de papa, como podrían ser las capas de una tarta, con un relleno de atún).
Comemos como tres paisanos: tres habitantes del barrio de Once. Decía que ellos no se interesan por mis teorías porque la interrelación sucede y ya estoy lejos de practicar la indiferencia. Pedro, contratado por un coreano del Once, me cuenta que viajó a Corea para trabajar como operario en una fábrica de vidrio.
–¿De objetos de vidrio? –pregunto.
–No, de vidrio puro. Era una ciudad a unos pocos kilómetros de Seúl, como acá podríamos decir La Plata. Dormía en un container, una especie de casa rodante, pero sin cama, junto a otros trabajadores inmigrantes de todas partes del mundo. No había cama ni colchón: allá se duerme sobre una manta caliente. Me pagaban treinta dólares por día y trabajaba ocho horas, con el domingo libre. Cuando salía del trabajo iba al sauna, que era muy caro, doce dólares; pero una vez por semana los empleadores me lo pagaban. Seúl es una locura: una ciudad con vértigo, llena de luces, lugares bailables que te enceguecen, strippers. Había locales de strippers donde comprabas un número al entrar, porque rifaban una mujer para los hombres y un hombre para las mujeres. O como vos quisieras.
Pedro juntó unos cuantos dólares, pero el ritmo de vida y la soledad se le hicieron insoportables. Volvió corriendo al Once a vender garrapiñadas en la galería de la calle Castelli.
Marta, por su parte, viajó a Israel para trabajar como baby-sitter de los hijos de su ex empleador, un judío que hizo Aliá sin llegar a perderlo todo. En Israel, como en buena parte del Primer Mundo, no son habituales las baby-sitter ni las empleadas domésticas. De algún modo la gente se las arregla sin estos auxiliares, que para la clase media porteña son imprescindibles.
De mutuo acuerdo, Marta abandonó el empleo con el que había llegado a la ciudad marítima de Haifa, y se fue a hacer trabajos de limpieza en una pizzería de Tel Aviv. Allí trabó relación sentimental con un judío venezolano, pero las cosas llegaron a su fin cuando estaban por casarse. Finalmente, Marta decidió regresar al Once.
Pedro y Marta me cuentan la historia de un coreano al que llaman Pepsi, con el que no se puede hablar porque es parco y brusco pero que, me revelan, participó en la guerra de Vietnam. Así me entero de que todos los meses, un pequeño grupo de ex combatientes coreanos de la guerra de Vietnam se reúne en algún lugar de la calle Cobo.
La papa, descubro, es soberana en la cocina peruana. Para el plato principal quiero bajar los decibeles de pesadez. No lo consigo: me pido un “cangrejo reventado” sin consultarlos y resulta un “sopón” de cangrejo, caliente y espeso, con la recompensa de verdadera carne de cangrejo flotando en el caldo. Dieciocho pesos no está mal para comer cangrejo en Buenos Aires.
Creo que el Once no sólo los ha traído a la Argentina, les digo manteniendo mi ya repetida metáfora del centrifugador, sino que también los ha disparado a Corea y a Israel. ¿De qué otro barrio podrían haber zarpado hacia esas tierras? Yo no tengo la menor idea de cuándo voy a poder visitar Corea.
Luego del postre –mazamorra morada– me apersono en el negocio de Francisca para inquirirla acerca de los veteranos coreanos de la guerra de Vietnam. ¿Cómo es eso? ¿No era en la guerra de Corea donde habían luchado entre sí los coreanos? ¿Por qué hay veteranos coreanos de la guerra de Vietnam, con negocio en el Once, que se reúnen en la calle Cobo? ¿Por qué no son veteranos de la guerra de Corea? Francisca me recuerda que los ex combatientes de Corea eran adultos en los ‘50, y que ahora son personas ya muy mayores o están muertos. Mientras que los ex combatientes de Vietnam todavía tienen edad para reunirse. Me explica que Norteamérica hizo un convenio con Corea del Sur para proveerla de ventajas económicas y políticas a cambio de reclutas coreanos para pelear en Vietnam. Y algunos de ellos, efectivamente, trabajan hoy en el Once.
Las memorias que cobija este barrio son más vastas que mi imaginación.
Este texto pertenece a El Once, un recorrido personal (Alfaguara), el libro de Marcelo Birmajer que se publica por estos días en Buenos Aires.
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Hablé con un muchacho de unos treinta y cinco años, de la Asociación Coreana, y de inmediato nos ofreció un tour diurno y nocturno por la avenida Cobo, donde hay un verdadero Coreatown: predominan los carteles con los signos hangui (las letras coreanas), los nabos en las verdulerías y los clubes nocturnos con karaoke.
Polo compartió una noche coreana con mi contacto, y terminaron cantando a dúo cerca de las dos de la mañana. Recuerdo que Polo me dijo entonces: “Vamos a pegarnos a ellos, porque los están tratando muy mal”.
Aquel muchacho, llamémoslo Yun, llegó a la Argentina en barco, desde Corea del Sur, con no más de seis años, en la década del 70, hablando un idioma con letras distintas de las del español. Había comenzado a trabajar y a adaptarse al país antes de terminar de conocer el idioma, sin otra colaboración más que su propio esfuerzo.
En su primera juventud logró ponerse un almacén. Se las arreglaba, pero todavía no manejaba el castellano. Creía que la palabra “boludo” era un mote cariñoso, como “gordito”. Cuando las vecinas venían a comprarle con el hijo en brazos, Yun pellizcaba suavemente el cachete del niño y decía con dulzura: “Qué lindo boludito”. Perdió varios clientes hasta comprender el sentido de una de las expresiones más clásicas de los argentinos.
Los primeros inmigrantes coreanos registrados en el siglo XX llegaron a partir de 1940, pero apenas por decenas; eran individuos sin familia, casi exclusivamente varones. Unos diez llegaron escapando de la guerra entre Corea del Sur y Corea del Norte, en 1950.
En 1965 llegaron a la Argentina las primeras familias coreanas. Eran veinte y constituían un total de unas cien personas. Se instalaron directamente en el campo, en Lamarque, provincia de Río Negro, dentro de un programa de inmigración agraria. La mayoría de ellos recaló finalmente en Capital Federal, aunque no sería sino hasta los ‘80 cuando se establecieron de a miles en el Once.
Los coreanos que desembarcaban en la Capital Federal en los primeros años de la década del 80 llegaban de Corea del Sur, con dólares frescos y capacidad económica como para realquilar o comprar los locales de los vecinos en crisis. Se expandieron rápidamente en el ramo textil. Entre los ‘80 y la actualidad han funcionado miles de talleres textiles de dueños coreanos, la mayoría de ellos con local de venta en el Once.
Para muchos coreanos, la Argentina era una escala intermedia con Estados Unidos como destino final, y las recurrentes crisis económicas alentaron esta dirección. Pero otros tantos se quedaron para siempre entre Tucumán, Junín, Sarmiento y Pueyrredón. Hoy los coreanos en la Argentina son alrededor de 20.000, y el 98 por ciento vive en Capital Federal.
Cuando la crisis del 2001, la caída de la convertibilidad, la caída de De la Rúa y el desesperante caos social, me acordé de Polo. En realidad, siempre me acuerdo de él. Pero en esa ocasión me acordé específicamente de aquel comentario cuando entrevistamos a Yun: “Vamos a pegarnos a ellos, porque los están tratando muy mal”.
En aquel diciembre terrible del 2001, en la pantalla del televisor se veía a un coreano llorando en la puerta de su minimercado destruido. Lo habían saqueado y destrozado, y su condición de coreano no era ajena a la barbarie de la que lo habían hecho víctima. Podían escucharse comentarios tales como que, “aun siendo coreano”, no se justificaba romper todas las reglas, actitud que en “última instancia” terminaría perjudicándonos a los “argentinos” en general.
A mí me gusta ver caras distintas, letras distintas, sentir olores de comidas distintas en mi barrio. Por eso subo al comedor coreano de la calle Sarmiento, a una cuadra de Pueyrredón, antes de que el Once se abra a esa avenida voraz. Hasta allí me ha llevado mi amigo el Gallego. “Gallego” no es un falso gentilicio; es gallego de Galicia, del pueblito de Lois, Pontevedra. Si el Once tuviera un anfitrión único, sería el Gallego. Regentea su papelera y vive en el barrio desde comienzos de los ‘70, pero parece que el Once lo hubiera inventado él.
Es el más judío de los gentiles, y posiblemente más judío que muchos judíos también. Se lleva mejor con los ortodoxos que muchos de sus vecinos semitas, y conoce mejor las tradiciones. A veces se me da por decirle que tal vez sus antepasados... pero me corta en seco: ¿por qué habría de necesitar ancestros de tal o cual procedencia para ser como es? El es español. Ni siquiera se ha nacionalizado argentino, y ya lleva más de sesenta años viviendo en este país.
Judíos y coreanos lo eligen para los negocios, para la charla y para recibir consejos. Los peruanos le cuentan sus historias de vida como si fuera el encargado de compilarlas en la enciclopedia del barrio. Los coreanos, desde mediados de los ‘70, y en su llegada masiva en los ‘80, lo eligieron como operador para cambiarle los dólares por pesos. Por qué los coreanos eligieron al Gallego es un misterio que, como decía Maugham, comparte con el universo el mérito de no tener respuesta. Yo también lo elijo cuando quiero saber algo del Once. Esta vez, le pedí que me lleve al comedor que parece escondido.
Para llegar al comedor Nulboom (Siempre Primavera) hay que subir dos pisos por escalera y el escenario cambia radicalmente. Abajo, mientras caminaba por Castelli hacia Sarmiento, eran coreanos en el Once: un negocio al lado de otro, telas rojas, el azul de los jeans de fabricación propia, camperas, camisas, calzoncillos, bijouterie; más negocios que metros cuadrados, más mercadería que aire, todos atendidos por coreanos, con nombres vulgares o con un significado oculto al transeúnte desprevenido (P.A.T., Tabon, The Beste, To de Castelli, Excell, Mind-Leé, Coretex, Twings, Hitline, Light, Mepsina...), pero en un mundo occidental, de ojos redondos. Subir los dos pisos hasta el restaurante oculto, en cambio, es acceder a otro mundo: el Gallego y yo somos los únicos ojos redondos y todo está escrito en hangui.
El salón es austero, despojado. Parece un comedor universitario.
El Gallego me ha presentado a su amigo Hyung Yung Pak, comerciante y escritor. Pide lo que ellos llaman, en español, “asado coreano”. Nadie me pregunta qué quiero beber, pero nos sirven un vaso de agua fría a cada uno. Mejor así.
Dejan sobre nuestra mesa una docena de platitos. El asado coreano consiste en carne de vaca semidulce (bulkoki), carne de cerdo semidulce también (yeuk bokun), pescado frito (sengsun gui), una suerte de vegetal similar a la acelga, el akusai, muy bien condimentado (kim-chi) e, infaltables, nabos cortados en cubos con un condimento rojo de alta graduación.
Hyung Yung Pak, por más que yo no quiera, me invita a conocer a sus paisanos. “¿Para qué?”, le digo. “Son parte de tu barrio”, me responde, luego de pagar la cuenta. “Pero yo no necesito hablar con ellos.” “¿No estás escribiendo la historia del barrio?” (su castellano es peor que mi inglés). “Una historia del barrio”, recalco. “Esto es el presente”, insiste. Me ha invitado a comer; no puedo decirle que no. Además, parece que no hay postre. Salimos. Nos vamos a ver a H. S. Lee.
H. S. Lee es un operador inmobiliario en el Once, con local en las primeras cuadras de la calle Azcuénaga.
Me interesa saber por qué los coreanos eligieron el Once.
Para Lee, un factor importante es la relación entre la actividad comercial y el idioma. Como llegaron a la Argentina sin conocer una palabra de español, necesitaban un trabajo que no los obligara a hablar demasiado: “El comercio no requiere de grandes argumentos, sobre todo cuando la mayoría de las ventas son al por mayor”, reflexiona. “Además, el comercio funciona como una escuela de idioma. Tener un negocio a la calle con una actividad permanente genera diálogos con muchísimas personas y eso ejercita el lenguaje. Ganás plata y, de paso, aprendés a hablar. Cuando llegamos a la Argentina, el Once ya era un centro comercial importante de Buenos Aires, creado por la colectividad judía”, dice Lee, para agregar que la historia de los inmigrantes judíos y la prosperidad comercial que alcanzaron fue un ejemplo y una motivación para ellos. “Los primeros coreanos que llegaron aquí quisieron y trataron de hacer algo parecido a lo que habían hecho los judíos. Son dos comunidades a veces muy parecidas y a veces muy distintas. Las dos siguen sus costumbres y tradiciones, y nunca las dejan de lado.”
Lee asegura que la relación con los judíos del Once es muy buena: “Ya se conocen las dos partes y trabajan en un mismo lugar. Competencia comercial siempre va a haber –confiesa–, pero la que existe entre coreanos y judíos no es mucho más grave que la que existe entre los mismos coreanos o entre los judíos.” Por otro lado, los comercios de coreanos tienen clientela judía, y contratan contadores y abogados judíos. Y esto también se da al revés. “En esta generación de coreanos hay varios que somos profesionales y no estamos detrás de un mostrador, sino que damos servicios a muchos comerciantes del Once.” El contacto se da también en el aspecto social: “Hoy es común que la gente de ambas comunidades se invite a casamientos o a eventos importantes”.
La presencia de los bolivianos y los peruanos en el Once creció durante los ‘90; muchos llegaron con la convertibilidad, para mandar a la familia los dólares que se ganaban en Argentina.
“Los bolivianos están creciendo bastante”, dice Lee. “Antes trabajaban para los coreanos, ahora se avivaron. En vez de trabajar bajo un patrón, fabrican y venden ellos mismos. Se dieron cuenta de que podían ganar mucho más juntándose entre ellos. Y con lo que ganan compran máquinas y forman pequeñas empresitas, que hoy están en desarrollo. Ellos hacen su vida y me parece que tienen muchísimas menos pretensiones de crecimiento social que los coreanos o los judíos. Se conforman con mucho menos.”
A los peruanos no los conoce demasiado, pero de todos modos tiene algo para decir: “La mayoría se emplea en casas de familia o comercios. O son vendedores ambulantes. Cuando se terminó el 1 a 1, se perjudicaron mucho. Antes ganaban en pesos que eran dólares, y los mandaban a su país. Hoy eso es imposible”.
“Con los peruanos hubo pica”, me dice después el Gallego, “porque son vendedores ambulantes en este sector del Once, esos que venden ropa o peluches en Castelli; y entonces no tienen que mantener un local, ni pagar impuestos. Y eso se ve como competencia desleal. Los bolivianos, en cambio, trabajan para los coreanos, o comienzan a poner sus propios negocios”.
Los coreanos, que llegaron escapando de la superpoblación, o de la falta de oportunidades en la Corea de los ‘80, o buscando el ascenso a Norteamérica vía Latinoamérica, sufrieron, como cualquier argentino, la crisis del 2001.
Francisca es dueña de un negocio de ropa en el Once.
Con la boca redonda, la piel blanca y los ojos rasgados de un dibujo de Manga, me cuenta que durante la convertibilidad mandó a sus dos hijas a estudiar a Estados Unidos, pero que después del 2001 tuvo que vender su segundo negocio para terminar de pagarles los estudios. Ahora las chicas deben arreglárselas solas.
“Algunos de los negocios que alquilamos, o compramos, eran de judíos que, cuando les fue muy bien, se fueron para Palermo, para el Botánico o para Belgrano; y cuando les fue mal, se juntaron con los judíos de Flores.”
La economía no sabe nada de composiciones étnicas, pero la determina. Los judíos ascendían o descendían, a Belgrano o a Flores; también a Israel, donde se fueron muchos judíos pauperizados, sin nada, con la crisis del 2001. En el caso de los coreanos, la mayoría de los que abandonaban el Once elegían EE.UU.; o el regreso a Corea, que seguía despegando como uno de los tigres asiáticos. José llegó a Buenos Aires doce años atrás, desde Cuzco, porque la vida como empleado de la empresa de Aguas se hizo difícil. También era artista, pero bailar para turistas en el Machu Picchu dejó de ser redituable. El gobierno ofrecía un plan para retirarse, aceptó la plata y viajó al país que sus amigos describían como la tierra de Jauja.
Con el 1 a 1 peso-dólar, Argentina era un imán irresistible para sus vecinos. Los peruanos llegaron de a miles. Era la época en que las telas apenas se percibían en las vidrieras de las calles Paso o Tucumán, por la cantidad de carteles que pedían empleados. Hoy viven alrededor de 200.000 peruanos en Argentina.
José empezó como ayudante en un taller de confección de ropa y llegó a ser corredor.
Antes del taller, José vendió mercadería en Pasteur y Perón. La policía le robó dos bolsas con mercadería; dos mayoristas no le pagaron lo que le prometieron; y otro casi le clava un puñal.
“Los judíos me contuvieron, pues”, dice refiriéndose a la época en que comenzó a trabajar en el taller. “Me han invitado a sus casas, me han hablado del exilio, me entendieron cuando les hablaba de que me sentía discriminado, me han invitado a sus fiestas.”
–¿Fue?
–No, porque no me agradan los platos que preparan. Por eso, para no faltarles el respeto siempre evité ir.
Algunos de sus amigos volvieron a Perú cuando el dólar resultó esquivo. Y algunos de sus amigos judíos se fueron a España o a Israel. Esos con los que se juntaba en un bar peruano de Corrientes y Pringles.
–A ellos sí les gustaba la comida peruana; el ceviche les encantaba.
–¿Y usted nunca se animó a probar sus platos?
–Nooooooo. Una vez me invitaron a la Navidad de ellos, que festejan otro día. Fue un señor judío que le dio empleo a mi sobrina como mucama. Utilizan otros condimentos, me dio impresión. Aunque me gustaría conocer un templo judío.
José trabaja, hace once años, en una empresa de correo privado. Empezó limpiando y llegó “a donde usted me ve, encargado de cartas y encomiendas. Con dos hijas en la universidad y una mujer con kiosco propio en el Once”.
Para José, el Once se parece al Cuzco. “Ahí hay turistas que van de paseo”, dice. Y en el Once también hay turistas, con otro objetivo: trabajar. “Pero es lo mismo. Yo estoy acostumbrado a la sensación de estar de paso. Allá había alemanes y holandeses. Acá, todo tipo de colectividades. Todo es muy cosmopolita.”
El Coto de la esquina de Jujuy y Rivadavia es todavía testigo de los encuentros entre José y los peleteros y confeccionistas que lo protegieron cuando el barrio le resultaba un lugar hostil. “El judío tiene en el fondo de su corazón la idea de un pasado ancestral. El peruano, aunque no vuelva nunca a su tierra, también.”
Más del 70 por ciento de los emigrantes de Bolivia, eligen como destino la Argentina. Raúl supo que su mejor amigo era judío cuando un mediodía le explicó por qué no podía comer chicharrones, la comida típica de Bolivia, hecha a base de cerdo frito.
Caminaban desde el colegio hasta la pensión de Uriburu y Sarmiento, donde la familia de Raúl se había instalado cuando llegaron de La Paz: una habitación de dos ambientes donde convivían la abuela, la madre y un hermano. Y una cocina y dos baños compartidos con el resto de los huéspedes de paso, en su mayoría bolivianos. Aunque dejaron de verse y de esa época han pasado casi veinte años, Raúl sigue pronunciando “Itzrael”, como lo hacía su amigo.
“Para mí fue mucho más difícil mudarme del Once a Paternal, que de Bolivia a Buenos Aires. Apenas llegamos con mi mamá, en 1986, nos instalamos en la pensión. En el Once nunca me sentí sapo de otro pozo: ni en el colegio ni en la plaza de Pichincha entre Yrigoyen y Alsina, donde jugaba a la pelota con otros chicos. Mi papá había viajado antes y decía que había gente que no trataba bien a los bolivianos. Yo no le creí... hasta que dejé el Once. En el colegio de Paternal me miraban raro, se burlaban de mi acento, no se amigaban conmigo. Ahí me di cuenta de que el Once era un lugar muy especial porque no había uno distinto. Todos éramos distintos y eso nos hacía sentir iguales.”
Su primer acto de independencia fue dejar Paternal y volver al viejo barrio conocido, donde los sábados, recién a las seis de la tarde, aparecían el arquero y el defensor del equipo. Se anotó en el instituto Lincoln, de Tucumán y Junín, para terminar el secundario en el turno noche. De día trabajaba como cadete en un laboratorio de una empresa química, en Córdoba y Paso. Los dueños eran judíos, estaba en el Once. Se sentía en casa.
“Los dueños del laboratorio me contaron que pasaron por cosas terribles, muy duras, de terror, pero nunca perdieron la alegría. Los padres del dueño de la fábrica textil donde trabajó mi hermano tenían tatuados un número, como las vacas, como animales. Y siempre parecían felices. El pueblo boliviano es igual: por más pobres que seamos, por más tragedias que pasemos, siempre vamos a festejar el Carnaval y a celebrar. Siempre. Ni ellos ni nosotros perdemos la alegría.”
Cuando terminó el secundario, Raúl quiso estudiar Psicología. Pero el sueldo de cocinera de la madre no alcanzaba para mantener a la familia. Y Raúl tuvo que trabajar: primero de repositor en un supermercado, después en una empresa que le pagó cursos de merchandising, luego en otra que lo tentó con un mejor sueldo, para terminar en una de Paternal. El Once, una vez más, se le cruzó disfrazado de oferta laboral. Y volvió.
Dice que está más sucio y más ruidoso que antes. Que ya casi no hay bolivianos en la zona porque se mudaron todos a Liniers y, como prueba de esa migración, hay sólo un restaurante en el que puede comer chicharrones decentes. La sensación de pertenencia, sin embargo, sigue intacta.
“Tuve una novia argentina muy dulce, pero no congeniamos, por una cuestión de idiosincrasia. Ya cumplí treinta y un años. Casi veinte en el país. La mitad en el Once. Y a fin de año me caso con Delhi: boliviana.”
Félix no quiere saber nada con su Perú natal: “Yo no quiero volver a Perú. Anda mal. Ya tengo todas mis cosas acá, estoy bien de laburo, tengo estabilidad. Yo ya le dije a mi señora que si me muero no me manden para allá: sale un huevo el pasaje”. A diferencia de la mayoría de los habitantes de las calles comerciales del barrio, vive en el Once pero trabaja en Villa Crespo, en una fábrica de lana.
“Nací en Lima en 1971 y estoy aquí desde 1999. Vine a la Argentina para trabajar porque allá no te daban las posibilidades que te dan acá, aunque acá tampoco es fácil. Primero vino mi señora a trabajar en una casa de familia, luego me mandó plata y pude venir yo. Lo que se sufre es dejar a la familia. Tengo dos hijos, la mayor es peruana y el nene es argentino.”
Félix vino en avión como turista y se quedó como ilegal. “El problema es que te den el documento.” Y sin documento ni radicación, es difícil conseguir trabajo. “Laburé de cualquier cosa: vendí cosas en la calle, en supermercados, lavaderos. Con el documento encontré laburos mejores.”
Cuando llegó, paró en un hotel en el Once que estaba “lleno de peruanos”.
“La pasé bien desde el comienzo. No tuve problemas en integrarme. Mi hija tampoco tuvo problemas, pero conozco peruanos que son discriminados. A la hija de un amigo le dicen ‘negra’, ‘gorda’, ‘morocha’.”
Félix trabajó con salteños y coterráneos suyos en un negocio de telas cuyo dueño era judío. “Un día, un salteño, que era el capataz, nos dice: ‘Vamos, negros de mierda, trabajen’. Eso a mí no me gustó. Y después de dos o tres días de lo mismo, lo enfrentamos y le preguntamos por qué nos decía negros, si él era más negro que nosotros y estaba laburando igual que nosotros. Aparte, ninguno de nosotros éramos negros, sino morochos.” Con los conflictos que puede haber vivido, Félix está a gusto en el Once. “Es un barrio tranquilo”, dice. “Tengo todo cerca. Lo único que me da temor es cuando mi hija va al colegio a la mañana y pasa por un bar que está lleno de borrachos. Pero me gustaría quedarme siempre aquí.”
Aunque yo prefiero la tolerancia de la indiferencia antes que los conflictos de la comunicación, a la gente del Once no le importan mis teorías. Y ahora que comencé a escucharlos, ya no me quiero ir.
Por eso invité a dos peruanos, amigos del Gallego, a comer en el restaurante de comida peruana a la vuelta de mi estudio. Es cierto que las discotecas peruanas no son mi sitio favorito: abundan los borrachos y las trifulcas, y más de una vez, a la salida, vi a un hombre pegarle a una mujer. Pero los restaurantes me atraen; desde los nombres hasta los olores.
El ají de gallina me gusta por lo picante, y el anticucho (corazón de res), por lo exótico. Llegan Pedro y Marta, juntos. Me sugieren, de entrada, ocopa arequipeña (una suerte de papa a la crema, pero con el toque del guacatai, una hierba verde, arisca, fuerte y sabrosa) y la causa limeña (también con papa, pero con capas de papa, como podrían ser las capas de una tarta, con un relleno de atún).
Comemos como tres paisanos: tres habitantes del barrio de Once. Decía que ellos no se interesan por mis teorías porque la interrelación sucede y ya estoy lejos de practicar la indiferencia. Pedro, contratado por un coreano del Once, me cuenta que viajó a Corea para trabajar como operario en una fábrica de vidrio.
–¿De objetos de vidrio? –pregunto.
–No, de vidrio puro. Era una ciudad a unos pocos kilómetros de Seúl, como acá podríamos decir La Plata. Dormía en un container, una especie de casa rodante, pero sin cama, junto a otros trabajadores inmigrantes de todas partes del mundo. No había cama ni colchón: allá se duerme sobre una manta caliente. Me pagaban treinta dólares por día y trabajaba ocho horas, con el domingo libre. Cuando salía del trabajo iba al sauna, que era muy caro, doce dólares; pero una vez por semana los empleadores me lo pagaban. Seúl es una locura: una ciudad con vértigo, llena de luces, lugares bailables que te enceguecen, strippers. Había locales de strippers donde comprabas un número al entrar, porque rifaban una mujer para los hombres y un hombre para las mujeres. O como vos quisieras.
Pedro juntó unos cuantos dólares, pero el ritmo de vida y la soledad se le hicieron insoportables. Volvió corriendo al Once a vender garrapiñadas en la galería de la calle Castelli.
Marta, por su parte, viajó a Israel para trabajar como baby-sitter de los hijos de su ex empleador, un judío que hizo Aliá sin llegar a perderlo todo. En Israel, como en buena parte del Primer Mundo, no son habituales las baby-sitter ni las empleadas domésticas. De algún modo la gente se las arregla sin estos auxiliares, que para la clase media porteña son imprescindibles.
De mutuo acuerdo, Marta abandonó el empleo con el que había llegado a la ciudad marítima de Haifa, y se fue a hacer trabajos de limpieza en una pizzería de Tel Aviv. Allí trabó relación sentimental con un judío venezolano, pero las cosas llegaron a su fin cuando estaban por casarse. Finalmente, Marta decidió regresar al Once.
Pedro y Marta me cuentan la historia de un coreano al que llaman Pepsi, con el que no se puede hablar porque es parco y brusco pero que, me revelan, participó en la guerra de Vietnam. Así me entero de que todos los meses, un pequeño grupo de ex combatientes coreanos de la guerra de Vietnam se reúne en algún lugar de la calle Cobo.
La papa, descubro, es soberana en la cocina peruana. Para el plato principal quiero bajar los decibeles de pesadez. No lo consigo: me pido un “cangrejo reventado” sin consultarlos y resulta un “sopón” de cangrejo, caliente y espeso, con la recompensa de verdadera carne de cangrejo flotando en el caldo. Dieciocho pesos no está mal para comer cangrejo en Buenos Aires.
Creo que el Once no sólo los ha traído a la Argentina, les digo manteniendo mi ya repetida metáfora del centrifugador, sino que también los ha disparado a Corea y a Israel. ¿De qué otro barrio podrían haber zarpado hacia esas tierras? Yo no tengo la menor idea de cuándo voy a poder visitar Corea.
Luego del postre –mazamorra morada– me apersono en el negocio de Francisca para inquirirla acerca de los veteranos coreanos de la guerra de Vietnam. ¿Cómo es eso? ¿No era en la guerra de Corea donde habían luchado entre sí los coreanos? ¿Por qué hay veteranos coreanos de la guerra de Vietnam, con negocio en el Once, que se reúnen en la calle Cobo? ¿Por qué no son veteranos de la guerra de Corea? Francisca me recuerda que los ex combatientes de Corea eran adultos en los ‘50, y que ahora son personas ya muy mayores o están muertos. Mientras que los ex combatientes de Vietnam todavía tienen edad para reunirse. Me explica que Norteamérica hizo un convenio con Corea del Sur para proveerla de ventajas económicas y políticas a cambio de reclutas coreanos para pelear en Vietnam. Y algunos de ellos, efectivamente, trabajan hoy en el Once.
Las memorias que cobija este barrio son más vastas que mi imaginación.
Este texto pertenece a El Once, un recorrido personal (Alfaguara), el libro de Marcelo Birmajer que se publica por estos días en Buenos Aires.
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Clocheman,el vagabundo célebre de París
Jean-Paul Fantou mira la vida con ojos en los que una decepción más honda que la que le dejaron los 30 años que lleva viviendo en la calle. A sus 53 años, Fantou, alias Clocheman, podría cantar “la indiferencia del mundo que sordo y es mudo allí sentirás”. Hace tres años, hizo una huelga de hambre en la misma puerta del Ministerio francés de Asuntos Sociales, en el distrito 15 de París, en signo de protesta por la escasa consideración con que los poderes públicos trataban a la gente que vivía en la calle, es decir, a los vagabundos. Ahora se mudó de barrio. Instalado en la Plaza de la Bastilla, “porque es el símbolo de la Revolución”, Fantou ha cumplido más de tres semanas de huelga de hambre con un nuevo propósito: convencer a los mismos poderes públicos para que ayuden a los excluidos a reintegrar el circuito social. Fantou sabe mucho de desintegración: droga, alcohol, miseria, una hija que le fue sacada debido a su situación. En suma, una vida de clochard, esos míticos linyeras de París que todo el mundo cruza a lo largo del día sin prestarles ya la más mínima atención. Se han integrado tanto al paisaje de París con sus ropas harapientas, sus frases cómicas o amargas, su aliento a alcohol o su andar titubeante que a poca gente le importa saber quiénes son, qué les ocurre o cómo hacer para sacarlos de la vereda.
Jean-Paul Fantou es célebre y, de haberlo querido, hubiese podido protagonizar unos de esos cuentos de hadas que los noticieros de la televisión presentan a las 8 de la noche. En noviembre pasado, escribió un libro que lleva su seudónimo, Clocheman. Diarios, semanarios, televisión, radio, Internet, Clocheman y su causa pasaron rápidamente al estrellato. Pero Fantou no cambió de vida gracias a los derechos de autor. Se quedó en su propia historia, no se mudó a la existencia del pobre que se convirtió en príncipe de un cuento para los medios. A lo sumo, se volvió un vagabundo medio moderno: tiene un celular, un portal Internet y una agregada de prensa que se ocupa de sus asuntos editoriales. Pero sigue durmiendo bajo las estrellas urbanas y protesta contra los responsables políticos que se movilizan “un poco” durante el invierno para que los vagabundos no se mueran de frío y después los olvidan “hasta el próximo invierno”.
Clocheman denuncia de manera drástica la bondadosa perversidad del sistema de ayudas públicas. Los vagabundos, a quienes la denominación moderna llama SDF, sin domicilio fijo, reciben ayuda del Estado, el famoso RMI, “remuneración mínima de inserción”, pero nada más. Para Clocheman, ese tipo de asistencia es una idea obsoleta porque “clava a la gente en la calle, no les permite salir del adoquín. Cuando en realidad, lo que haría falta son programas de capacitación, psicólogos, médicos que supervisen a la gente para que deje el alcohol”.
Jean-Paul Fantou es casi un personaje de Victor Hugo, un tipo que hubiese podido ser amigo de Osvaldo Soriano: fiel, duro, combativo, comprometido con la gente de su condición. Es la voz de la miseria, de la última, de esa que desmenuza a los hombres que navegan en la calle sobre una nube de alcohol y duermen allí donde la borrachera los vence. Soledad, tristeza, violencia y una imagen pintoresca que suscita miradas condescendientes y divertidas pero que son, dice, “a su manera, una condena”.
Clocheman explica a los escasos transeúntes que se acercan a él que su combate es “para que los más fuertes ayuden a los más débiles”. Sin embargo, a lo largo del día, la indiferencia general de la sociedad que asimila a los linyeras al decorado normal de la ciudad es la norma. El hombre no se rinde ante el peor enemigo de los pobres, es decir, “la hipocresía general”. Esa hipocresía tiene un precio interno que hace funcionar el sistema de la caridad a costos altísimos sin aportar nunca una solución a la pobreza extrema. Entre las ayudas sociales, los servicios de urgencia, los benévolos, los educadores y las estructuras del Estado que gestionan la asistencia a los que no tienen techo, “un vagabundo le cuesta a la sociedad 6000 dólares y con eso no avanzamos nunca. La guita de los subsidios se acaba pronto y después seguimos en la calle. Lo único que se hace es financiar la precariedad de los precarios. ¡El colmo!” Clocheman cuenta que lo recibieron las más altos responsables del Estado y de la Municipalidad de París, le prometieron el cielo y sólo vio “la calle, para mí y los demás”.
Las últimas palabras de su libro son “Humanidad, igualdad, dignidad. Eliminemos la exclusión”. Pero es difícil. Ceguera, hábito, incapacidad de discernir la filosofía de quienes viven en la calle, los poderes públicos nunca encontraron una solución adecuada a la exclusión extrema. “Creo que nos consideran perdidos, que aceptaron que nuestra situación no es una cuestión social sino filosófica, lo que no es cierto”, explica Fantou. El autor de Clocheman ha presentado un plan de nueve puntos enmarcado en una frase de Victor Hugo, que es su preferida: “La miseria es una enfermedad del cuerpo social como la lepra era una enfermedad del cuerpo humano. La miseria puede desaparecer como desapareció la lepra”.
Fantou es un hombre de la calle dotado de un discurso político fuerte. De su “fracaso” hizo una causa política colectiva porque ese fracaso concierne a miles de individuos a quienes llamamos vagabundos. Fantou escribe en su libro: “Al juzgar lo que ustedes no saben, se equivocan. Ese juicio, la forma en que nos miran, es precisamente eso lo que nos condena a quedarnos en la calle”. Jean-Paul Fantou denuncia dos cosas y propone muchas soluciones. La potencia de su testimonio está en esa dualidad. El relato de su vida, los infiernos sucesivos de la miseria y la vida en la calle, y la descripción puntual del cinismo de las sociedades que elaboran estructuras kafkianas, absurdas, lindando a veces con la locura y la opresión del individuo y cuyo único resultado es impedir que las personas sin techo se reintegren la sociedad. Mientras espera que alguien lo escuche realmente, Clocheman prosigue la huelga de hambre y escribe poemas, que espera publicar. Con sus derechos de autor no hizo nada extraordinario porque “lo único extraordinario que tiene la miseria es que todos salgamos de ella”. La gente lo observa con recelo en su refugio de Colectivo de la Plaza de la Bastilla. La mayoría piensa que es un hombre perdido. “La gente siempre juzga sin saber”, dice.
Eduardo Febbro
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Jean-Paul Fantou es célebre y, de haberlo querido, hubiese podido protagonizar unos de esos cuentos de hadas que los noticieros de la televisión presentan a las 8 de la noche. En noviembre pasado, escribió un libro que lleva su seudónimo, Clocheman. Diarios, semanarios, televisión, radio, Internet, Clocheman y su causa pasaron rápidamente al estrellato. Pero Fantou no cambió de vida gracias a los derechos de autor. Se quedó en su propia historia, no se mudó a la existencia del pobre que se convirtió en príncipe de un cuento para los medios. A lo sumo, se volvió un vagabundo medio moderno: tiene un celular, un portal Internet y una agregada de prensa que se ocupa de sus asuntos editoriales. Pero sigue durmiendo bajo las estrellas urbanas y protesta contra los responsables políticos que se movilizan “un poco” durante el invierno para que los vagabundos no se mueran de frío y después los olvidan “hasta el próximo invierno”.
Clocheman denuncia de manera drástica la bondadosa perversidad del sistema de ayudas públicas. Los vagabundos, a quienes la denominación moderna llama SDF, sin domicilio fijo, reciben ayuda del Estado, el famoso RMI, “remuneración mínima de inserción”, pero nada más. Para Clocheman, ese tipo de asistencia es una idea obsoleta porque “clava a la gente en la calle, no les permite salir del adoquín. Cuando en realidad, lo que haría falta son programas de capacitación, psicólogos, médicos que supervisen a la gente para que deje el alcohol”.
Jean-Paul Fantou es casi un personaje de Victor Hugo, un tipo que hubiese podido ser amigo de Osvaldo Soriano: fiel, duro, combativo, comprometido con la gente de su condición. Es la voz de la miseria, de la última, de esa que desmenuza a los hombres que navegan en la calle sobre una nube de alcohol y duermen allí donde la borrachera los vence. Soledad, tristeza, violencia y una imagen pintoresca que suscita miradas condescendientes y divertidas pero que son, dice, “a su manera, una condena”.
Clocheman explica a los escasos transeúntes que se acercan a él que su combate es “para que los más fuertes ayuden a los más débiles”. Sin embargo, a lo largo del día, la indiferencia general de la sociedad que asimila a los linyeras al decorado normal de la ciudad es la norma. El hombre no se rinde ante el peor enemigo de los pobres, es decir, “la hipocresía general”. Esa hipocresía tiene un precio interno que hace funcionar el sistema de la caridad a costos altísimos sin aportar nunca una solución a la pobreza extrema. Entre las ayudas sociales, los servicios de urgencia, los benévolos, los educadores y las estructuras del Estado que gestionan la asistencia a los que no tienen techo, “un vagabundo le cuesta a la sociedad 6000 dólares y con eso no avanzamos nunca. La guita de los subsidios se acaba pronto y después seguimos en la calle. Lo único que se hace es financiar la precariedad de los precarios. ¡El colmo!” Clocheman cuenta que lo recibieron las más altos responsables del Estado y de la Municipalidad de París, le prometieron el cielo y sólo vio “la calle, para mí y los demás”.
Las últimas palabras de su libro son “Humanidad, igualdad, dignidad. Eliminemos la exclusión”. Pero es difícil. Ceguera, hábito, incapacidad de discernir la filosofía de quienes viven en la calle, los poderes públicos nunca encontraron una solución adecuada a la exclusión extrema. “Creo que nos consideran perdidos, que aceptaron que nuestra situación no es una cuestión social sino filosófica, lo que no es cierto”, explica Fantou. El autor de Clocheman ha presentado un plan de nueve puntos enmarcado en una frase de Victor Hugo, que es su preferida: “La miseria es una enfermedad del cuerpo social como la lepra era una enfermedad del cuerpo humano. La miseria puede desaparecer como desapareció la lepra”.
Fantou es un hombre de la calle dotado de un discurso político fuerte. De su “fracaso” hizo una causa política colectiva porque ese fracaso concierne a miles de individuos a quienes llamamos vagabundos. Fantou escribe en su libro: “Al juzgar lo que ustedes no saben, se equivocan. Ese juicio, la forma en que nos miran, es precisamente eso lo que nos condena a quedarnos en la calle”. Jean-Paul Fantou denuncia dos cosas y propone muchas soluciones. La potencia de su testimonio está en esa dualidad. El relato de su vida, los infiernos sucesivos de la miseria y la vida en la calle, y la descripción puntual del cinismo de las sociedades que elaboran estructuras kafkianas, absurdas, lindando a veces con la locura y la opresión del individuo y cuyo único resultado es impedir que las personas sin techo se reintegren la sociedad. Mientras espera que alguien lo escuche realmente, Clocheman prosigue la huelga de hambre y escribe poemas, que espera publicar. Con sus derechos de autor no hizo nada extraordinario porque “lo único extraordinario que tiene la miseria es que todos salgamos de ella”. La gente lo observa con recelo en su refugio de Colectivo de la Plaza de la Bastilla. La mayoría piensa que es un hombre perdido. “La gente siempre juzga sin saber”, dice.
Eduardo Febbro
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Azul Frida
Magdalena Carmen Frida Kahlo y Calderón nació el 6 de julio de 1907 en la Ciudad de México. Hija del fotógrafo alemán Wilhelm Kahlo y de Matilde Calderón, originaria de Oaxaca, desde su infancia residió en la casa de aire colonial, grandes cuartos y un florido patio-jardín. Una puerta verde anuncia un interior de vibrante existencia. Dos enormes Judas de cartón pintado, obra de la artesana Carmen Caballero Sevilla, reciben al visitante como gigantescos diablos de mirada alegre. Más allá, el jardín enmarcado de color, con canteros donde resplandecen yaros e hibiscos; allí instalaban sus caballetes los discípulos de la artista, conocidos como “los fridos”. Una fuente de aguas cristalinas y una pirámide escalonada de piedra levantada por Diego Rivera recuerdan al México precortesiano.
En los cuartos de la planta baja están algunos de los cuadros de Frida: Frida y la cesárea, Retrato de familia, Ruina 1947, Retrato de Guillermo Kahlo y una reproducción de Las dos Fridas, una de sus obras más famosas. Muy cerca, un despliegue de collares prehispánicos y vestidos tradicionales mexicanos que solía usar la artista. Junto a las salas, la cocina decorada con barro verde de Oaxaca y cerámicas de Metepec muestra en lo alto de la pared los nombres de Diego y Frida escritos con jarros en miniatura entrelazados; en una larga estufa de leña permanecen algunas enormes cazuelas de barro en las que nacían los sabores y los aromas de todo México. El comedor es un mundo de tradición popular: vajilla de Guanajuato, vidrios soplados de Tlaquepaque, naturalezas muertas pintadas por manos anónimas, más Judas de barro y papel maché.
Una pequeña puerta conduce a la sobria habitación de Diego Rivera: una cama, su ropa de trabajo, su sombrero y sus bastones. La escalera de madera lleva a la segunda planta donde se encuentran los aposentos de Frida: un pequeño dormitorio con su cama de enferma, cuyo pequeño espejo ubicado en el dosel, cual un marco mágico, debió mostrarle una y otra vez su cambiante retrato. Un poco más allá, el sencillo estudio donde permanecen dos de los cuadros que dejó inconclusos –uno de ellos un retrato de Lenin–, un escritorio con sus pinceles y su gastada paleta y, frente al caballete, la silla de ruedas desde la cual pintó muchas de sus obras.
En cada rincón de la casa se esconden mil objetos de arte popular mexicano en los que Frida fundía lo divino y lo pagano, lo mexicano y el dolor de su propia existencia: exvotos, Judas de papel pintado, juguetes de feria, calaveras de yeso, de cartón, de azúcar, de papel de China; petates, sarapes, flores de papel y de cera, piñatas y máscaras. Pero la verdadera memoria de Frida Kahlo se esconde en una de las salas de la planta baja: su Diario pintado a la acuarela, objetos personales, fotografías, una libreta de direcciones y otra de apuntes y, sobre todo, sus apasionadas cartas de amor.
Amores contrariados
La Casa Azul fue el refugio de sus dos grandes amores: su padre Guillermo, que la acercó al arte y a la herencia ancestral de México, y Diego Rivera, el gran muralista que supo pintar las raíces y el alma del pueblo mexicano. El romance con Diego fue intenso e interrumpido por frecuentes infidelidades. En 1940, una vez separados, Frida le escribió una de sus cartas más intensas: “Ahora que hubiera dado la vida por ayudarte, resulta que son otras las ‘salvadoras’... Pagaré lo que debo con pintura... Lo único que te pido es que no me engañes en nada, ya no hay razón, escríbeme cada vez que puedas, procura no trabajar demasiado ahora que comiences el fresco, cuídate muchísimo tus ojitos, no vivas solito para que haya alguien que te cuide, y hagas lo que hagas, pase lo que pase, siempre te adorará tu Frida”. Pero era otra Frida la que firmaba como “tu ocultadora” sus cartas malhabladas y traviesas de adolescente irrespetuosa, la que era madre e hija de su marido al mismo tiempo, la de los romances fugaces con Heinz Berggruen, León Trotsky, con Nickolas Muray. La vida de Frida no fue fácil: la parálisis infantil que a los seis años la marcó de por vida, un grave accidente de tránsito en cuya convalecencia comenzó a pintar sus primeras obras, sus embarazos frustrados, las reiteradas operaciones que fueron postrando su cuerpo atormentado. “Yo sufrí dos accidentes graves en mi vida –dijo una vez–, uno en el que un autobús me tumbó al suelo; el otro accidente es Diego.” Su casamiento con el artista, en 1929, significó un cambio profundo en su existencia. Abandonó sus trajes de varón y su pelo corto para adoptar la vestimenta tradicional de indígena mexicana. Los dos hicieron de la pasión un arte: montado en un andamio, Diego pasaba horas trabajando obsesivamente en sus murales. Frida, en cambio, estaba la mayor parte de su tiempo inmovilizada o confinada a un cuarto de hospital, pero seguía trabajando y así pintó los 55 autorretratos que son la tercera parte de su obra. “Me retrato a mí misma –escribe– porque paso mucho tiempo sola y porque soy el motivo que mejor conozco.” Pero no son sus naturalezas muertas inundadas de color ni sus personajes populares los que retratan su atormentada existencia, sino el simbolismo plagado de metáforas surrealistas en el que expresa su constante sufrimiento: la agonía física, su incapacidad para tener hijos, sus amores contrariados, la detallada representación de sus órganos internos, una emotiva autobiografía de su dolor.
Mujer con blusa roja
Frida no sólo transita la frontera entre el sueño y la realidad, sino que milita sin pausa en el espacio político de las luchas sociales. A los pies de su cuarto de enferma coloca las fotografías de Marx, Trotsky, Lenin, Stalin y Mao. En 1928 se adhiere al Partido Comunista de México, donde también milita Diego Rivera. Diego, un artista del realismo socialista, la retrata en el mural que pinta en la Secretaría de Educación Pública, Balada de la Revolución, con una blusa roja y una estrella en el pecho, repartiendo armas para la lucha revolucionaria.
En el comedor de la Casa Azul, el arte y la política son los temas de las reuniones. Exiliado en México, León Trotsky, héroe de la Revolución de Octubre, se instala en la Casa Azul de Coyoacán, y allí escribe entre 1937 y 1938 el artículo “Su moral y la nuestra” y el folleto sobre León Sedrov. André Breton, padre del Movimiento Surrealista, es otro de los asiduos concurrentes a la mesa de Frida y Diego. Con Trotsky sueñan con crear La Federación Internacional de Arte Revolucionario Independiente. Trotsky se enemista con Rivera y deja la casa. Dos años más tarde será asesinado por Ramón Mercader.
Mientras tanto, Frida sigue activa. En 1948 junta firmas en apoyo al Movimiento Pacifista, y Diego la vuelve a incluir en su mural La pesadilla de la guerra y el sueño de la paz. A pesar de su desventaja física y del sillón de ruedas que le resta acción, sigue pintando y militando por la emancipación de la mujer en un país signado por el machismo. En 1954, convaleciente de una infección pulmonar, participa en una manifestación contra la intervención norteamericana en Guatemala. Pero hay algo más en la militancia de la creadora mexicana: la íntima vinculación que mantiene con sus raíces, porque la gran ambición política de Frida era la de hacer un arte para el pueblo, un “arte popular revolucionario”.
Gracias a la vida A pesar de vivir en la ciudad, Frida no olvida la tierra de su madre, Oaxaca, ni las tradiciones que alimentan la cultura de su pueblo. Preside la mesa de la Casa Azul con sus galas de Tehuana: prendas de bordados finísimos y labor minuciosa, enaguas largas y voluminosas. “Vestirme –escribe– es la manera de prepararme para el viaje al cielo”, y confronta con su cuerpo-mensaje la enajenación de la mujer mestiza que emigra a Nueva York y se apropia de la vestimenta de moda. Frida, en cambio, se viste del mismo modo en Coyoacán que en Nueva York, y así se muestra en sus autorretratos para resaltar su identidad cultural y la continuidad que siente entre el pasado indígena y el México de su tiempo.
Su obra refleja fuertemente su nexo con la cultura popular y el sincretismo religioso. Uno de los espacios más potentes de la Casa Azul es el hueco de la escalera que comunica los dos pisos, cuyas cuatro paredes están tapizadas por una imponente colección de exvotos o milagros. Pintados sobre una pequeña hoja de latón por encargo de la gente del pueblo, sus textos agradecen a la Virgen y a los santos cada pequeño milagro que acontece en sus vidas. Frida se inspira en los exvotos y, al igual que éstos, incluye en sus autorretratos una dedicatoria, un comentario o la estrofa de una canción, pero sustituye el culto a las imágenes religiosas católicas por un culto hacia su propia imagen. En el autorretrato Arbol de la esperanza, Frida intenta vencer al destino y pinta su figura sana al lado de su doble enfermo, para contagiarlo de salud. Su arte busca producir el milagro.
No logra vencer al destino y en 1954, a los 47 años, muere en la misma casa que la vio nacer, en su cama hoy cubierta por una colcha blanca donde descansan su máscara mortuoria coronada con un rebozo, su corsé y un texto memorable que le dedica Elena Poniatowska: “Se dice que es una bendición nacer y morir en la misma casa. Frida Kahlo tuvo esta suerte, pues ella nació y murió mirando su jardín”.
Marina Combis
© 2005 www.pagina12.com.ar|República Argentina|Todos los Derechos Reservados
En los cuartos de la planta baja están algunos de los cuadros de Frida: Frida y la cesárea, Retrato de familia, Ruina 1947, Retrato de Guillermo Kahlo y una reproducción de Las dos Fridas, una de sus obras más famosas. Muy cerca, un despliegue de collares prehispánicos y vestidos tradicionales mexicanos que solía usar la artista. Junto a las salas, la cocina decorada con barro verde de Oaxaca y cerámicas de Metepec muestra en lo alto de la pared los nombres de Diego y Frida escritos con jarros en miniatura entrelazados; en una larga estufa de leña permanecen algunas enormes cazuelas de barro en las que nacían los sabores y los aromas de todo México. El comedor es un mundo de tradición popular: vajilla de Guanajuato, vidrios soplados de Tlaquepaque, naturalezas muertas pintadas por manos anónimas, más Judas de barro y papel maché.
Una pequeña puerta conduce a la sobria habitación de Diego Rivera: una cama, su ropa de trabajo, su sombrero y sus bastones. La escalera de madera lleva a la segunda planta donde se encuentran los aposentos de Frida: un pequeño dormitorio con su cama de enferma, cuyo pequeño espejo ubicado en el dosel, cual un marco mágico, debió mostrarle una y otra vez su cambiante retrato. Un poco más allá, el sencillo estudio donde permanecen dos de los cuadros que dejó inconclusos –uno de ellos un retrato de Lenin–, un escritorio con sus pinceles y su gastada paleta y, frente al caballete, la silla de ruedas desde la cual pintó muchas de sus obras.
En cada rincón de la casa se esconden mil objetos de arte popular mexicano en los que Frida fundía lo divino y lo pagano, lo mexicano y el dolor de su propia existencia: exvotos, Judas de papel pintado, juguetes de feria, calaveras de yeso, de cartón, de azúcar, de papel de China; petates, sarapes, flores de papel y de cera, piñatas y máscaras. Pero la verdadera memoria de Frida Kahlo se esconde en una de las salas de la planta baja: su Diario pintado a la acuarela, objetos personales, fotografías, una libreta de direcciones y otra de apuntes y, sobre todo, sus apasionadas cartas de amor.
Amores contrariados
La Casa Azul fue el refugio de sus dos grandes amores: su padre Guillermo, que la acercó al arte y a la herencia ancestral de México, y Diego Rivera, el gran muralista que supo pintar las raíces y el alma del pueblo mexicano. El romance con Diego fue intenso e interrumpido por frecuentes infidelidades. En 1940, una vez separados, Frida le escribió una de sus cartas más intensas: “Ahora que hubiera dado la vida por ayudarte, resulta que son otras las ‘salvadoras’... Pagaré lo que debo con pintura... Lo único que te pido es que no me engañes en nada, ya no hay razón, escríbeme cada vez que puedas, procura no trabajar demasiado ahora que comiences el fresco, cuídate muchísimo tus ojitos, no vivas solito para que haya alguien que te cuide, y hagas lo que hagas, pase lo que pase, siempre te adorará tu Frida”. Pero era otra Frida la que firmaba como “tu ocultadora” sus cartas malhabladas y traviesas de adolescente irrespetuosa, la que era madre e hija de su marido al mismo tiempo, la de los romances fugaces con Heinz Berggruen, León Trotsky, con Nickolas Muray. La vida de Frida no fue fácil: la parálisis infantil que a los seis años la marcó de por vida, un grave accidente de tránsito en cuya convalecencia comenzó a pintar sus primeras obras, sus embarazos frustrados, las reiteradas operaciones que fueron postrando su cuerpo atormentado. “Yo sufrí dos accidentes graves en mi vida –dijo una vez–, uno en el que un autobús me tumbó al suelo; el otro accidente es Diego.” Su casamiento con el artista, en 1929, significó un cambio profundo en su existencia. Abandonó sus trajes de varón y su pelo corto para adoptar la vestimenta tradicional de indígena mexicana. Los dos hicieron de la pasión un arte: montado en un andamio, Diego pasaba horas trabajando obsesivamente en sus murales. Frida, en cambio, estaba la mayor parte de su tiempo inmovilizada o confinada a un cuarto de hospital, pero seguía trabajando y así pintó los 55 autorretratos que son la tercera parte de su obra. “Me retrato a mí misma –escribe– porque paso mucho tiempo sola y porque soy el motivo que mejor conozco.” Pero no son sus naturalezas muertas inundadas de color ni sus personajes populares los que retratan su atormentada existencia, sino el simbolismo plagado de metáforas surrealistas en el que expresa su constante sufrimiento: la agonía física, su incapacidad para tener hijos, sus amores contrariados, la detallada representación de sus órganos internos, una emotiva autobiografía de su dolor.
Mujer con blusa roja
Frida no sólo transita la frontera entre el sueño y la realidad, sino que milita sin pausa en el espacio político de las luchas sociales. A los pies de su cuarto de enferma coloca las fotografías de Marx, Trotsky, Lenin, Stalin y Mao. En 1928 se adhiere al Partido Comunista de México, donde también milita Diego Rivera. Diego, un artista del realismo socialista, la retrata en el mural que pinta en la Secretaría de Educación Pública, Balada de la Revolución, con una blusa roja y una estrella en el pecho, repartiendo armas para la lucha revolucionaria.
En el comedor de la Casa Azul, el arte y la política son los temas de las reuniones. Exiliado en México, León Trotsky, héroe de la Revolución de Octubre, se instala en la Casa Azul de Coyoacán, y allí escribe entre 1937 y 1938 el artículo “Su moral y la nuestra” y el folleto sobre León Sedrov. André Breton, padre del Movimiento Surrealista, es otro de los asiduos concurrentes a la mesa de Frida y Diego. Con Trotsky sueñan con crear La Federación Internacional de Arte Revolucionario Independiente. Trotsky se enemista con Rivera y deja la casa. Dos años más tarde será asesinado por Ramón Mercader.
Mientras tanto, Frida sigue activa. En 1948 junta firmas en apoyo al Movimiento Pacifista, y Diego la vuelve a incluir en su mural La pesadilla de la guerra y el sueño de la paz. A pesar de su desventaja física y del sillón de ruedas que le resta acción, sigue pintando y militando por la emancipación de la mujer en un país signado por el machismo. En 1954, convaleciente de una infección pulmonar, participa en una manifestación contra la intervención norteamericana en Guatemala. Pero hay algo más en la militancia de la creadora mexicana: la íntima vinculación que mantiene con sus raíces, porque la gran ambición política de Frida era la de hacer un arte para el pueblo, un “arte popular revolucionario”.
Gracias a la vida A pesar de vivir en la ciudad, Frida no olvida la tierra de su madre, Oaxaca, ni las tradiciones que alimentan la cultura de su pueblo. Preside la mesa de la Casa Azul con sus galas de Tehuana: prendas de bordados finísimos y labor minuciosa, enaguas largas y voluminosas. “Vestirme –escribe– es la manera de prepararme para el viaje al cielo”, y confronta con su cuerpo-mensaje la enajenación de la mujer mestiza que emigra a Nueva York y se apropia de la vestimenta de moda. Frida, en cambio, se viste del mismo modo en Coyoacán que en Nueva York, y así se muestra en sus autorretratos para resaltar su identidad cultural y la continuidad que siente entre el pasado indígena y el México de su tiempo.
Su obra refleja fuertemente su nexo con la cultura popular y el sincretismo religioso. Uno de los espacios más potentes de la Casa Azul es el hueco de la escalera que comunica los dos pisos, cuyas cuatro paredes están tapizadas por una imponente colección de exvotos o milagros. Pintados sobre una pequeña hoja de latón por encargo de la gente del pueblo, sus textos agradecen a la Virgen y a los santos cada pequeño milagro que acontece en sus vidas. Frida se inspira en los exvotos y, al igual que éstos, incluye en sus autorretratos una dedicatoria, un comentario o la estrofa de una canción, pero sustituye el culto a las imágenes religiosas católicas por un culto hacia su propia imagen. En el autorretrato Arbol de la esperanza, Frida intenta vencer al destino y pinta su figura sana al lado de su doble enfermo, para contagiarlo de salud. Su arte busca producir el milagro.
No logra vencer al destino y en 1954, a los 47 años, muere en la misma casa que la vio nacer, en su cama hoy cubierta por una colcha blanca donde descansan su máscara mortuoria coronada con un rebozo, su corsé y un texto memorable que le dedica Elena Poniatowska: “Se dice que es una bendición nacer y morir en la misma casa. Frida Kahlo tuvo esta suerte, pues ella nació y murió mirando su jardín”.
Marina Combis
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Ansiedad: una sensación dura de domar
Los trastornos de ansiedad difieren del nerviosismo común. La ansiedad puede ser muy beneficiosa en dosis menores pero en dosis mayores puede hacer de la vida un infierno. "Si bien siempre ha existido, en la actualidad se encuentra entre los problemas más frecuentes". Son datos del Instituto Fleni, ofrecidos a Clarín, por los doctores Rodolfo Fahrer, Jefe del Departamento de Psiquiatía, Salvador Guinjoan, médico de los Departamentos de Psiquiatría y Neurología Cognitiva, y Ramón Leiguarda, Jefe del Departamento de Neurología Cognitiva y director de esa institución.
Si los síntomas no se tratan, pueden llegar a empeorar. Además, las personas con ansiedad son más propensas a sufrir depresión. El rendimiento en el trabajo y en la escuela, y las relaciones personales también pueden verse afectados. Existen distintos tipos de trastornos de ansiedad y se clasifican de la siguiente manera:
Trastorno de pánico. Su síntoma central es el ataque de pánico; una combinación abrumadora de sufrimiento físico y psicológico. Durante el ataque se combinan distintos síntomas: fuertes latidos del corazón, sudor, temblor, falta de aire, sensación de asfixia, náuseas o dolor abdominal, mareo o aturdimiento, sentimiento de irrealidad o desconexión, confusión, escalofríos, golpes de calor.
Debido a la severidad de los síntomas, quienes lo padecen pueden creer que están sufriendo un ataque al corazón u otra enfermedad de riesgo.
Fobia. Es un temor excesivo y persistente a un objeto, situación o actividad específica. Provoca tal sufrimiento que algunas personas tratan de evitar por todos los medios ponerse en contacto con aquello que temen. Hay diversos tipos de fobias:
Fobia específica. Temor extremo o excesivo a un objeto o situación que normalmente no es dañino. Los pacientes saben que su temor es exagerado, pero no pueden superarlo. Algunos ejemplos: miedo a volar o a las arañas.
Fobia social Ansiedad e inquietud por miedo de avergonzarse o ser menospreciado en situaciones sociales. Algunos ejemplos: hablar en público, conocer gente o utilizar baños públicos.
Agorafobia. Temor al encierro a sentirse asfixiado. Miedo a encontrarse en situaciones donde escapar puede ser difícil o vergonzoso donde recibir ayuda puede no ser posible. La agarofobia si no se tratar puede ser tan grave que la persona se niegue a salir de su casa.
Trastorno obsesivo-compulsivo. Las obsesiones son pensamientos perturbadores e irracionales recurrentes. Causan una gran ansiedad y no pueden controlarse por medio de la razón. Algunas incluyen preocupaciones por la suciedad o los gérmenes, dudas persistentes y la necesidad de tener todo en un orden muy particular. Para minimizarlas, muchas personas que sufren de trastornos obsesivo-compulsivos (TOC), tienen comportamientos repetidos (compulsiones). Ejemplos: lavarse las manos repetidamente, verificar una y otra vez que la llave del gas esté cerrada, tener reglas rígidas.
Trastorno de estrés post-traumático (TEPT). Ocurre en individuos que han sobrevivido a una situación grave o aterradora, ya sea física o emocional. Las personas que sufren de TEPT pueden tener pesadillas recurrentes y escenas retrospectivas donde el evento parece suceder nuevamente.
Otros síntomas: sentirse petrificado o aislado, sueño agitado, estado de nerviosismo, irritabilidad. Algunas situaciones que pueden provocar el TEPT incluyen un ataque personal violento, desastres naturales, tragedias (por ejemplo, un accidente aéreo), abuso físico o sexual durante la infancia o presenciar cómo otra persona resulta gravemente herida.
Trastorno de ansiedad generalizado. Las personas con trastornos de ansiedad generalizados (TAG) sufren tensiones severas y continuas que interfieren con su desempeño diario. Se preocupan constantemente y se sienten incapaces de controlar estas preocupaciones. Sus preocupaciones se centran en sus responsabilidades laborales, en la salud de su familia o en asuntos menores como pueden ser las tareas domésticas, la reparación del automóvil o las citas. Es posible que tengan problemas para dormir, dolores musculares, temblor, debilidad y dolores de cabeza.
Desafortunadamente, muchas de las personas con trastornos de ansiedad no buscan ayuda. No se dan cuenta de que sufren una enfermedad. Otras, temen que sus familiares o amigos los critiquen si buscan ayuda.
Las cifras de la ansiedad también son llamativas. "La edad mediana de inicio son los 15 años y varias formas de trastornos de ansiedad son más frecuentes en mujeres", explican los especialistas de Fleni.
El problema puede ser hereditario. Sin embargo, la contribución genética parece ser mayor en algunos trastornos de la ansiedad que en otros. En particular, parece máxima en el trastorno por pánico (episodios repetidos de varios de los síntomas citados más arriba, sin causa aparente).
Estudios recientes también han demostrado que determinados genes, sobre todo aquellos ligados al transporte de la serotonina (una sustancia implicada en la ansiedad y la depresión y en muchos otros problemas neuropsiquiátricos y cognitivos), está relacionada con la ansiedad y se asocia a una menor concentración en determinadas zonas del cerebro como el hipocampo, de una sustancia involucrada en la transmisión de las señales.
Es decir, en las personas con estos trastornos o defectos genéticos la concentración de una sustancia que es el N acetil D aspartato en el hipocampo está inversamente relacionada con el grado de ansiedad. Tambiém se ha encontrado que ciertos tipos de estrógenos en animales disminuyen el comportamiento depresivo y de ansiedad. La interacción gen-medio ambiente es la que finalmente determina el estado de ansiedad o la tendencia a la ansiedad.
Un trastorno de ansiedad afecta una variedad de funciones fisiológicas, dado que un canal de expresión de la ansiedad es el sistema nervioso autónomo, que inerva a todos los órganos del cuerpo.
Así, aparte de disminuir el desempeño intelectual, se ven frecuentemente afectadas funciones fisiológicas tales como el sueño, el apetito y la función sexual. Al verse afectadas estas funciones, pueden retroalimentar negativamente el cuadro, produciendo más ansiedad. Por otra parte, estos pacientes tienen mas riesgo de desarrollar episodios depresivos, especialmente si el trastorno es prolongado o severo.
Por todas estas razones, son importantísimos los métodos de diagnóstico médico.Toda evaluación de una persona que se queja de ansiedad debe ser meticulosa para determinar con exactitud 1) si los síntomas son un problema de ansiedad o si representan un problema médico subyacente y 2) si no hay medicamentos o drogas que pueden estar causando o empeorando los síntomas ansiosos.
Aparte del interrogatorio médico, es necesario un examen físico (incluyendo el examen neurológico) y, según lo indique el criterio médico, exámenes de laboratorio de rutina o hasta estudios complementarios neurológicos, como el electroencefalograma o un estudio de imagen cerebral (generalmente, resonancia magnética). Si bien la mayoría no revisten dificultades diagnósticas, todas estas patologías deben ser cuidadosamente descartadas porque el tratamiento es muy distinto en esos casos.
¿Cómo se combaten los trastornos de ansiedad?. Como en otras áreas de la medicina, cada paciente requiere un tratamiento personalizado de acuerdo con el problema de ansiedad, sus creencias y preferencias.
Muchos pacientes responden a ciertos tipos de psicoterapia. Otros, requieren, además, de medicamentos. En general, los trastornos de ansiedad responden bien al tratamiento y es posible ser muy optimista frente al resultado de los mismos.
María Copani
Copyright 1996-2006 Clarín.com - All rights reserved
Si los síntomas no se tratan, pueden llegar a empeorar. Además, las personas con ansiedad son más propensas a sufrir depresión. El rendimiento en el trabajo y en la escuela, y las relaciones personales también pueden verse afectados. Existen distintos tipos de trastornos de ansiedad y se clasifican de la siguiente manera:
Trastorno de pánico. Su síntoma central es el ataque de pánico; una combinación abrumadora de sufrimiento físico y psicológico. Durante el ataque se combinan distintos síntomas: fuertes latidos del corazón, sudor, temblor, falta de aire, sensación de asfixia, náuseas o dolor abdominal, mareo o aturdimiento, sentimiento de irrealidad o desconexión, confusión, escalofríos, golpes de calor.
Debido a la severidad de los síntomas, quienes lo padecen pueden creer que están sufriendo un ataque al corazón u otra enfermedad de riesgo.
Fobia. Es un temor excesivo y persistente a un objeto, situación o actividad específica. Provoca tal sufrimiento que algunas personas tratan de evitar por todos los medios ponerse en contacto con aquello que temen. Hay diversos tipos de fobias:
Fobia específica. Temor extremo o excesivo a un objeto o situación que normalmente no es dañino. Los pacientes saben que su temor es exagerado, pero no pueden superarlo. Algunos ejemplos: miedo a volar o a las arañas.
Fobia social Ansiedad e inquietud por miedo de avergonzarse o ser menospreciado en situaciones sociales. Algunos ejemplos: hablar en público, conocer gente o utilizar baños públicos.
Agorafobia. Temor al encierro a sentirse asfixiado. Miedo a encontrarse en situaciones donde escapar puede ser difícil o vergonzoso donde recibir ayuda puede no ser posible. La agarofobia si no se tratar puede ser tan grave que la persona se niegue a salir de su casa.
Trastorno obsesivo-compulsivo. Las obsesiones son pensamientos perturbadores e irracionales recurrentes. Causan una gran ansiedad y no pueden controlarse por medio de la razón. Algunas incluyen preocupaciones por la suciedad o los gérmenes, dudas persistentes y la necesidad de tener todo en un orden muy particular. Para minimizarlas, muchas personas que sufren de trastornos obsesivo-compulsivos (TOC), tienen comportamientos repetidos (compulsiones). Ejemplos: lavarse las manos repetidamente, verificar una y otra vez que la llave del gas esté cerrada, tener reglas rígidas.
Trastorno de estrés post-traumático (TEPT). Ocurre en individuos que han sobrevivido a una situación grave o aterradora, ya sea física o emocional. Las personas que sufren de TEPT pueden tener pesadillas recurrentes y escenas retrospectivas donde el evento parece suceder nuevamente.
Otros síntomas: sentirse petrificado o aislado, sueño agitado, estado de nerviosismo, irritabilidad. Algunas situaciones que pueden provocar el TEPT incluyen un ataque personal violento, desastres naturales, tragedias (por ejemplo, un accidente aéreo), abuso físico o sexual durante la infancia o presenciar cómo otra persona resulta gravemente herida.
Trastorno de ansiedad generalizado. Las personas con trastornos de ansiedad generalizados (TAG) sufren tensiones severas y continuas que interfieren con su desempeño diario. Se preocupan constantemente y se sienten incapaces de controlar estas preocupaciones. Sus preocupaciones se centran en sus responsabilidades laborales, en la salud de su familia o en asuntos menores como pueden ser las tareas domésticas, la reparación del automóvil o las citas. Es posible que tengan problemas para dormir, dolores musculares, temblor, debilidad y dolores de cabeza.
Desafortunadamente, muchas de las personas con trastornos de ansiedad no buscan ayuda. No se dan cuenta de que sufren una enfermedad. Otras, temen que sus familiares o amigos los critiquen si buscan ayuda.
Las cifras de la ansiedad también son llamativas. "La edad mediana de inicio son los 15 años y varias formas de trastornos de ansiedad son más frecuentes en mujeres", explican los especialistas de Fleni.
El problema puede ser hereditario. Sin embargo, la contribución genética parece ser mayor en algunos trastornos de la ansiedad que en otros. En particular, parece máxima en el trastorno por pánico (episodios repetidos de varios de los síntomas citados más arriba, sin causa aparente).
Estudios recientes también han demostrado que determinados genes, sobre todo aquellos ligados al transporte de la serotonina (una sustancia implicada en la ansiedad y la depresión y en muchos otros problemas neuropsiquiátricos y cognitivos), está relacionada con la ansiedad y se asocia a una menor concentración en determinadas zonas del cerebro como el hipocampo, de una sustancia involucrada en la transmisión de las señales.
Es decir, en las personas con estos trastornos o defectos genéticos la concentración de una sustancia que es el N acetil D aspartato en el hipocampo está inversamente relacionada con el grado de ansiedad. Tambiém se ha encontrado que ciertos tipos de estrógenos en animales disminuyen el comportamiento depresivo y de ansiedad. La interacción gen-medio ambiente es la que finalmente determina el estado de ansiedad o la tendencia a la ansiedad.
Un trastorno de ansiedad afecta una variedad de funciones fisiológicas, dado que un canal de expresión de la ansiedad es el sistema nervioso autónomo, que inerva a todos los órganos del cuerpo.
Así, aparte de disminuir el desempeño intelectual, se ven frecuentemente afectadas funciones fisiológicas tales como el sueño, el apetito y la función sexual. Al verse afectadas estas funciones, pueden retroalimentar negativamente el cuadro, produciendo más ansiedad. Por otra parte, estos pacientes tienen mas riesgo de desarrollar episodios depresivos, especialmente si el trastorno es prolongado o severo.
Por todas estas razones, son importantísimos los métodos de diagnóstico médico.Toda evaluación de una persona que se queja de ansiedad debe ser meticulosa para determinar con exactitud 1) si los síntomas son un problema de ansiedad o si representan un problema médico subyacente y 2) si no hay medicamentos o drogas que pueden estar causando o empeorando los síntomas ansiosos.
Aparte del interrogatorio médico, es necesario un examen físico (incluyendo el examen neurológico) y, según lo indique el criterio médico, exámenes de laboratorio de rutina o hasta estudios complementarios neurológicos, como el electroencefalograma o un estudio de imagen cerebral (generalmente, resonancia magnética). Si bien la mayoría no revisten dificultades diagnósticas, todas estas patologías deben ser cuidadosamente descartadas porque el tratamiento es muy distinto en esos casos.
¿Cómo se combaten los trastornos de ansiedad?. Como en otras áreas de la medicina, cada paciente requiere un tratamiento personalizado de acuerdo con el problema de ansiedad, sus creencias y preferencias.
Muchos pacientes responden a ciertos tipos de psicoterapia. Otros, requieren, además, de medicamentos. En general, los trastornos de ansiedad responden bien al tratamiento y es posible ser muy optimista frente al resultado de los mismos.
María Copani
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La gata sobre el micrófono de zinc caliente
Olvidada a pesar de sus más de 30 discos, borrada del parnaso del jazz incluso por los más memoriosos y enterrada en el 2000 sin ninguna pompa ni circunstancia, Julie London acaba de hacer un retorno triunfal desde el más allá con su gloriosa versión de “Cry me a River” en la película V de Vendetta. Por suerte, eso vuelve a poner en su lugar la figura de esta cantante con voz de humo e infinito humor que tanto se acercó a la idea sinatriana de la canción.
La imagen, desmesurada, es una de las mejores que podrían imaginarse. "Podrías llorarme un río", dice, o susurra, Julie London junto a la guitarra de Barney Kessel. Y el que pone una y otra vez la canción, en una vieja rockola, es esa mezcla de conde de Montecristo y fantasma de la ópera que con el nombre de V renueva un viejo tópico: el del refinamiento de aquellos que combinan la violencia con el perfeccionismo. Hannibal Lecter y sus Variaciones Goldberg por Glenn Gould –casi un lugar común– o Dennis Martin y sus solitarias escuchas de la Hammerklavier de Beethoven –la sonata que, gracias a su descomunal fuga, más fama de abstracta y difícil tiene– son algunos de los antecedentes de esa canción escrita para Julie London por un antiguo compañero de colegio llamado Arthur Hamilton.
"No es una voz sino tan sólo una gota de voz, así que debo usarla cerca del micrófono. Pero es esa clase de voz cargada de humo que automáticamente suena íntima."
Hasta 1955, la cantante nacida como Gayle Peck era actriz. Había cantado junto a la orquesta de Matty Malneck a comienzos de la década de 1940, pero había abandonado al casarse con el actor Jack Webb (discreta estrella de la serie Dragnet). El merecido divorcio y la relación con el músico Bobby Troupe (autor de "Route 66") la convencieron de volver a intentarlo. Su primer disco, Julie is Her Name, y la canción "Cry me a River", que también se publicó en simple, vendieron más de 13 millones de copias. El simple figuró en la lista de los más vendidos de la Billboard a lo largo de trece semanas y el LP durante veinte. La tapa del disco, como las de los treinta y uno que lo seguirían hasta 1969, en que dejó nuevamente de cantar, explotaba su aspecto de pin-up e incluso fue considerada por algunos como "escandalosa". La cantante jugó con ese equívoco –y con la sensualidad que invariablemente se asociaba a su voz– y llegó a bautizar uno de sus discos Calendar Girl. La tapa incluía doce fotos suyas –una para cada mes del año– y en el interior se ofrecía un poster desplegable "para el mes número trece". Actriz imperturbable, como pudo observarse en su composición de la enfermera Dixie McCall en la serie Emergency (1972-1977), como cantante fue notablemente consciente de sus virtudes y defectos: "No es una voz sino tan sólo una gota de voz, así que debo usarla cerca del micrófono. Pero es esa clase de voz cargada de humo que automáticamente suena íntima", dijo cuando, en febrero de 1957, la revista Life le dedicó su tapa. Y en reportaje radial fue aún más explícita: "Jamás estudié, estoy segura de que cualquier profesor de canto que me escuchara rápidamente me haría callar. Lo hago todo mal, pero pienso para mí misma que aun así es lo mejor, porque yo no tengo una voz sino un estilo y cualquier cosa que hiciera, si realmente aprendiera a cantar, haría perder mi estilo".
"Cry me a River", en todo caso, es un clásico tan extraño como quien lo hizo famoso. Es, de hecho, una de las canciones menos cantadas de todo el repertorio que habitualmente alimenta al jazz. Apenas una versión de Ben Webster junto a una orquesta danesa, una de Benny Golson (en homenaje a Webster), alguna de Ella Fitzgerald, alguna de Dinah Washington y una francamente horrible, que oscila entre el tango y una marcha húngara, a cargo de Harry Connick Jr. Fuera del jazz, en cambio, tuvo más suerte. Ray Charles, Joe Cocker (en Mad Dogs & Englishmen) y hasta Aerosmith y Caetano Veloso (en su Foreign Sound) rindieron tributo a su elegante cercanía con el blues y al módico cinismo de su letra. Pero esa canción (y, hay que decirlo, ese notable acompañamiento de Kessel, que una década antes había acompañado a Billie Holiday) no fue lo único bueno que produjo London que, en sus discos conceptuales –y en su utilización del micrófono– se acercó bastante a la idea sinatriana de la canción. Latin in a Satin Mood, About the Blues y el disco dedicado a Cole Porter, All Through the Night, están no sólo entre lo mejor de su carrera sino entre lo más interesante de una época en que, frecuentemente, los cantantes pop (en el sentido que le dan a la palabra los norteamericanos) se tentaron con el jazz y los cantantes de jazz dejaron de serlo. Sus versiones de "No Moon at All", "My Heart Belongs to Daddy" y "Two Sleepy People" son extraordinarias. Y nadie hubiera podido cantar en "Go Slow" como ella, con un sentido que únicamente podía completarse con sus propias curvas, eso de "anda despacio, querido, ten cuidado en las curvas... anda despacio, tenemos un montón de tiempo". Nacida en 1926, hija de una pareja de cantantes y bailarines de vodevil, y muerta en el 2000, no sólo retirada sino borrada del parnaso de la canción, Julie London, cuyo Julie is Her Name acaba de reeditarse esta semana en Estados Unidos, fue tal vez quien mejor puso en escena una de las cualidades esenciales del jazz: esa manera de mostrar y ocultar a la vez que quizá tenga que ver con la propia naturaleza del deseo y a la que su gota de voz, tan cargada de humo, tan perfectamente imperfecta, sirvió como ninguna.
Diego Fischerman
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La imagen, desmesurada, es una de las mejores que podrían imaginarse. "Podrías llorarme un río", dice, o susurra, Julie London junto a la guitarra de Barney Kessel. Y el que pone una y otra vez la canción, en una vieja rockola, es esa mezcla de conde de Montecristo y fantasma de la ópera que con el nombre de V renueva un viejo tópico: el del refinamiento de aquellos que combinan la violencia con el perfeccionismo. Hannibal Lecter y sus Variaciones Goldberg por Glenn Gould –casi un lugar común– o Dennis Martin y sus solitarias escuchas de la Hammerklavier de Beethoven –la sonata que, gracias a su descomunal fuga, más fama de abstracta y difícil tiene– son algunos de los antecedentes de esa canción escrita para Julie London por un antiguo compañero de colegio llamado Arthur Hamilton.
"No es una voz sino tan sólo una gota de voz, así que debo usarla cerca del micrófono. Pero es esa clase de voz cargada de humo que automáticamente suena íntima."
Hasta 1955, la cantante nacida como Gayle Peck era actriz. Había cantado junto a la orquesta de Matty Malneck a comienzos de la década de 1940, pero había abandonado al casarse con el actor Jack Webb (discreta estrella de la serie Dragnet). El merecido divorcio y la relación con el músico Bobby Troupe (autor de "Route 66") la convencieron de volver a intentarlo. Su primer disco, Julie is Her Name, y la canción "Cry me a River", que también se publicó en simple, vendieron más de 13 millones de copias. El simple figuró en la lista de los más vendidos de la Billboard a lo largo de trece semanas y el LP durante veinte. La tapa del disco, como las de los treinta y uno que lo seguirían hasta 1969, en que dejó nuevamente de cantar, explotaba su aspecto de pin-up e incluso fue considerada por algunos como "escandalosa". La cantante jugó con ese equívoco –y con la sensualidad que invariablemente se asociaba a su voz– y llegó a bautizar uno de sus discos Calendar Girl. La tapa incluía doce fotos suyas –una para cada mes del año– y en el interior se ofrecía un poster desplegable "para el mes número trece". Actriz imperturbable, como pudo observarse en su composición de la enfermera Dixie McCall en la serie Emergency (1972-1977), como cantante fue notablemente consciente de sus virtudes y defectos: "No es una voz sino tan sólo una gota de voz, así que debo usarla cerca del micrófono. Pero es esa clase de voz cargada de humo que automáticamente suena íntima", dijo cuando, en febrero de 1957, la revista Life le dedicó su tapa. Y en reportaje radial fue aún más explícita: "Jamás estudié, estoy segura de que cualquier profesor de canto que me escuchara rápidamente me haría callar. Lo hago todo mal, pero pienso para mí misma que aun así es lo mejor, porque yo no tengo una voz sino un estilo y cualquier cosa que hiciera, si realmente aprendiera a cantar, haría perder mi estilo".
"Cry me a River", en todo caso, es un clásico tan extraño como quien lo hizo famoso. Es, de hecho, una de las canciones menos cantadas de todo el repertorio que habitualmente alimenta al jazz. Apenas una versión de Ben Webster junto a una orquesta danesa, una de Benny Golson (en homenaje a Webster), alguna de Ella Fitzgerald, alguna de Dinah Washington y una francamente horrible, que oscila entre el tango y una marcha húngara, a cargo de Harry Connick Jr. Fuera del jazz, en cambio, tuvo más suerte. Ray Charles, Joe Cocker (en Mad Dogs & Englishmen) y hasta Aerosmith y Caetano Veloso (en su Foreign Sound) rindieron tributo a su elegante cercanía con el blues y al módico cinismo de su letra. Pero esa canción (y, hay que decirlo, ese notable acompañamiento de Kessel, que una década antes había acompañado a Billie Holiday) no fue lo único bueno que produjo London que, en sus discos conceptuales –y en su utilización del micrófono– se acercó bastante a la idea sinatriana de la canción. Latin in a Satin Mood, About the Blues y el disco dedicado a Cole Porter, All Through the Night, están no sólo entre lo mejor de su carrera sino entre lo más interesante de una época en que, frecuentemente, los cantantes pop (en el sentido que le dan a la palabra los norteamericanos) se tentaron con el jazz y los cantantes de jazz dejaron de serlo. Sus versiones de "No Moon at All", "My Heart Belongs to Daddy" y "Two Sleepy People" son extraordinarias. Y nadie hubiera podido cantar en "Go Slow" como ella, con un sentido que únicamente podía completarse con sus propias curvas, eso de "anda despacio, querido, ten cuidado en las curvas... anda despacio, tenemos un montón de tiempo". Nacida en 1926, hija de una pareja de cantantes y bailarines de vodevil, y muerta en el 2000, no sólo retirada sino borrada del parnaso de la canción, Julie London, cuyo Julie is Her Name acaba de reeditarse esta semana en Estados Unidos, fue tal vez quien mejor puso en escena una de las cualidades esenciales del jazz: esa manera de mostrar y ocultar a la vez que quizá tenga que ver con la propia naturaleza del deseo y a la que su gota de voz, tan cargada de humo, tan perfectamente imperfecta, sirvió como ninguna.
Diego Fischerman
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Juegos de mente: Pareidolia
–¿Ves aquella nube que recuerda la forma de un camello? –dijo Hamlet.
–¡Dios! ¡En verdad que se parece a un camello! –dijo Polonio.
–O quizás se parezca más a una comadreja.
–Sí, sí, el lomo es como el de una comadreja.
–¿Acaso a una ballena?
–Sí, se le parece mucho.
Para elaborar este diálogo de locos, que pertenece al segundo acto de Hamlet, Shakespeare aprovechó un hecho bastante común: ¿quién no ha reconocido alguna vez un rostro, un animal o alguna otra cosa en las formas de las nubes?
La mente humana tiene una tendencia natural a reconocer imágenes familiares donde sólo hay formas indefinidas. Los psicólogos dicen que se trata de un fenómeno normal, que no está asociado con ninguna patología, y lo llaman “pareidolia” (palabra de origen griego que significa “forma equivocada”).
Un demonio en la cabeza
En 1954, el gobierno canadiense puso en circulación un billete de un dólar con la efigie de la reina Elizabeth II. La imagen, que había sido adaptada de una fotografía, mostraba a la joven reina con el cabello corto y ondulado. Mucha gente notó que detrás de la oreja de Elizabeth las ondulaciones de su cabello formaban el rostro del demonio. El gobierno recibió tantas denuncias que decidió retirar el billete de circulación.
En julio de 1976, los científicos de la misión Viking II descubrieron un gigantesco rostro humano en la zona ecuatorial de Marte. La imagen recorrió el mundo y se hizo famosa. Fotos posteriores, obtenidas por las sondas Mars Global Surveyor y Mars Odyssey, mostraron que el supuesto rostro era el resultado de una combinación de sombras, baja resolución de las primeras fotos y una buena dosis de pareidolia. A pesar de la desmentida oficial, todavía hay quienes creen que el rostro fue construido por extraterrestres. Los cazadores de conspiraciones, por su parte, sostienen que la NASA modificó las fotos más recientes para ocultar la verdad a la opinión pública. Lo cierto es que el rostro marciano produjo un fuerte impacto en la cultura popular. Ha inspirado videojuegos, canciones (“Un rostro en la arena”, de Iron Maiden) y películas y series de ciencia ficción (Misión a Marte, Los expedientes secretos X). En la serie animada Futurama, el rostro es la entrada a un mundo subterráneo (la salida se encuentra al otro lado del planeta, en el “gran culo marciano”).
Dime que ves en esta mancha y te dire como eres
Los católicos y los ortodoxos les dan una gran importancia a las imágenes sagradas. Quizá por esta razón, las observaciones de las figuras de Jesús y la Virgen María en los lugares más inesperados son incontables. Se los ha visto en cortezas de árboles, manchas de humedad, hongos, semillas, vidrios de ventanas, paredes de mármol, la puerta de una heladera o una porción derramada de helado. A veces, estas observaciones mueven multitudes. En 1978, en Nuevo México, una tal María Rubio creyó reconocer el rostro de Jesús en la superficie de una tortilla que estaba cocinando. Colocó la tortilla en un altar y difundió la noticia. En los meses siguientes recibió la visita de miles de estadounidenses que peregrinaron al lugar para observar la imagen y pedirle favores.
A fines de 2004, un casino pagó 28.000 dólares por un emparedado de queso derretido mordido. La mujer que lo subastó en Internet contó que después de dar el primer mordisco, notó que en la superficie del pan tostado se veía el rostro de la Virgen María. Desde que lo compró, el casino exhibe el emparedado para recaudar fondos con fines benéficos. Más de un millón de personas ha ido a contemplarlo.
Las manchas de la evolucion
La pareidolia no se da sólo entre los católicos. Hace un par de años, cientos de personas se reunieron en Hebrón (Palestina) para ver a una oveja que, según su dueño, había nacido con la palabra “Alá” escrita sobre la piel en caracteres árabes.
En la década de 1920, el psiquiatra suizo Hermann Rorschach usó la pareidolia para desarrollar la prueba psicológica que hoy lleva su apellido. Consiste en mostrarle al paciente una serie de manchas de tinta y pedirle que diga qué ve en ellas. El análisis de las respuestas y otros factores les permite a los profesionales obtener información sobre la personalidad y el estado mental del paciente.
Aunque la actual prueba de Rorschach ha sido reformulada con la intención de darle validez científica, continúa recibiendo serias críticas. Hasta ahora, ninguna evidencia experimental avala su eficacia.
En su libro El mundo y sus demonios (1996), Carl Sagan propuso que la pareidolia podría ser un rasgo evolutivo. La capacidad de reconocer rostros se desarrolla muy temprano en los humanos. Cuando un bebé reconoce un rostro familiar, casi invariablemente sonríe. Sagan especuló que, entre los humanos primitivos, los bebés que sonreían al reconocer a sus padres despertaban en ellos la ternura y recibían mejores cuidados que los que no los reconocían y no sonreían.
La existencia de la pareidolia demuestra que lo que llamamos realidad es una mezcla de lo que percibimos a través de los sentidos y la forma en que la mente lo interpreta.
Raúl Alzogaray
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–¡Dios! ¡En verdad que se parece a un camello! –dijo Polonio.
–O quizás se parezca más a una comadreja.
–Sí, sí, el lomo es como el de una comadreja.
–¿Acaso a una ballena?
–Sí, se le parece mucho.
Para elaborar este diálogo de locos, que pertenece al segundo acto de Hamlet, Shakespeare aprovechó un hecho bastante común: ¿quién no ha reconocido alguna vez un rostro, un animal o alguna otra cosa en las formas de las nubes?
La mente humana tiene una tendencia natural a reconocer imágenes familiares donde sólo hay formas indefinidas. Los psicólogos dicen que se trata de un fenómeno normal, que no está asociado con ninguna patología, y lo llaman “pareidolia” (palabra de origen griego que significa “forma equivocada”).
Un demonio en la cabeza
En 1954, el gobierno canadiense puso en circulación un billete de un dólar con la efigie de la reina Elizabeth II. La imagen, que había sido adaptada de una fotografía, mostraba a la joven reina con el cabello corto y ondulado. Mucha gente notó que detrás de la oreja de Elizabeth las ondulaciones de su cabello formaban el rostro del demonio. El gobierno recibió tantas denuncias que decidió retirar el billete de circulación.
En julio de 1976, los científicos de la misión Viking II descubrieron un gigantesco rostro humano en la zona ecuatorial de Marte. La imagen recorrió el mundo y se hizo famosa. Fotos posteriores, obtenidas por las sondas Mars Global Surveyor y Mars Odyssey, mostraron que el supuesto rostro era el resultado de una combinación de sombras, baja resolución de las primeras fotos y una buena dosis de pareidolia. A pesar de la desmentida oficial, todavía hay quienes creen que el rostro fue construido por extraterrestres. Los cazadores de conspiraciones, por su parte, sostienen que la NASA modificó las fotos más recientes para ocultar la verdad a la opinión pública. Lo cierto es que el rostro marciano produjo un fuerte impacto en la cultura popular. Ha inspirado videojuegos, canciones (“Un rostro en la arena”, de Iron Maiden) y películas y series de ciencia ficción (Misión a Marte, Los expedientes secretos X). En la serie animada Futurama, el rostro es la entrada a un mundo subterráneo (la salida se encuentra al otro lado del planeta, en el “gran culo marciano”).
Dime que ves en esta mancha y te dire como eres
Los católicos y los ortodoxos les dan una gran importancia a las imágenes sagradas. Quizá por esta razón, las observaciones de las figuras de Jesús y la Virgen María en los lugares más inesperados son incontables. Se los ha visto en cortezas de árboles, manchas de humedad, hongos, semillas, vidrios de ventanas, paredes de mármol, la puerta de una heladera o una porción derramada de helado. A veces, estas observaciones mueven multitudes. En 1978, en Nuevo México, una tal María Rubio creyó reconocer el rostro de Jesús en la superficie de una tortilla que estaba cocinando. Colocó la tortilla en un altar y difundió la noticia. En los meses siguientes recibió la visita de miles de estadounidenses que peregrinaron al lugar para observar la imagen y pedirle favores.
A fines de 2004, un casino pagó 28.000 dólares por un emparedado de queso derretido mordido. La mujer que lo subastó en Internet contó que después de dar el primer mordisco, notó que en la superficie del pan tostado se veía el rostro de la Virgen María. Desde que lo compró, el casino exhibe el emparedado para recaudar fondos con fines benéficos. Más de un millón de personas ha ido a contemplarlo.
Las manchas de la evolucion
La pareidolia no se da sólo entre los católicos. Hace un par de años, cientos de personas se reunieron en Hebrón (Palestina) para ver a una oveja que, según su dueño, había nacido con la palabra “Alá” escrita sobre la piel en caracteres árabes.
En la década de 1920, el psiquiatra suizo Hermann Rorschach usó la pareidolia para desarrollar la prueba psicológica que hoy lleva su apellido. Consiste en mostrarle al paciente una serie de manchas de tinta y pedirle que diga qué ve en ellas. El análisis de las respuestas y otros factores les permite a los profesionales obtener información sobre la personalidad y el estado mental del paciente.
Aunque la actual prueba de Rorschach ha sido reformulada con la intención de darle validez científica, continúa recibiendo serias críticas. Hasta ahora, ninguna evidencia experimental avala su eficacia.
En su libro El mundo y sus demonios (1996), Carl Sagan propuso que la pareidolia podría ser un rasgo evolutivo. La capacidad de reconocer rostros se desarrolla muy temprano en los humanos. Cuando un bebé reconoce un rostro familiar, casi invariablemente sonríe. Sagan especuló que, entre los humanos primitivos, los bebés que sonreían al reconocer a sus padres despertaban en ellos la ternura y recibían mejores cuidados que los que no los reconocían y no sonreían.
La existencia de la pareidolia demuestra que lo que llamamos realidad es una mezcla de lo que percibimos a través de los sentidos y la forma en que la mente lo interpreta.
Raúl Alzogaray
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El rey que no se la cree
Alejandro Urdapilleta es de esos que se encolerizan hablando, de esos cuyos ojos se ponen más saltones para remarcar un concepto, una idea; de esos que machacan ciertas vocales y arrastran las erres para subrayar un concepto; de esos cuyos dedos se retuercen como si tuvieran vida propia más allá de sus decisiones.
Todas, señas particulares de un actor enorme. Un actor que, después de curtir varios años el Parakultural; después de haber formado aquel trío emblemático junto a Humberto Tortonese y el querible Batato; después de haber trabajado junto a Ricardo Bartís, Roberto Villanueva o Lucrecia Martel, vuelve al Teatro San Martín con otra puesta de Jorge Lavelli, que se estrenará a mediados del mes próximo. En esta oportunidad, después de "Mein Kampf, farsa", el desafío se llama "Rey Lear", de Shakespeare, en el mismo rol que hace poco dejó en pleno ensayo Alfredo Alcón porque sintió que no podía con él.
Y ahora, acá está él, en medio de uno de esos sillones bien de la década del setenta que están en uno de los halls del San Martín. "¿De qué vamos a hablar?", pregunta una vez, dos veces. Y pone una única condición: que la charla sea en un lugar abierto porque los sitios cerrados le dan fobia. Casi una paradoja para quien, en los ochenta, se subía a escenarios desvencijados ubicados en sótanos más desvencijados todavía que, para colmo, estaban llenos de gente enfervorizada. Pero así son las cosas.
Ya en con grabador encendido, lo primero que se le viene a la mente decir tiene el color de una confesión: "Tenía unas ganas de subirme a un escenario que me moría...".
-Sin embargo, en estos años rechazaste varios proyectos...
-Pero eran una cagada lo que me ofrecían... o cosas muy comerciales. Me ofrecieron eso de "Arturo Ui", pero no quise. Me parecía que era un color, una metáfora parecida a "Mein Kampf". En el medio, Laura Yusem me ofreció otra cosa.
-Y Daniel Veronese también...
-Con Veronese nos reuníamos para ver qué hacíamos. Entonces nos juntábamos, lo acompañaba a comer y yo lo veía comer, lo veía masticar... "¿Qué te gustaría hacer?", me preguntaba. "No sé, Dany...", le respondía. En algún momento hablamos con la Gambaro, me encanta ella, y le dijimos que queríamos hacer algo con Lady Macbeth.
-Lo que luego hizo Cristina Banegas.
-Claro. Pero Veronese quiso modernizar la obra y la Gambaro le dijo que no. Mientras tanto, yo seguí enganchando con Veronese, viéndolo comer, y la Banegas agarró a la Lady y se llevó todos los premios. Está bien. "Arturo Ui" no tenía ganas de hacerlo, aunque al principio dije que sí. Pero cuando quise arreglar plata, como no me pagaban nada, me fui.
Así comienza la charla que tranquilamente podría ser un monólogo teatral con un Urdapilleta reflexionando sobre el teatro, la gente que forma parte de esa familia y las condiciones de producción. Nada se salva de su punzante mirada lúcida.
Desde aquel trabajo en "Mein Kampf", por el cual ganó toda la estantería de premios que hay en el mercado, hizo cosas en televisión. "Cositas lindas o «Sol negro», que era una cagada; o «Tumberos», que estuvo bueno", apunta. También hizo cine con la gran Lucrecia Martel en "La niña santa". Sin embargo, extrañaba estar en un escenario, con todo el cuerpo vibrando "desde el pelo hasta el pie", como le gusta decir.
Y como el teatro lo puede, también anda con ganas de crear un espacio, algo que llama como el "poeticario". "Un lugar en donde se produzcan hechos poéticos, experimentos teatrales. Cuando me puse a buscar cosas para escribir un nuevo libro, aparecieron pequeñas obritas que están buenas. También tengo ganas de dirigir. Tengo ganas de eso: de teatro."
-En estos años vi en el interior una infinidad de puestas basadas en tu libro "Vagones transportan humo", o en "La moribunda". Siempre me llamaron la atención esos trabajos.
-Tengo como ochenta y tantas autorizaciones dadas por mail. Ahora ya la corté porque Argentores no te da nada, te curra en todo. Entonces me enojé y dije que no doy más derechos.
-Es llamativo, y quizá prejuicioso de mi parte, que en el interior hayan reparado en tu poética, que parece ser tan urbana.
-No te creas. En Jujuy me contaron que hay bandas de punks que te cortan con gilletes . No te creas que lo urbano es lo único loco, están toooodos locos. La gente está buscando...
-Y vos, ¿qué buscas?
-Mirá, yo busco hacer teatro. Y hacer "Rey Lear" con Jorge Lavelli ya es loco el proyecto. Venir a trabajar al San Martín con la parafernalia de trámites que hay que hacer, también es de locos. Pero es lo más coherente que me apareció. Trabajar con un director que realmente respetás significa agacharte y decir "soy tuyo, querido". En ese sentido, Lavelli es un directorazo más allá de que termine a las patadas con él o que lo ame. Salió esto y lo hago. Y hay mucha locura en todo esto. En la puesta no hay nada de columnas, de trajes; nada de eso.
-Explicá un poco.
-Es un espacio vacío casi beckettiano. Son seres, no es el rey de Inglaterra; ni siquiera tiene ochenta años. Claro que yo tengo mi interpretación de la cosa porque Lavelli no te transmite una mística de la idea que tiene. Va poniendo la obra y te vas enterando.
-¿Cual es tu interpretación?
-"Rey Lear" es como si fuera una metáfora sobre el ego. Lear es un rey egocéntrico, arbitrario, absolutista. Un rey que tiene un palacio en el que todo corresponde a su deseo. Y en un momento dado, como decide hacer algo justo, le sale mal un detalle y se le va todo abajo. Ahí inicia un camino de locura y conocimiento hasta llegar a entender cosas fundamentales de la vida como el amor, la solidaridad, la piedad. Cuando se le cae todo, empieza a ver. Y en el medio están los personajes de la corte y hay destierro, sangre y todo eso.
-¿Esa lectura es la que te permite conectar la obra con el hoy?
-Totalmente. Además tiene connotaciones sociales en todo: en empresarios, en presidentes o en vos y tu perro. Resuena.
Un rey sin atuendos
Verdad o leyenda, "Rey Lear" es una de esas obras que los actores esperan tener cierta edad para interpretar. Como si fuera el broche de una larga carrera. Si embargo, a Alejandro Urdapilleta le llegó cuando todavía no tiene la edad "adecuada" y, para colmo, fue todo un poco accidentado porque lo llamaron después de la renuncia de Alcón.
- ¿Cómo se resolvió todo eso?
-Accidentadamente. Pero para mí es una obra de teatro, no tengo esa cosa de hacer Shakespeare, Beckett, o Chejov. Al contrario, Chejov siempre me pareció un poco plomazo. No tengo esa visión del actor. Lo que me resuena a mí no es el bronce.
-Acá hay muchos prestigiosos dando vueltas: Shakespeare, Lavelli, Alcón...
-Sí. Como me dijo una tía vieja por teléfono: "Me contaron que Alcón te eligió como su sucesor". ¡Qué vaaaa! Como si todos quisiéramos llegar a ser como es Alcón (en realidad, yo creo que ni siquiera Alcón debe querer ser Alcón). Cada uno está en su camino. Pero lo único que sí quiero que se sepa es que la misma puesta y la misma versión que Alcón no quiso hacer es la que yo estoy haciendo. Digo esto para que cierta mentalidad no piense lo contrario. Acá no se cambió nada. Y como la puesta es rara y es moderna puede pensarse que se hicieron retoques, pero no. A mí me llamó Lavelli para hacer esta obra y la hago, listo. No tengo otras presiones. De otra manera no podría hacerla.
-Suena bien eso. Uno tiene que estar muy sanito para no hacerse cargo de ciertos paquetes ajenos.
-Sí... Acá hay actores que cuando dicen textos de Shakespeare lo encaran como si hacer Shakespeare fuera una forma que no sabés de dónde sacó.
Y pega un alarido. Un "¡Ohhh...!", solemne que resuena y rebota en las paredes de un palacio. Por si faltaran dudas, remata: "Yo no tengo eso".
-Vos no le tenés, pero hay muchos colegas que actúan como si fueran los "viudos" de Shakespeare.
-Claro. Un actor inglés podría tener ese trauma, pero nosotros, ¿por qué carajo lo vamos a tener? Uno encara al personaje de acuerdo con lo que es en sí mismo y a la visión del director, porque esto es lo que te pide Lavelli. A lo mejor a Alcón le pasó que no le haya gustado eso, andá a saber.
-Si seguimos con el recorrido de lo prestigioso, ¿cómo es trabajar en el San Martín?
-A mí todo esto me abruma. Debería ser un lugar lleno de grupos jóvenes y con el Estado produciéndoles las locuras..., eso no está. Está bueno estar adentro para verlo, pero qué voy a hacer. Yo tengo que trabajar, no tengo un peso. Me pasé cuatro años tomando fernet y no tengo un mango. Hago esto porque es Lavelli, porque es un personaje que me interesa y porque la propuesta es buena. No lo hago porque quiera treparme al bronce.
Alejandro Cruz
Copyright 2006 SA LA NACION | Todos los derechos reservados
Todas, señas particulares de un actor enorme. Un actor que, después de curtir varios años el Parakultural; después de haber formado aquel trío emblemático junto a Humberto Tortonese y el querible Batato; después de haber trabajado junto a Ricardo Bartís, Roberto Villanueva o Lucrecia Martel, vuelve al Teatro San Martín con otra puesta de Jorge Lavelli, que se estrenará a mediados del mes próximo. En esta oportunidad, después de "Mein Kampf, farsa", el desafío se llama "Rey Lear", de Shakespeare, en el mismo rol que hace poco dejó en pleno ensayo Alfredo Alcón porque sintió que no podía con él.
Y ahora, acá está él, en medio de uno de esos sillones bien de la década del setenta que están en uno de los halls del San Martín. "¿De qué vamos a hablar?", pregunta una vez, dos veces. Y pone una única condición: que la charla sea en un lugar abierto porque los sitios cerrados le dan fobia. Casi una paradoja para quien, en los ochenta, se subía a escenarios desvencijados ubicados en sótanos más desvencijados todavía que, para colmo, estaban llenos de gente enfervorizada. Pero así son las cosas.
Ya en con grabador encendido, lo primero que se le viene a la mente decir tiene el color de una confesión: "Tenía unas ganas de subirme a un escenario que me moría...".
-Sin embargo, en estos años rechazaste varios proyectos...
-Pero eran una cagada lo que me ofrecían... o cosas muy comerciales. Me ofrecieron eso de "Arturo Ui", pero no quise. Me parecía que era un color, una metáfora parecida a "Mein Kampf". En el medio, Laura Yusem me ofreció otra cosa.
-Y Daniel Veronese también...
-Con Veronese nos reuníamos para ver qué hacíamos. Entonces nos juntábamos, lo acompañaba a comer y yo lo veía comer, lo veía masticar... "¿Qué te gustaría hacer?", me preguntaba. "No sé, Dany...", le respondía. En algún momento hablamos con la Gambaro, me encanta ella, y le dijimos que queríamos hacer algo con Lady Macbeth.
-Lo que luego hizo Cristina Banegas.
-Claro. Pero Veronese quiso modernizar la obra y la Gambaro le dijo que no. Mientras tanto, yo seguí enganchando con Veronese, viéndolo comer, y la Banegas agarró a la Lady y se llevó todos los premios. Está bien. "Arturo Ui" no tenía ganas de hacerlo, aunque al principio dije que sí. Pero cuando quise arreglar plata, como no me pagaban nada, me fui.
Así comienza la charla que tranquilamente podría ser un monólogo teatral con un Urdapilleta reflexionando sobre el teatro, la gente que forma parte de esa familia y las condiciones de producción. Nada se salva de su punzante mirada lúcida.
Desde aquel trabajo en "Mein Kampf", por el cual ganó toda la estantería de premios que hay en el mercado, hizo cosas en televisión. "Cositas lindas o «Sol negro», que era una cagada; o «Tumberos», que estuvo bueno", apunta. También hizo cine con la gran Lucrecia Martel en "La niña santa". Sin embargo, extrañaba estar en un escenario, con todo el cuerpo vibrando "desde el pelo hasta el pie", como le gusta decir.
Y como el teatro lo puede, también anda con ganas de crear un espacio, algo que llama como el "poeticario". "Un lugar en donde se produzcan hechos poéticos, experimentos teatrales. Cuando me puse a buscar cosas para escribir un nuevo libro, aparecieron pequeñas obritas que están buenas. También tengo ganas de dirigir. Tengo ganas de eso: de teatro."
-En estos años vi en el interior una infinidad de puestas basadas en tu libro "Vagones transportan humo", o en "La moribunda". Siempre me llamaron la atención esos trabajos.
-Tengo como ochenta y tantas autorizaciones dadas por mail. Ahora ya la corté porque Argentores no te da nada, te curra en todo. Entonces me enojé y dije que no doy más derechos.
-Es llamativo, y quizá prejuicioso de mi parte, que en el interior hayan reparado en tu poética, que parece ser tan urbana.
-No te creas. En Jujuy me contaron que hay bandas de punks que te cortan con gilletes . No te creas que lo urbano es lo único loco, están toooodos locos. La gente está buscando...
-Y vos, ¿qué buscas?
-Mirá, yo busco hacer teatro. Y hacer "Rey Lear" con Jorge Lavelli ya es loco el proyecto. Venir a trabajar al San Martín con la parafernalia de trámites que hay que hacer, también es de locos. Pero es lo más coherente que me apareció. Trabajar con un director que realmente respetás significa agacharte y decir "soy tuyo, querido". En ese sentido, Lavelli es un directorazo más allá de que termine a las patadas con él o que lo ame. Salió esto y lo hago. Y hay mucha locura en todo esto. En la puesta no hay nada de columnas, de trajes; nada de eso.
-Explicá un poco.
-Es un espacio vacío casi beckettiano. Son seres, no es el rey de Inglaterra; ni siquiera tiene ochenta años. Claro que yo tengo mi interpretación de la cosa porque Lavelli no te transmite una mística de la idea que tiene. Va poniendo la obra y te vas enterando.
-¿Cual es tu interpretación?
-"Rey Lear" es como si fuera una metáfora sobre el ego. Lear es un rey egocéntrico, arbitrario, absolutista. Un rey que tiene un palacio en el que todo corresponde a su deseo. Y en un momento dado, como decide hacer algo justo, le sale mal un detalle y se le va todo abajo. Ahí inicia un camino de locura y conocimiento hasta llegar a entender cosas fundamentales de la vida como el amor, la solidaridad, la piedad. Cuando se le cae todo, empieza a ver. Y en el medio están los personajes de la corte y hay destierro, sangre y todo eso.
-¿Esa lectura es la que te permite conectar la obra con el hoy?
-Totalmente. Además tiene connotaciones sociales en todo: en empresarios, en presidentes o en vos y tu perro. Resuena.
Un rey sin atuendos
Verdad o leyenda, "Rey Lear" es una de esas obras que los actores esperan tener cierta edad para interpretar. Como si fuera el broche de una larga carrera. Si embargo, a Alejandro Urdapilleta le llegó cuando todavía no tiene la edad "adecuada" y, para colmo, fue todo un poco accidentado porque lo llamaron después de la renuncia de Alcón.
- ¿Cómo se resolvió todo eso?
-Accidentadamente. Pero para mí es una obra de teatro, no tengo esa cosa de hacer Shakespeare, Beckett, o Chejov. Al contrario, Chejov siempre me pareció un poco plomazo. No tengo esa visión del actor. Lo que me resuena a mí no es el bronce.
-Acá hay muchos prestigiosos dando vueltas: Shakespeare, Lavelli, Alcón...
-Sí. Como me dijo una tía vieja por teléfono: "Me contaron que Alcón te eligió como su sucesor". ¡Qué vaaaa! Como si todos quisiéramos llegar a ser como es Alcón (en realidad, yo creo que ni siquiera Alcón debe querer ser Alcón). Cada uno está en su camino. Pero lo único que sí quiero que se sepa es que la misma puesta y la misma versión que Alcón no quiso hacer es la que yo estoy haciendo. Digo esto para que cierta mentalidad no piense lo contrario. Acá no se cambió nada. Y como la puesta es rara y es moderna puede pensarse que se hicieron retoques, pero no. A mí me llamó Lavelli para hacer esta obra y la hago, listo. No tengo otras presiones. De otra manera no podría hacerla.
-Suena bien eso. Uno tiene que estar muy sanito para no hacerse cargo de ciertos paquetes ajenos.
-Sí... Acá hay actores que cuando dicen textos de Shakespeare lo encaran como si hacer Shakespeare fuera una forma que no sabés de dónde sacó.
Y pega un alarido. Un "¡Ohhh...!", solemne que resuena y rebota en las paredes de un palacio. Por si faltaran dudas, remata: "Yo no tengo eso".
-Vos no le tenés, pero hay muchos colegas que actúan como si fueran los "viudos" de Shakespeare.
-Claro. Un actor inglés podría tener ese trauma, pero nosotros, ¿por qué carajo lo vamos a tener? Uno encara al personaje de acuerdo con lo que es en sí mismo y a la visión del director, porque esto es lo que te pide Lavelli. A lo mejor a Alcón le pasó que no le haya gustado eso, andá a saber.
-Si seguimos con el recorrido de lo prestigioso, ¿cómo es trabajar en el San Martín?
-A mí todo esto me abruma. Debería ser un lugar lleno de grupos jóvenes y con el Estado produciéndoles las locuras..., eso no está. Está bueno estar adentro para verlo, pero qué voy a hacer. Yo tengo que trabajar, no tengo un peso. Me pasé cuatro años tomando fernet y no tengo un mango. Hago esto porque es Lavelli, porque es un personaje que me interesa y porque la propuesta es buena. No lo hago porque quiera treparme al bronce.
Alejandro Cruz
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El escritor de los sueños oscuros
Stephen King detiene su Harley Davidson Heritage Softail roja y se saca el casco. Llega temprano a la sesión de fotografías que se realizará en su oficina, ubicada en una desolada zona industrial de Bangor, en el estado de Maine, en el nordeste de los Estados Unidos. La moto está impecable, y el contador registra apenas 17.041 kilómetros, la mayor parte de los cuales corresponde a los viajes que hizo entre Maine y California a mediados de los años 90 para promocionar su novela Insomnia (1994). "Hacía cinco años que no manejaba esto, desde el accidente", dice mientras pasa con cuidado la pierna lesionada sobre el asiento. King tiene el andar tieso de un hombre mayor (tiene cincuenta y ocho años) y la inseguridad de movimientos de un adolescente demasiado alto (mide 1,93). "No la uso porque me cuesta manejar el freno con la pierna derecha. Pero hoy se me ocurrió darle una oportunidad."
King revuelve el bolso del asiento. "Hace cinco años que no lo reviso", dice, y saca una bolsa de basura de su interior. "¿Qué hay acá? Partes de cadáveres, supongo. Eso es lo que todos esperarían que dijera." En realidad, hay impermeables.
El accidente se produjo el 19 de junio de 1999, King paseaba junto a la Ruta 5 cerca de su casa de Bangor. Esa tarde pensaba ver una película con su familia. Un camión Dodge se acercaba a gran velocidad. Lo manejaba Bryan Smith, un adicto a las drogas con múltiples condenas por problemas viales. En el camión también viajaba un rottweiler llamado Bullet, que se había subido a un asiento en el que había una conservadora con carne para hamburguesas que Smith había comprado para un asado. Smith se distrajo con el perro, se desvió y golpeó a King. El escritor atinó a dar vuelta la cabeza antes del impacto y evitó el golpe de un soporte de acero del camión que seguramente lo habría matado.
King chocó de cabeza contra el parabrisas. Se fracturó la cadera derecha, cuatro costillas y la pierna derecha en nueve puntos. Sufrió ocho lesiones de columna. "El accidente me hizo tomar conciencia de la mortalidad; me dio una sensación de apremio que antes no tenía. No de inmediato, pero aproximadamente un año después del accidente pude decir: ''Ese tipo casi me mata.''" Smith murió como consecuencia de una sobredosis quince meses después, el 21 de setiembre, día del cumpleaños de King.
En el transcurso de los últimos cinco años, durante los cuales King concedió muy pocas entrevistas, se dedicó a revivir el accidente de manera obsesiva en su ficción. En la novela Dreamcatcher (2001), un personaje sufre un accidente que recuerda el de King. En la reciente serie televisiva Kingdom Hospital, que King adaptó de una serie hospitalaria dinamarquesa de Lars von Trier, un camión atropella a un escritor en el primer episodio, quien, salvado de la muerte gracias a un oso hormiguero digital, pasa buena parte del resto de la serie en coma. Buick 8, un coche perverso (2002) versa sobre un auto que parece estar embrujado. Su e-novella —el primer libro electrónico que fue bajado de la red 500.000 veces— se llamó Riding the Bullet (1999) y trata sobre alguien que hacía dedo en una carretera solitaria y tenía mala suerte. Sin embargo, la recreación más vívida del accidente aparece en el último libro de King, La Torre Oscura (2004), el séptimo y último volumen de su saga épica fantástica del mismo nombre (N. d R.: Acaba de aparecer en castellano aquí)..
"Al principio, inmediatamente después del accidente, yo decía: ''Tengo la cadera y la pierna fracturadas, pero nunca estuve en peligro.'' En cierto sentido era verdad, pero si el golpe hubiera sido algo más hacia un lado habría quedado paralítico, y si el camión se hubiera desplazado a cinco o seis kilómetros más por hora, me habría matado. Me llevó un tiempo tomar conciencia de eso." King escribió que no quería morir como Chaucer o Dickens. No quería abandonar este mundo sin haber concluido su equivalente de Los cuentos de Canterbury o El misterio de Edwin Drood. Según sus cálculos, después del accidente le quedaban tres libros por escribir para que su héroe milenario, el pistolero Roland Deschain, llegara a la Torre Oscura y desentrañara sus múltiples misterios. "Decidí que quería terminarlo. Quería cumplir el sueño del chico de veintidós años que proyectaba escribir la novela popular más extensa de todos los tiempos. Y lo hice: tiene 2.500 páginas, tal vez más. Sabía que iba a ser como atravesar el Atlántico en una bañadera. Me decía que tenía que seguir escribiendo porque, si me detenía, nunca volvería a empezar."
King empezó la serie en 1970, a los veintidós años de edad, con The Gunslinger (que apareció por entregas en revistas, pero que sólo se publicó como novela en 1982). La idea era en parte la de trasladar la búsqueda fantástica de El señor de los anillos, de Tolkien, al paisaje épico y la etiqueta del revólver de los spaghetti westerns de Sergio Leone. Con los años, mientras su fama aumentaba con novelas tan populares como Carrie (1974), El resplandor (1977), The Stand (1978), It (1986) y Misery (1987), una sombra empezó a elevarse tras esos libros. Era La Torre Oscura, una epopeya maniquea sobre un grupo de viajeros del tiempo extraídos de distintos lugares y épocas. A medida que se acumulaban las novelas, el objeto de la búsqueda de Roland se fue haciendo más claro: salvar al mundo del mal en un lugar apocalíptico llamado End-Time, donde se encontraba la Torre Oscura. Era una serie que leían sobre todo los fans de King, pero éste volvía a la misma cada tantos años e incorporaba un nuevo texto denso e imaginativo. Hasta ahora King vendió tres millones de ejemplares de los libros de La Torre Oscura. Si bien esa cifra no puede compararse con las decenas de millones que alcanzaron sus novelas de terror, ahora que la serie está terminada King piensa que las cosas van a cambiar: "Espero que, ahora que los libros están terminados, la gente se anime a leerlos, tal vez por recomendación de otros que los leyeron."
Lo que lo llevó a escribir la saga fue el poema de treinta y cuatro estrofas de Robert Browning "Childe Roland to the Dark Tower Came", si bien ni King ni su autor sabían qué significaba la búsqueda de Childe Roland. "El poema de Browning fue como el Kubla Khan de Coleridge: se le apareció en un sueño. Se despertó y escribió el poema. La gente le preguntaba qué significaba y él contestaba que no lo sabía. Leí ese poema muchas veces en el transcurso de los años y sigo sin saber qué significa."
El Roland de King es una creación estadounidense más optimista, un pistolero cuya búsqueda no se hunde en una oscuridad deprimente, sino que se hace más clara y más cargada de sentido simbólico a medida que avanza. Se trata de un hombre que dispara primero y casi nunca hace preguntas. Sin embargo las mujeres lo buscan y los hombres —por lo menos los hombres como Stephen King— quieren parecerse a él: "Cuando empecé, pensaba en el mito del extraño fuerte y silencioso, el forastero que quiere hacer el bien. Creo que, en mi caso, mucho procede de la —no sé muy bien cómo pronunciar la palabra— iconografía de los héroes. Se trata de alguien valiente e inflexible."
Tan inflexible es Roland en lo que respecta a su búsqueda, que en la primera novela abandona a un niño llamado Jake y permite que muera con tal de no apartarse de su misión. Aquí hay una resonancia biográfica: el padre de King salió a comprar cigarrillos cuando éste tenía dos años y nunca volvió. En La Torre Oscura, Roland suele decir a los miembros de su grupo: "No olviden el rostro de su padre", como si hacer lo correcto consistiera en la fidelidad a la memoria del propio padre. Parece una expresión extraña en King, entre otras cosas porque en su ficción a menudo encontramos chicos abandonados que tienen que olvidar el rostro de su padre (y madre) inútil para poder desarrollar una vida independiente. "Esa expresión salió de la nada", dice King, "pero para mí tiene sentido porque vivo en una sociedad patriarcal donde hay un Gran Padre Blanco en la Casa Blanca. Es gracioso, ya que a mí me criaron dos mujeres, mi madre y la hermana. Mi padre nos abandonó. Pero no quiero que empiecen a hacer interpretaciones freudianas."
En sus memorias, On Writing (2000), King recuerda que, una vez que su padre se fue, vivió "una infancia rara, con una madre sola que se mudaba mucho". Cuando, después de muchos traslados, la familia se radicó en Durham, Maine, King revisó el desván de un pariente y encontró varias cosas de su padre, entre ellas una antología de los relatos de horror de H. P. Lovecraft. "Ese libro, cortesía de mi padre", escribió King en Danza macabra (1980), "fue mi primer atisbo de un mundo que iba más allá que las películas de clase B que pasaban en el cine los sábados por la tarde". Escribió su primer cuento de terror a los siete años y luego compró una máquina de escribir Underwood a la que se le rompían las letras. Al igual que Paul Sheldon, el novelista de Misery, tenía que poner a mano algunas letras.
En el colegio secundario, su primer relato publicado, "I Was a Teenage Grave Robber", apareció en Comics Review. Después de egresar escribió Getting It On, una novela que luego publicó con el seudónimo de Richard Bachman y el título de Rabia (1977). La historia versaba sobre un extraño que tomaba como rehén a toda una división de un colegio secundario. Después de episodios como el del colegio secundario Columbine, King retiró el libro de la venta. Siguió escribiendo en la Universidad de Maine, a la que había llegado en 1966 con una calcomanía a favor del republicano Barry Goldwater pegada en el auto. Las protestas estudiantiles contra la guerra de Vietnam lo hicieron cambiar de forma de pensar: vendió el auto, se dejó crecer el pelo hasta los hombros y pegó en su mochila una calcomanía que rezaba "Richard Nixon es un criminal de guerra."
"En los años 60 tocaba mucha música folk: Dylan, Donovan, Dave van Ronk, Phil Ochs. Así aprendí lo que sé." King sigue tocando la guitarra y cantando. Hace diez años que forma parte de los Rock Bottom Remainders, una banda de rock de escritores que integran el humorista Dave Barry, los novelistas Bárbara Kingsolver, Scott Turow y Amy Tan, y el creador de Los Simpson, Matt Groening. En una ocasión salieron de gira con Warren Zevon, que insistió en que King cantara su tema "Werewolves of London" (Hombres lobo de Londres). "A mí me daba vergüenza, ya que era un tema suyo, pero él me llevó aparte y me dijo: ''Sería el punto más alto de mi carrera'', y no hablaba en broma, de modo que lo hice." Es un buen tema para que cante un escritor de literatura de terror. Tiene un estribillo memorable, y líneas como: "He''s the hairy-handed gent who ran amuck in Kent." (Es el tipo de manos peludas que sembró el terror en Kent).
En la universidad, King se mantuvo trabajando en la biblioteca. Empezó a escribir la primera historia de la serie La Torre Oscura en papel de color de la biblioteca. Ahí conoció a su futura esposa, Tabitha, que se sintió atraída por él pero asombrada ante su pobreza. "No tenía qué comer, no tenía dinero, no tenía ropa", dice ella. "Parecía increíble que alguien estudiara en esas circunstancias, y aun más increíble que no le importara."
Como no conseguía ningún cargo docente en colegios secundarios, King se ganaba la vida escribiendo ocasionales cuentos para revistas masculinas mientras trabajaba en un lavadero industrial, donde lavaba manteles y servilletas de fondas de Maine.
Con su esposa y los dos hijos de ambos vivían en una casa rodante cuando Doubleday rechazó su primera novela, lo que desilusionó a King y lo llevó a aceptar un trabajo como docente en el que ganaba 6.400 dólares. Mientras enseñaba, empezó a escribir un cuento llamado "Carrie" sobre una estudiante secundaria —hija de una mujer muy religiosa y reprimida— que descubría que tenía poderes telequinéticos y los usaba para llevar a cabo una cruenta venganza en la fiesta de egresados. King tiró el manuscrito a la basura porque pensaba que la escena inicial en la ducha de mujeres no era nada realista. Tabitha lo recuperó y lo convenció de que continuara trabajando. Doubleday compró los derechos de publicación en tapa dura por 2.400 dólares, pero la suerte de la familia King sufrió un cambio decisivo cuando New American Library pagó 400.000 dólares por los derechos de la edición económica. King usó parte del dinero para pagar los gastos médicos de su madre, que agonizaba como consecuencia de un cáncer de útero. En febrero de 1974 hizo su elogio en el entierro. "Creo que me las arreglé bien", escribió, "considerando lo borracho que estaba." Años después escribió Dolores Claiborne (1992), sobre una sufrida mujer de Maine y su hija ingrata, que es en parte un homenaje a su madre.
King llevaba casi diez años tomando en exceso para la época en que murió su madre, y siguió haciéndolo a medida que su éxito literario aumentaba con libros como la novela de vampiros El misterio de Salem''s Lot (1974) y El resplandor. Esta última versaba sobre un escritor que no podía escribir, se volvía loco y trataba de matar a su familia en un hotel embrujado y aislado en la nieve. "Había escrito El resplandor sin darme cuenta de que escribía sobre mí." Durante años, usó para sí lo que llamaba "la defensa de Hemingway": "Como escritor soy un tipo muy sensible, pero también soy un hombre, y los hombres de verdad no se entregan a su sensibilidad. Sólo los afeminados lo hacen. Por eso tomo."
Poco después de la publicación de Los Tommyknockers (1987), la familia y los amigos de King organizaron una intervención. Vaciaron su basura ante él sobre la alfombra para mostrarle la prueba de sus adicciones: latas de cerveza, colillas de cigarrillos, rastros de cocaína, Xanax, Valium, NyQuil.
Con El resplandor, que Stanley Kubrick llevó al cine en 1980, Stephen King se convirtió en una marca cuyo nombre bastaba para que un libro se vendiera. Los acuerdos cinematográficos también contribuyeron al rápido crecimiento de su cuenta bancaria. Como son tantas las editoriales y las ediciones de sus novelas en distintos idiomas en todo el mundo, es imposible calcular cuántos libros vendió Stephen King. En 1998, sin embargo, se estimaba que había ganado cuarenta millones de dólares.
King es muy crítico respecto de la película sobre El resplandor ("No da ningún miedo. Jack Nicholson adoptó todos los tics que había desarrollado en el cine estadounidense internacional diez años antes. El tipo ya está loco cuando empieza la película, de modo que el personaje no tiene ningún desarrollo"), y adaptó la novela como una película para televisión que tuvo menos éxito. Pero la novela también le dio fama literaria. El profesor Michael Collings, del Peperdine College de Malibú, uno de los críticos más sensibles de King, señala: "Es probable que El resplandor sea el libro que más oportunidades tenga de sobrevivir.Cuenta una buena historia y lo hace con imágenes fuertes, memorables."
King tampoco está conforme con la versión cinematográfica de The Running Man (1987), que protagonizó Arnold Schwarzenegger. "El protagonista de la novela era un tipo que tenía un envenenamiento por radiación producto de su trabajo en una fábrica. No tenía nada que ver con el musculoso Arnie." Se trata de un reality show en el que se da caza a los participantes. Este año, ejecutivos de televisión le preguntaron a King si podían convertir la historia en una sátira de los reality shows. "Les contesté: ''Claro que sí, pero tienen que filmar el final.'' Al final un tipo secuestra un avión y lo estrella contra un rascacielos generando una masacre. Lo hace porque piensa que todos los que están en los rascacielos son agentes del gran Satán. Los ejecutivos perdieron interés muy rápido."
Pero en líneas generales, dice King, "creo que las adaptaciones cinematográficas de mi trabajo me conformaron". Frank Darabont, que adaptó dos de las novelas más humanas de King, The B>Shawshank Redemption (1994) y The Green Mile (1999), y creó dos películas que tuvieron gran éxito, señala: "Siempre me atrajo su voz como autor. Para mí está a la altura de Dickens, que era un gran narrador populista. Dickens tenía un corazón que sangraba por la humanidad. Ahora la gente empieza a darse cuenta de que King se le parece más de lo que pensaban." David Cronenberg, que dirigió una adaptación de La zona muerta (1983), es otro de sus admiradores: "Stephen King dijo que él es el Big Mac de la literatura, y creo que tiene razón. Llega a las masas; en eso reside su fuerza. Lleva a los lectores por un camino que no es el que recorrerían habitualmente. Lo lee mucha gente, lo cual también limita lo que él puede hacer. Pero en su caso eso no es una restricción; es lo ideal. Hace exactamente lo que quiere hacer y es un artista puro e íntegro."
King hace honor al terror que cultiva en sus textos. Rodeó su casa de Bangor (una construcción que recuerda la casa familiar de Norman Bates en Psicosis) con una cerca decorada con telarañas, murciélagos y gárgolas. La cerca tiene por objeto proteger la intimidad de King de sus admiradores, con los que tiene una extraña relación. En Misery, un novelista exitoso termina atado a una cama, en manos de una admiradora obsesionada que está furiosa con él por haber dado muerte a una heroína de ficción que ella adoraba y que le rompe las piernas con un martillo. El mensaje parece claro: los lectores pueden ser terribles. King habla de ello cuando explica cómo termina la serie de La Torre Oscura. "Terminara como terminara, la gente se iba a indignar conmigo. ¡Nada les viene bien!" La mayor parte de los mensajes que llegan al site de King corresponden a admiradores irritados porque el escritor adoptó el recurso posmoderno de presentarse como personaje en el sexto tomo.
La ira de Bloom
La irritación de los admiradores no es nada en comparación con la ira que se desató el año pasado cuando le otorgaron la medalla anual de la National Book Foundation por su contribución distinguida a las letras estadounidenses. El influyente crítico Harold Bloom afirmó que la decisión era "un terrible error" y dijo que King era indigno de sumarse a ganadores anteriores como Saul Bellow, Philip Roth, John Updike y Toni Morrison. En el Boston Globe, Bloom sostuvo que el premio era "otro hito lamentable del indignante proceso de entumecimiento de nuestra vida cultural (...) Sus frases, sus párrafos, sus libros, indican que es un escritor por completo inadecuado (...) Al concedérsele (el premio) a King, lo único que se reconoce es el valor comercial de sus libros, de los que se venden millones pero que no hacen por la humanidad nada más que mantener a flote el mundo editorial." Bloom señala que "el triunfo del ingenioso King es un símbolo de las deficiencias de la educación estadounidense."
King se arrastró desde la cama de hospital en la que se recuperaba de una neumonía para recibir el premio, y en su discurso de aceptación admitió que, de sus más de cuarenta novelas, casi todas best-séllers, no todas eran literatura. "Algunas son entretenimiento; otras son literatura", dijo. "Pero no me pidan que defina la literatura." Instó a la elite editorial a "construir puentes entre la llamada ficción popular y la llamada ficción literaria."
¿Qué piensa King en la actualidad de ese enfrentamiento crítico? "En última instancia, lo que me interesa es, por ejemplo, que cuando uno ve un ejemplar de USA Today, ve que Matar un ruiseñor o El guardián en el centeno aparecen en las listas de libros más vendidos semana tras semana, año a año. En los últimos tiempos pensé mucho en Somerset Maugham, que es la persona que siento más cerca de mí porque gozó de una gran popularidad y consiguió cierta respetabilidad literaria luego de un período en que se lo despreciaba por ser un novelista popular. A mí me pasó eso, y por las mismas razones, y no necesariamente porque haya mejorado, sino sólo porque envejecí. También porque sobreviví a mis críticos más severos. Ahora soy respetable en términos de la crítica. Tal vez no lo merezca, pero sólo el tiempo lo dirá."
¿Por qué King escribe tanto sobre la muerte? "Olvidé quién dijo esto, pero es verdad: lo que hace la literatura es prepararnos para la muerte. Una de las formas en que abordamos la muerte es a través de la imaginación. Una de las mejores cosas de la ficción fantástica es que a veces es posible el camino de ida y vuelta. En la ficción fantástica, más que en ninguna otra, podemos abordar la muerte de manera alegórica. Cuando los personajes regresan como fantasmas, lo que hacen es volver bajo otra forma. Es una forma velada de decir que la vida continúa."
En la última página de La Torre Oscura escribe: "Nunca trabajé tanto en un proyecto en toda mi vida, y sé que no fue del todo exitoso". Ahora que terminó su equivalente de Los cuentos de Canterbury y El misterio de Edwin Drood, ¿siente que puede morirse tranquilo? "Siempre pasa lo mismo. Sé qué quería lograr, y no está por completo plasmado en lo que escribí. Ese es el tormento del escritor." ¿Entonces por qué prolongar el tormento? "No exageremos. Escribir es maravilloso. Cuando escribo, pienso que no hay nada mejor en la vida. Es lo mío."
King básico
Se calcula que King lleva vendidos más de 100 millones de ejemplares de una voluminosa producción, conformada por unos 40 relatos del género fantástico. Su padre abandonó a su mujer e hijos y Stephen vivió parte de su infancia con la familia paterna en Strattford, Connecticut. Estudió Letras en la Universidad de Maine, el estado del nordeste de los Estados Unidos en el que había nacido. Se graduó en 1970 y vivió un tiempo con su mujer en una casa rodante. Su primer gran éxito fue el relato Carrie (llevado al cine), cuyo personaje central es una estudiante con poderes psíquicos. En 1976, Stanley Kubrick adaptó para la pantalla la también exitosa El resplandor. También fueron llevadas al cine La zona muerta y Cementerio de animales, entre otras. King fue adicto al alcohol y a las drogas. En la década de los 80, su mujer lo ayudó a abandonar esas adicciones. Misery (1987), llevada al cine en 1990 por Rob Reiner y protagonizada por Kathy Bates, quien obtendría un Oscar por su papel, es una novela que en apariencia tiene mucho que ver con su propia vida. King se hizo popular a la par que millonario, y la calidad de su trabajo comenzó a ser motivo de debates. Sus defensores alegan que, más allá de la calidad despareja de sus libros, algunos de gran valor literario, King ha creado un mundo personal, inquietante, sombrío, instalado en la vida cotidiana de los Estados Unidos de hoy. En 2001 publicó El cazador de sueños. En 2002, La ventana secreta y, en 2006, Cell.
Un escritor contundente
MARGARA AVERBACH*
Incluso para los que no amamos el terror en ninguna de sus formas, hay mucho de bueno en los buenos libros de Stephen King (aunque no en todos). Para mí, tal vez la más interesante de sus cualidades sea la capacidad de sus buenas novelas para construir mezclas fabulosas que, siempre dentro del género, se abren a temas tan variados como características sociológicas de su país; costumbres locales; cuestiones metaliterarias, como la inspiración; incluso fantasmas simbólicos —que él convierte en seres concretos y terribles—, como el del racismo y la esclavitud. En manos menos hábiles, esa ensalada podría convertirse en un libro pretencioso de esos que, por decirlo todo, no dicen nada. En las de King, son novelas apasionantes y llenas de inteligencia, no se pueden soltar y uno quiere seguir pensando: es decir, buenas novelas.
Sin embargo, para los que buscan miedo en los libros (no es mi caso: yo creo que no tiene sentido buscar eso en un libro cuando el mundo nos lo ofrece todo el tiempo), la fama de King se apoya sobre todo en su capacidad para producir ese efecto, esencial en el género. King tiene una contundencia que Edgar Allan Poe, el maestro, aplaudiría. Poe decía que el buen escritor es el que domina el efecto que causa en sus lectores. King hace exactamente eso.
Mi experiencia es personal. Fue durante la traducción de un cuento de King para una antología. En el relato, una mujer que mueve la pistola cargada de su esposo recibe una bala en la frente. El resto de la historia no importa pero la descripción del momento en que ella se mira en el espejo, ve el agujero, toma un lápiz y lo hunde hasta tocar el tejido blando, me revolvió el estómago. Trabajé días en esas dos o tres oraciones perfectas. Sé que, en castellano, no conseguí más que una aproximación al original. Pero recuerdo con admiración la capacidad de King para desencadenar un efecto físico intenso con pocas palabras (eso no era cine, así que no había música ni imágenes).
Desde mi punto de vista, esto es hacer magia literaria aunque, de las muchas magias de la literatura, la del miedo sea la que menos me interesa.
PERIODISTA Y ESCRITORA
Stuart Jeffries (c)The Guardian
King revuelve el bolso del asiento. "Hace cinco años que no lo reviso", dice, y saca una bolsa de basura de su interior. "¿Qué hay acá? Partes de cadáveres, supongo. Eso es lo que todos esperarían que dijera." En realidad, hay impermeables.
El accidente se produjo el 19 de junio de 1999, King paseaba junto a la Ruta 5 cerca de su casa de Bangor. Esa tarde pensaba ver una película con su familia. Un camión Dodge se acercaba a gran velocidad. Lo manejaba Bryan Smith, un adicto a las drogas con múltiples condenas por problemas viales. En el camión también viajaba un rottweiler llamado Bullet, que se había subido a un asiento en el que había una conservadora con carne para hamburguesas que Smith había comprado para un asado. Smith se distrajo con el perro, se desvió y golpeó a King. El escritor atinó a dar vuelta la cabeza antes del impacto y evitó el golpe de un soporte de acero del camión que seguramente lo habría matado.
King chocó de cabeza contra el parabrisas. Se fracturó la cadera derecha, cuatro costillas y la pierna derecha en nueve puntos. Sufrió ocho lesiones de columna. "El accidente me hizo tomar conciencia de la mortalidad; me dio una sensación de apremio que antes no tenía. No de inmediato, pero aproximadamente un año después del accidente pude decir: ''Ese tipo casi me mata.''" Smith murió como consecuencia de una sobredosis quince meses después, el 21 de setiembre, día del cumpleaños de King.
En el transcurso de los últimos cinco años, durante los cuales King concedió muy pocas entrevistas, se dedicó a revivir el accidente de manera obsesiva en su ficción. En la novela Dreamcatcher (2001), un personaje sufre un accidente que recuerda el de King. En la reciente serie televisiva Kingdom Hospital, que King adaptó de una serie hospitalaria dinamarquesa de Lars von Trier, un camión atropella a un escritor en el primer episodio, quien, salvado de la muerte gracias a un oso hormiguero digital, pasa buena parte del resto de la serie en coma. Buick 8, un coche perverso (2002) versa sobre un auto que parece estar embrujado. Su e-novella —el primer libro electrónico que fue bajado de la red 500.000 veces— se llamó Riding the Bullet (1999) y trata sobre alguien que hacía dedo en una carretera solitaria y tenía mala suerte. Sin embargo, la recreación más vívida del accidente aparece en el último libro de King, La Torre Oscura (2004), el séptimo y último volumen de su saga épica fantástica del mismo nombre (N. d R.: Acaba de aparecer en castellano aquí)..
"Al principio, inmediatamente después del accidente, yo decía: ''Tengo la cadera y la pierna fracturadas, pero nunca estuve en peligro.'' En cierto sentido era verdad, pero si el golpe hubiera sido algo más hacia un lado habría quedado paralítico, y si el camión se hubiera desplazado a cinco o seis kilómetros más por hora, me habría matado. Me llevó un tiempo tomar conciencia de eso." King escribió que no quería morir como Chaucer o Dickens. No quería abandonar este mundo sin haber concluido su equivalente de Los cuentos de Canterbury o El misterio de Edwin Drood. Según sus cálculos, después del accidente le quedaban tres libros por escribir para que su héroe milenario, el pistolero Roland Deschain, llegara a la Torre Oscura y desentrañara sus múltiples misterios. "Decidí que quería terminarlo. Quería cumplir el sueño del chico de veintidós años que proyectaba escribir la novela popular más extensa de todos los tiempos. Y lo hice: tiene 2.500 páginas, tal vez más. Sabía que iba a ser como atravesar el Atlántico en una bañadera. Me decía que tenía que seguir escribiendo porque, si me detenía, nunca volvería a empezar."
King empezó la serie en 1970, a los veintidós años de edad, con The Gunslinger (que apareció por entregas en revistas, pero que sólo se publicó como novela en 1982). La idea era en parte la de trasladar la búsqueda fantástica de El señor de los anillos, de Tolkien, al paisaje épico y la etiqueta del revólver de los spaghetti westerns de Sergio Leone. Con los años, mientras su fama aumentaba con novelas tan populares como Carrie (1974), El resplandor (1977), The Stand (1978), It (1986) y Misery (1987), una sombra empezó a elevarse tras esos libros. Era La Torre Oscura, una epopeya maniquea sobre un grupo de viajeros del tiempo extraídos de distintos lugares y épocas. A medida que se acumulaban las novelas, el objeto de la búsqueda de Roland se fue haciendo más claro: salvar al mundo del mal en un lugar apocalíptico llamado End-Time, donde se encontraba la Torre Oscura. Era una serie que leían sobre todo los fans de King, pero éste volvía a la misma cada tantos años e incorporaba un nuevo texto denso e imaginativo. Hasta ahora King vendió tres millones de ejemplares de los libros de La Torre Oscura. Si bien esa cifra no puede compararse con las decenas de millones que alcanzaron sus novelas de terror, ahora que la serie está terminada King piensa que las cosas van a cambiar: "Espero que, ahora que los libros están terminados, la gente se anime a leerlos, tal vez por recomendación de otros que los leyeron."
Lo que lo llevó a escribir la saga fue el poema de treinta y cuatro estrofas de Robert Browning "Childe Roland to the Dark Tower Came", si bien ni King ni su autor sabían qué significaba la búsqueda de Childe Roland. "El poema de Browning fue como el Kubla Khan de Coleridge: se le apareció en un sueño. Se despertó y escribió el poema. La gente le preguntaba qué significaba y él contestaba que no lo sabía. Leí ese poema muchas veces en el transcurso de los años y sigo sin saber qué significa."
El Roland de King es una creación estadounidense más optimista, un pistolero cuya búsqueda no se hunde en una oscuridad deprimente, sino que se hace más clara y más cargada de sentido simbólico a medida que avanza. Se trata de un hombre que dispara primero y casi nunca hace preguntas. Sin embargo las mujeres lo buscan y los hombres —por lo menos los hombres como Stephen King— quieren parecerse a él: "Cuando empecé, pensaba en el mito del extraño fuerte y silencioso, el forastero que quiere hacer el bien. Creo que, en mi caso, mucho procede de la —no sé muy bien cómo pronunciar la palabra— iconografía de los héroes. Se trata de alguien valiente e inflexible."
Tan inflexible es Roland en lo que respecta a su búsqueda, que en la primera novela abandona a un niño llamado Jake y permite que muera con tal de no apartarse de su misión. Aquí hay una resonancia biográfica: el padre de King salió a comprar cigarrillos cuando éste tenía dos años y nunca volvió. En La Torre Oscura, Roland suele decir a los miembros de su grupo: "No olviden el rostro de su padre", como si hacer lo correcto consistiera en la fidelidad a la memoria del propio padre. Parece una expresión extraña en King, entre otras cosas porque en su ficción a menudo encontramos chicos abandonados que tienen que olvidar el rostro de su padre (y madre) inútil para poder desarrollar una vida independiente. "Esa expresión salió de la nada", dice King, "pero para mí tiene sentido porque vivo en una sociedad patriarcal donde hay un Gran Padre Blanco en la Casa Blanca. Es gracioso, ya que a mí me criaron dos mujeres, mi madre y la hermana. Mi padre nos abandonó. Pero no quiero que empiecen a hacer interpretaciones freudianas."
En sus memorias, On Writing (2000), King recuerda que, una vez que su padre se fue, vivió "una infancia rara, con una madre sola que se mudaba mucho". Cuando, después de muchos traslados, la familia se radicó en Durham, Maine, King revisó el desván de un pariente y encontró varias cosas de su padre, entre ellas una antología de los relatos de horror de H. P. Lovecraft. "Ese libro, cortesía de mi padre", escribió King en Danza macabra (1980), "fue mi primer atisbo de un mundo que iba más allá que las películas de clase B que pasaban en el cine los sábados por la tarde". Escribió su primer cuento de terror a los siete años y luego compró una máquina de escribir Underwood a la que se le rompían las letras. Al igual que Paul Sheldon, el novelista de Misery, tenía que poner a mano algunas letras.
En el colegio secundario, su primer relato publicado, "I Was a Teenage Grave Robber", apareció en Comics Review. Después de egresar escribió Getting It On, una novela que luego publicó con el seudónimo de Richard Bachman y el título de Rabia (1977). La historia versaba sobre un extraño que tomaba como rehén a toda una división de un colegio secundario. Después de episodios como el del colegio secundario Columbine, King retiró el libro de la venta. Siguió escribiendo en la Universidad de Maine, a la que había llegado en 1966 con una calcomanía a favor del republicano Barry Goldwater pegada en el auto. Las protestas estudiantiles contra la guerra de Vietnam lo hicieron cambiar de forma de pensar: vendió el auto, se dejó crecer el pelo hasta los hombros y pegó en su mochila una calcomanía que rezaba "Richard Nixon es un criminal de guerra."
"En los años 60 tocaba mucha música folk: Dylan, Donovan, Dave van Ronk, Phil Ochs. Así aprendí lo que sé." King sigue tocando la guitarra y cantando. Hace diez años que forma parte de los Rock Bottom Remainders, una banda de rock de escritores que integran el humorista Dave Barry, los novelistas Bárbara Kingsolver, Scott Turow y Amy Tan, y el creador de Los Simpson, Matt Groening. En una ocasión salieron de gira con Warren Zevon, que insistió en que King cantara su tema "Werewolves of London" (Hombres lobo de Londres). "A mí me daba vergüenza, ya que era un tema suyo, pero él me llevó aparte y me dijo: ''Sería el punto más alto de mi carrera'', y no hablaba en broma, de modo que lo hice." Es un buen tema para que cante un escritor de literatura de terror. Tiene un estribillo memorable, y líneas como: "He''s the hairy-handed gent who ran amuck in Kent." (Es el tipo de manos peludas que sembró el terror en Kent).
En la universidad, King se mantuvo trabajando en la biblioteca. Empezó a escribir la primera historia de la serie La Torre Oscura en papel de color de la biblioteca. Ahí conoció a su futura esposa, Tabitha, que se sintió atraída por él pero asombrada ante su pobreza. "No tenía qué comer, no tenía dinero, no tenía ropa", dice ella. "Parecía increíble que alguien estudiara en esas circunstancias, y aun más increíble que no le importara."
Como no conseguía ningún cargo docente en colegios secundarios, King se ganaba la vida escribiendo ocasionales cuentos para revistas masculinas mientras trabajaba en un lavadero industrial, donde lavaba manteles y servilletas de fondas de Maine.
Con su esposa y los dos hijos de ambos vivían en una casa rodante cuando Doubleday rechazó su primera novela, lo que desilusionó a King y lo llevó a aceptar un trabajo como docente en el que ganaba 6.400 dólares. Mientras enseñaba, empezó a escribir un cuento llamado "Carrie" sobre una estudiante secundaria —hija de una mujer muy religiosa y reprimida— que descubría que tenía poderes telequinéticos y los usaba para llevar a cabo una cruenta venganza en la fiesta de egresados. King tiró el manuscrito a la basura porque pensaba que la escena inicial en la ducha de mujeres no era nada realista. Tabitha lo recuperó y lo convenció de que continuara trabajando. Doubleday compró los derechos de publicación en tapa dura por 2.400 dólares, pero la suerte de la familia King sufrió un cambio decisivo cuando New American Library pagó 400.000 dólares por los derechos de la edición económica. King usó parte del dinero para pagar los gastos médicos de su madre, que agonizaba como consecuencia de un cáncer de útero. En febrero de 1974 hizo su elogio en el entierro. "Creo que me las arreglé bien", escribió, "considerando lo borracho que estaba." Años después escribió Dolores Claiborne (1992), sobre una sufrida mujer de Maine y su hija ingrata, que es en parte un homenaje a su madre.
King llevaba casi diez años tomando en exceso para la época en que murió su madre, y siguió haciéndolo a medida que su éxito literario aumentaba con libros como la novela de vampiros El misterio de Salem''s Lot (1974) y El resplandor. Esta última versaba sobre un escritor que no podía escribir, se volvía loco y trataba de matar a su familia en un hotel embrujado y aislado en la nieve. "Había escrito El resplandor sin darme cuenta de que escribía sobre mí." Durante años, usó para sí lo que llamaba "la defensa de Hemingway": "Como escritor soy un tipo muy sensible, pero también soy un hombre, y los hombres de verdad no se entregan a su sensibilidad. Sólo los afeminados lo hacen. Por eso tomo."
Poco después de la publicación de Los Tommyknockers (1987), la familia y los amigos de King organizaron una intervención. Vaciaron su basura ante él sobre la alfombra para mostrarle la prueba de sus adicciones: latas de cerveza, colillas de cigarrillos, rastros de cocaína, Xanax, Valium, NyQuil.
Con El resplandor, que Stanley Kubrick llevó al cine en 1980, Stephen King se convirtió en una marca cuyo nombre bastaba para que un libro se vendiera. Los acuerdos cinematográficos también contribuyeron al rápido crecimiento de su cuenta bancaria. Como son tantas las editoriales y las ediciones de sus novelas en distintos idiomas en todo el mundo, es imposible calcular cuántos libros vendió Stephen King. En 1998, sin embargo, se estimaba que había ganado cuarenta millones de dólares.
King es muy crítico respecto de la película sobre El resplandor ("No da ningún miedo. Jack Nicholson adoptó todos los tics que había desarrollado en el cine estadounidense internacional diez años antes. El tipo ya está loco cuando empieza la película, de modo que el personaje no tiene ningún desarrollo"), y adaptó la novela como una película para televisión que tuvo menos éxito. Pero la novela también le dio fama literaria. El profesor Michael Collings, del Peperdine College de Malibú, uno de los críticos más sensibles de King, señala: "Es probable que El resplandor sea el libro que más oportunidades tenga de sobrevivir.Cuenta una buena historia y lo hace con imágenes fuertes, memorables."
King tampoco está conforme con la versión cinematográfica de The Running Man (1987), que protagonizó Arnold Schwarzenegger. "El protagonista de la novela era un tipo que tenía un envenenamiento por radiación producto de su trabajo en una fábrica. No tenía nada que ver con el musculoso Arnie." Se trata de un reality show en el que se da caza a los participantes. Este año, ejecutivos de televisión le preguntaron a King si podían convertir la historia en una sátira de los reality shows. "Les contesté: ''Claro que sí, pero tienen que filmar el final.'' Al final un tipo secuestra un avión y lo estrella contra un rascacielos generando una masacre. Lo hace porque piensa que todos los que están en los rascacielos son agentes del gran Satán. Los ejecutivos perdieron interés muy rápido."
Pero en líneas generales, dice King, "creo que las adaptaciones cinematográficas de mi trabajo me conformaron". Frank Darabont, que adaptó dos de las novelas más humanas de King, The B>Shawshank Redemption (1994) y The Green Mile (1999), y creó dos películas que tuvieron gran éxito, señala: "Siempre me atrajo su voz como autor. Para mí está a la altura de Dickens, que era un gran narrador populista. Dickens tenía un corazón que sangraba por la humanidad. Ahora la gente empieza a darse cuenta de que King se le parece más de lo que pensaban." David Cronenberg, que dirigió una adaptación de La zona muerta (1983), es otro de sus admiradores: "Stephen King dijo que él es el Big Mac de la literatura, y creo que tiene razón. Llega a las masas; en eso reside su fuerza. Lleva a los lectores por un camino que no es el que recorrerían habitualmente. Lo lee mucha gente, lo cual también limita lo que él puede hacer. Pero en su caso eso no es una restricción; es lo ideal. Hace exactamente lo que quiere hacer y es un artista puro e íntegro."
King hace honor al terror que cultiva en sus textos. Rodeó su casa de Bangor (una construcción que recuerda la casa familiar de Norman Bates en Psicosis) con una cerca decorada con telarañas, murciélagos y gárgolas. La cerca tiene por objeto proteger la intimidad de King de sus admiradores, con los que tiene una extraña relación. En Misery, un novelista exitoso termina atado a una cama, en manos de una admiradora obsesionada que está furiosa con él por haber dado muerte a una heroína de ficción que ella adoraba y que le rompe las piernas con un martillo. El mensaje parece claro: los lectores pueden ser terribles. King habla de ello cuando explica cómo termina la serie de La Torre Oscura. "Terminara como terminara, la gente se iba a indignar conmigo. ¡Nada les viene bien!" La mayor parte de los mensajes que llegan al site de King corresponden a admiradores irritados porque el escritor adoptó el recurso posmoderno de presentarse como personaje en el sexto tomo.
La ira de Bloom
La irritación de los admiradores no es nada en comparación con la ira que se desató el año pasado cuando le otorgaron la medalla anual de la National Book Foundation por su contribución distinguida a las letras estadounidenses. El influyente crítico Harold Bloom afirmó que la decisión era "un terrible error" y dijo que King era indigno de sumarse a ganadores anteriores como Saul Bellow, Philip Roth, John Updike y Toni Morrison. En el Boston Globe, Bloom sostuvo que el premio era "otro hito lamentable del indignante proceso de entumecimiento de nuestra vida cultural (...) Sus frases, sus párrafos, sus libros, indican que es un escritor por completo inadecuado (...) Al concedérsele (el premio) a King, lo único que se reconoce es el valor comercial de sus libros, de los que se venden millones pero que no hacen por la humanidad nada más que mantener a flote el mundo editorial." Bloom señala que "el triunfo del ingenioso King es un símbolo de las deficiencias de la educación estadounidense."
King se arrastró desde la cama de hospital en la que se recuperaba de una neumonía para recibir el premio, y en su discurso de aceptación admitió que, de sus más de cuarenta novelas, casi todas best-séllers, no todas eran literatura. "Algunas son entretenimiento; otras son literatura", dijo. "Pero no me pidan que defina la literatura." Instó a la elite editorial a "construir puentes entre la llamada ficción popular y la llamada ficción literaria."
¿Qué piensa King en la actualidad de ese enfrentamiento crítico? "En última instancia, lo que me interesa es, por ejemplo, que cuando uno ve un ejemplar de USA Today, ve que Matar un ruiseñor o El guardián en el centeno aparecen en las listas de libros más vendidos semana tras semana, año a año. En los últimos tiempos pensé mucho en Somerset Maugham, que es la persona que siento más cerca de mí porque gozó de una gran popularidad y consiguió cierta respetabilidad literaria luego de un período en que se lo despreciaba por ser un novelista popular. A mí me pasó eso, y por las mismas razones, y no necesariamente porque haya mejorado, sino sólo porque envejecí. También porque sobreviví a mis críticos más severos. Ahora soy respetable en términos de la crítica. Tal vez no lo merezca, pero sólo el tiempo lo dirá."
¿Por qué King escribe tanto sobre la muerte? "Olvidé quién dijo esto, pero es verdad: lo que hace la literatura es prepararnos para la muerte. Una de las formas en que abordamos la muerte es a través de la imaginación. Una de las mejores cosas de la ficción fantástica es que a veces es posible el camino de ida y vuelta. En la ficción fantástica, más que en ninguna otra, podemos abordar la muerte de manera alegórica. Cuando los personajes regresan como fantasmas, lo que hacen es volver bajo otra forma. Es una forma velada de decir que la vida continúa."
En la última página de La Torre Oscura escribe: "Nunca trabajé tanto en un proyecto en toda mi vida, y sé que no fue del todo exitoso". Ahora que terminó su equivalente de Los cuentos de Canterbury y El misterio de Edwin Drood, ¿siente que puede morirse tranquilo? "Siempre pasa lo mismo. Sé qué quería lograr, y no está por completo plasmado en lo que escribí. Ese es el tormento del escritor." ¿Entonces por qué prolongar el tormento? "No exageremos. Escribir es maravilloso. Cuando escribo, pienso que no hay nada mejor en la vida. Es lo mío."
King básico
Se calcula que King lleva vendidos más de 100 millones de ejemplares de una voluminosa producción, conformada por unos 40 relatos del género fantástico. Su padre abandonó a su mujer e hijos y Stephen vivió parte de su infancia con la familia paterna en Strattford, Connecticut. Estudió Letras en la Universidad de Maine, el estado del nordeste de los Estados Unidos en el que había nacido. Se graduó en 1970 y vivió un tiempo con su mujer en una casa rodante. Su primer gran éxito fue el relato Carrie (llevado al cine), cuyo personaje central es una estudiante con poderes psíquicos. En 1976, Stanley Kubrick adaptó para la pantalla la también exitosa El resplandor. También fueron llevadas al cine La zona muerta y Cementerio de animales, entre otras. King fue adicto al alcohol y a las drogas. En la década de los 80, su mujer lo ayudó a abandonar esas adicciones. Misery (1987), llevada al cine en 1990 por Rob Reiner y protagonizada por Kathy Bates, quien obtendría un Oscar por su papel, es una novela que en apariencia tiene mucho que ver con su propia vida. King se hizo popular a la par que millonario, y la calidad de su trabajo comenzó a ser motivo de debates. Sus defensores alegan que, más allá de la calidad despareja de sus libros, algunos de gran valor literario, King ha creado un mundo personal, inquietante, sombrío, instalado en la vida cotidiana de los Estados Unidos de hoy. En 2001 publicó El cazador de sueños. En 2002, La ventana secreta y, en 2006, Cell.
Un escritor contundente
MARGARA AVERBACH*
Incluso para los que no amamos el terror en ninguna de sus formas, hay mucho de bueno en los buenos libros de Stephen King (aunque no en todos). Para mí, tal vez la más interesante de sus cualidades sea la capacidad de sus buenas novelas para construir mezclas fabulosas que, siempre dentro del género, se abren a temas tan variados como características sociológicas de su país; costumbres locales; cuestiones metaliterarias, como la inspiración; incluso fantasmas simbólicos —que él convierte en seres concretos y terribles—, como el del racismo y la esclavitud. En manos menos hábiles, esa ensalada podría convertirse en un libro pretencioso de esos que, por decirlo todo, no dicen nada. En las de King, son novelas apasionantes y llenas de inteligencia, no se pueden soltar y uno quiere seguir pensando: es decir, buenas novelas.
Sin embargo, para los que buscan miedo en los libros (no es mi caso: yo creo que no tiene sentido buscar eso en un libro cuando el mundo nos lo ofrece todo el tiempo), la fama de King se apoya sobre todo en su capacidad para producir ese efecto, esencial en el género. King tiene una contundencia que Edgar Allan Poe, el maestro, aplaudiría. Poe decía que el buen escritor es el que domina el efecto que causa en sus lectores. King hace exactamente eso.
Mi experiencia es personal. Fue durante la traducción de un cuento de King para una antología. En el relato, una mujer que mueve la pistola cargada de su esposo recibe una bala en la frente. El resto de la historia no importa pero la descripción del momento en que ella se mira en el espejo, ve el agujero, toma un lápiz y lo hunde hasta tocar el tejido blando, me revolvió el estómago. Trabajé días en esas dos o tres oraciones perfectas. Sé que, en castellano, no conseguí más que una aproximación al original. Pero recuerdo con admiración la capacidad de King para desencadenar un efecto físico intenso con pocas palabras (eso no era cine, así que no había música ni imágenes).
Desde mi punto de vista, esto es hacer magia literaria aunque, de las muchas magias de la literatura, la del miedo sea la que menos me interesa.
PERIODISTA Y ESCRITORA
Stuart Jeffries (c)The Guardian
Tuvalu, los verdaderos dueños de la .tv
Cada loco con su tema y desde hace tiempo me interesa la historia del manuscrito Voynich, del que ya he hablado en esta columna. Para recordar, este códex del siglo XV, de 234 páginas, está escrito con letras desconocidas en un idioma que todavía no logró ser descubierto.
Hay partes aparentemente referidas a temas botánicos, astronómicos y alquímicos, entre otros, aunque no puede saberse con absoluta certeza.
Mi manía me llevó a tratar de encontrar un sitio donde pudiera estar el manuscrito Voynich completo, aunque cabe aclarar que algunas hojas se perdieron. Encontré en www.voynich.nu/index.html un sitio donde aparece mucha información e incluso reproducciones de este extraño hallazgo de los anticuarios.
Fijándome en el dominio de esta Web me llamó la atención el sufijo del país. ¿Qué país era .nu? En la dirección www.iana.org/cctld/cctldw-hois.htm lo encontré. Es la pequeña isla del Pacífico vinculada a Nueva Zelanda que tuvo la fortuna de que su sufijo tuviera un significado informal en inglés de nuevo. Nada más que eso permite que muchos quieran tener una página con una terminación que da idea de algo reciente, aunque sea, por ejemplo, sobre un manuscrito críptico del siglo XV.
Un ejemplo habitual con doble interpretación en los sufijos de los países lo tenemos en .tv. Miles de páginas en todo el mundo buscan registrar dominios con esa terminación para indicar que son un programa televisivo.
Gracias a esto Tuvalu, un diminuto archipiélago del océano Pacífico de 26 km cuadrados, con una población estimada de 11.810, y cuya altura máxima sobre el nivel del mar llega a los 5 metros, se hizo conocido y ve incrementar sus escasos ingresos generados por la pesca y los 1000 turistas que lo visitan anualmente.
El alquiler del sufijo .tv, según el anuario de todos los países del sitio de la CIA, le reporta 1,5 millones de dólares al año de ganancias al gobierno de Tuvalu.
Una prueba más de la importancia que puede tener un nombre en el ciberespacio.
¿Les interesa saber más sobre este archipiélago? El sitio oficial de Tuvalu es www.tuvaluislands.com . Su home page muestra las inundaciones que soportó su capital, Funafuti, a principios de este año.
Y si quiere ser el turista 1001 de 2006 del paraíso perdido de Tuvalu y comenzar de manera apropiada una visita, les doy su manera tradicional de saludo: ¡Talofa!
Manuel Castrillón
Copyright 2006 SA LA NACION | Todos los derechos reservados
Hay partes aparentemente referidas a temas botánicos, astronómicos y alquímicos, entre otros, aunque no puede saberse con absoluta certeza.
Mi manía me llevó a tratar de encontrar un sitio donde pudiera estar el manuscrito Voynich completo, aunque cabe aclarar que algunas hojas se perdieron. Encontré en www.voynich.nu/index.html un sitio donde aparece mucha información e incluso reproducciones de este extraño hallazgo de los anticuarios.
Fijándome en el dominio de esta Web me llamó la atención el sufijo del país. ¿Qué país era .nu? En la dirección www.iana.org/cctld/cctldw-hois.htm lo encontré. Es la pequeña isla del Pacífico vinculada a Nueva Zelanda que tuvo la fortuna de que su sufijo tuviera un significado informal en inglés de nuevo. Nada más que eso permite que muchos quieran tener una página con una terminación que da idea de algo reciente, aunque sea, por ejemplo, sobre un manuscrito críptico del siglo XV.
Un ejemplo habitual con doble interpretación en los sufijos de los países lo tenemos en .tv. Miles de páginas en todo el mundo buscan registrar dominios con esa terminación para indicar que son un programa televisivo.
Gracias a esto Tuvalu, un diminuto archipiélago del océano Pacífico de 26 km cuadrados, con una población estimada de 11.810, y cuya altura máxima sobre el nivel del mar llega a los 5 metros, se hizo conocido y ve incrementar sus escasos ingresos generados por la pesca y los 1000 turistas que lo visitan anualmente.
El alquiler del sufijo .tv, según el anuario de todos los países del sitio de la CIA, le reporta 1,5 millones de dólares al año de ganancias al gobierno de Tuvalu.
Una prueba más de la importancia que puede tener un nombre en el ciberespacio.
¿Les interesa saber más sobre este archipiélago? El sitio oficial de Tuvalu es www.tuvaluislands.com . Su home page muestra las inundaciones que soportó su capital, Funafuti, a principios de este año.
Y si quiere ser el turista 1001 de 2006 del paraíso perdido de Tuvalu y comenzar de manera apropiada una visita, les doy su manera tradicional de saludo: ¡Talofa!
Manuel Castrillón
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Fidel Castro, el millonario...
El presidente cubano, Fidel Castro, es el séptimo mandatario más rico del mundo, con una fortuna calculada en 900 millones de dólares, situándose por delante de las reinas de Inglaterra y Holanda, según una lista publicada por la revista Forbes sobre los 10 gobernantes o soberanos más ricos del planeta.
En primer lugar figura el rey de Arabia Saudita, Abdullah Bin Abdelaziz, con una fortuna estimada en 21.000 millones de dólares, seguido por el sultán de Brunei, Hassanal Bolkiah, con 20.000 millones. En tercer lugar aparece el presidente de los Emiratos Arabes Unidos, el jeque Jalifa bin Zayed Al Nahyan, con 19.000 millones, seguido por el emir de Dubai, Mohamad bin Rachid Al Maktum, con 14.000 millones.
El príncipe Hans-Adam de Liechtenstein, con 4000 millones, figura en quinto lugar, seguido por el príncipe Alberto de Mónaco, con 1000 millones. La reina Isabel II de Inglaterra, con 500 millones, figura en noveno lugar, seguida por la reina Beatriz de Holanda, con 270 millones.
El único representante de Africa es el presidente de Guinea Ecuatorial, Teodoro Obiang, que ocupa el octavo puesto con 600 millones de dólares, en tanto que el único latinoamericano es el mandatario cubano.
Para los investigadores de la revista, la fortuna del presidente Castro ha crecido enormemente en los últimos años, dado que en 2003 sólo le calculaban una riqueza de 110 millones, para dos años después, en 2005, tener 550 millones; una fortuna cinco veces superior. Según Forbes, desde el año pasado, el patrimonio del presidente cubano casi se duplicó hasta llegar a los 900 millones de dólares.
"Suponemos que él tiene el control económico sobre una red de compañías estatales que incluye el Palacio de Convenciones, un edificio construido cerca de La Habana; Cimex, un conglomerado de tiendas al por menor, y Medicuba, que vende vacunas y otros productos farmacéuticos producidos en Cuba", afirma Forbes. A partir de una valuación de estas compañías, Forbes asume que una parte de los ingresos generados son para Castro, y así llega a la estimación de su patrimonio.
Según la revista, ex funcionarios cubanos que viven en Estados Unidos afirman que Castro, que "viaja de manera exclusiva en una flota de Mercedes-Benz negros", se ha quedado con "beneficios" de esas compañías, aunque, agrega Forbes, "el presidente insiste en que su fortuna personal es cero".
Forbes afirma haber sido "conservadora" a la hora de estimar la fortuna de Castro y que no tuvo en cuenta los "rumores sobre cuentas bancarias en Suiza".
La inclusión del nombre de Castro en la lista del año pasado tuvo una dura respuesta por parte del Gobierno cubano, que sugirió que tomaría acciones legales contra lo que consideraba una infamia. "Fidel es rico, pero sólo de la felicidad de haber servido y de servir cada minuto a los humildes del mundo, a los que dedicó la propia existencia", escribió en 2005 el diario cubano Granma al comentar el ranking de Forbes.
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En primer lugar figura el rey de Arabia Saudita, Abdullah Bin Abdelaziz, con una fortuna estimada en 21.000 millones de dólares, seguido por el sultán de Brunei, Hassanal Bolkiah, con 20.000 millones. En tercer lugar aparece el presidente de los Emiratos Arabes Unidos, el jeque Jalifa bin Zayed Al Nahyan, con 19.000 millones, seguido por el emir de Dubai, Mohamad bin Rachid Al Maktum, con 14.000 millones.
El príncipe Hans-Adam de Liechtenstein, con 4000 millones, figura en quinto lugar, seguido por el príncipe Alberto de Mónaco, con 1000 millones. La reina Isabel II de Inglaterra, con 500 millones, figura en noveno lugar, seguida por la reina Beatriz de Holanda, con 270 millones.
El único representante de Africa es el presidente de Guinea Ecuatorial, Teodoro Obiang, que ocupa el octavo puesto con 600 millones de dólares, en tanto que el único latinoamericano es el mandatario cubano.
Para los investigadores de la revista, la fortuna del presidente Castro ha crecido enormemente en los últimos años, dado que en 2003 sólo le calculaban una riqueza de 110 millones, para dos años después, en 2005, tener 550 millones; una fortuna cinco veces superior. Según Forbes, desde el año pasado, el patrimonio del presidente cubano casi se duplicó hasta llegar a los 900 millones de dólares.
"Suponemos que él tiene el control económico sobre una red de compañías estatales que incluye el Palacio de Convenciones, un edificio construido cerca de La Habana; Cimex, un conglomerado de tiendas al por menor, y Medicuba, que vende vacunas y otros productos farmacéuticos producidos en Cuba", afirma Forbes. A partir de una valuación de estas compañías, Forbes asume que una parte de los ingresos generados son para Castro, y así llega a la estimación de su patrimonio.
Según la revista, ex funcionarios cubanos que viven en Estados Unidos afirman que Castro, que "viaja de manera exclusiva en una flota de Mercedes-Benz negros", se ha quedado con "beneficios" de esas compañías, aunque, agrega Forbes, "el presidente insiste en que su fortuna personal es cero".
Forbes afirma haber sido "conservadora" a la hora de estimar la fortuna de Castro y que no tuvo en cuenta los "rumores sobre cuentas bancarias en Suiza".
La inclusión del nombre de Castro en la lista del año pasado tuvo una dura respuesta por parte del Gobierno cubano, que sugirió que tomaría acciones legales contra lo que consideraba una infamia. "Fidel es rico, pero sólo de la felicidad de haber servido y de servir cada minuto a los humildes del mundo, a los que dedicó la propia existencia", escribió en 2005 el diario cubano Granma al comentar el ranking de Forbes.
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Juana y sus canciones
Hay una mujer que grita en una ventana. Juana Molina oía a esa mujer y veía esa escena cada vez que escuchaba –y eran muchas, tirada en el piso, adolescente, con un parlante a cada lado de su cabeza– el disco Larks’ Tongues in Aspic, de King Crimson. Ahora sabe que esa mujer no existía. Que era un fantasma. Un error. El CD remasterizado borró para siempre esa equivocación y puso una guitarra en el lugar de los gritos, pero Juana Molina, que ve las grabaciones de sus viejos programas televisivos “con fantasma” y que busca, también, sonidos con fantasma, desafinando meticulosamente ecos casi imperceptibles, elige, por supuesto, aquella mujer gritando en la ventana. Está ahora frente a otra ventana, frente a la cual antes no había nada y ahora hay una mezquita, en una casa donde pasó su infancia y que ahora, casi vacía –o casi amueblada– se alquila para turistas incidentales. Y canta, con afinación fonográfica –ese debe ser el equivalente sonoro de la memoria fotográfica–, el viejo solo de Robert Fripp en la guitarra y, también, remeda los gritos de la mujer fantasma a los que, como en sus canciones, pone palabras: “No, dejame, te dije que no”.
En sus canciones, aparentemente diáfanas, siempre complejas, elaboradas en múltiples capas, siempre hay algo levemente fuera de lugar, apenas desplazado, nunca esperado del todo. A veces, ese toque inquietante está en los procesos sonoros. A veces, en una palabra. En ocasiones, alguien dice, por ejemplo, “felón”. Sin embargo, ella dice que, sobre todo, busca que “las palabras no sobresalgan”. Las canciones, cuenta, siempre están antes que los textos. “Hay algo que no me gusta, en mucho del rock cantado en castellano, y son esas palabras que aparecen como si fueran gatos en una bolsa, dándole codazos a la música. Prefiero que el texto se mimetice; que se camufle. Todas las canciones empiezan, para mí, con una melodía y una especie de balbuceo que me indica de qué va el tema. Después empiezo a trabajar sobre ese balbuceo para que deje de serlo. De todos modos, en este disco, especialmente, hay mucho menos letra que en los otros. Salvo en un par de canciones, los textos son muy breves; a veces una sola frase. A veces, eran mucho más largas y les fui dejando sólo una parte, porque me parecía que allí ya decía todo lo que tenía para decir.” Cuando dice “este disco” se refiere a Son, que saldrá a la venta en Argentina el próximo jueves y donde el nombre, brillante, sólo brilla –y sólo se ve– con algunas luces y en algunas posiciones. Cuando dice “los otros” se refiere, entre otros, a Tres cosas, aquel que fue considerado por el New York Times uno de los diez mejores discos de rock de 2004, en una lista que incluía, también, a U2 y Björk.
Molina, que desafinaba con una perfección absolutamente imposible de imitar cuando, en Juana y sus hermanas, hacía con su hermana el sketch de Sandra y Judith, habla de la desafinación. O de las pequeñas desafinaciones que busca sistemáticamente. Comenta las piezas para dos pianos afinados a cuarto de tono, del compositor norteamericano Charles Ives, y dice: “Ya no me gusta más la música linda; me aburre”. ¿Ninguna música linda? “Bueno, sí, Ravel, por supuesto. Pero él también tiene desafinaciones. En el dúo de los gatos de El niño y los sortilegios, por ejemplo.” Hace una pausa y aclara: “No, es que esa no es música linda. Ravel, Bach, Schubert, King Crimson, es música perfecta. Está mucho más allá de lo lindo”. Ella pertenece a una generación que fue educada por los grandes relatos; a una época en que incluso el rock era un gran relato. En su música, en cambio, hay una resistencia a cualquier clase de exhibición. Están los instrumentos que ella necesita. Dos sintetizadores que maneja a la antigua, sin sonidos preseteados ni loops pregrabados, alguna guitarra inventada por un constructor cordobés y aportada por Alejandro Franov –uno de sus compañeros de ruta incondicionales–, su voz. No hay sencillez ni tampoco su impostura. Sí un tono ascético, despojado. “Cuando grabo entro mucho en lo que estoy haciendo, hasta el punto de que no siento que sea yo”, cuenta. “Me dejo llevar. Veo miles de cosas, que no sé si otros ven, veo una serie de dibujos abstractos que me van diciendo cómo sigue lo que estoy haciendo.”
Para Juana Molina es claro que sus canciones no tienen una forma preexistente, que después es arreglada, embellecida con distintos instrumentos y con variados procedimientos de estudio. Las canciones, para ella, se componen en el estudio como antes, para otros, se componían en la partitura. Incluso en sus presentaciones en vivo ha llegado a una especie de reproducción de esas condiciones. Tiene sus teclados frente a ella e improvisa: mueve parámetros, cambia, decide, construye el sonido cada vez. Y ese sonido no es un agregado de la canción. Es la canción. “Para mí hubo un punto de inflexión en un show que di en Chicago. Yo no sabía nada. Y estaba como movida de época. Cometía los errores que otros cometen mucho más jóvenes. Mi nombre no se correspondía con mi trayectoria. Era el proyecto de una compañía multinacional, era su cara latina, tenía a la MCA detrás, pero era una pichi. Mis shows vendían un montón de entradas, en relación con el tamaño de las salas en las que actuaba, pero antes del final se había ido todo el mundo. No quedaba nadie. A veces, alguno que desde atrás me gritaba ‘hacé la coreana’. Y en ese show de Chicago, después del primer tema, me di cuenta de que no les importaba nada de lo que hiciera. En un primer momento me desesperé. Tenía que llegar hasta el final y sólo quería irme. Pero entonces me dije que, si no había nada que pudiera hacer, porque realmente cualquier cosa que hiciera sería inútil, entonces haría un ensayo. Creo que fue el mejor show de mi vida. A partir de entonces, ensayo. Pruebo. Compongo.”
Más allá del humor, en una carrera televisiva tan breve como explosiva, a partir de la cual se la señaló como la nueva Niní Marshall, puso de manifiesto una fenomenal capacidad para observar tipos sociales y situaciones cotidianas. Algo de esto podría aparecer en sus canciones. Podría, por ejemplo, ser una contadora de historias, una fabricante de personajes, a la manera de Joni Mitchell. “Allí hay demasiado texto”, opina, sin embargo. Y elige decir cosas como “quiero ver las culpas en la mesa de otros que no son yo”, en “Las culpas” o, en “Río seco”, la canción que abre el nuevo disco, “Yo no quiero ver más/ a todo aquel que se ha ido/ mi corazón roto ha venido, me habla y dice/ que no le ha quedado nada, que él está vacío/ me dice que todo se ha marchitado/ y yo no tengo más que un río/ tan seco el lecho/ que está agrietado profundamente/ la falta de agua/ no le han echado asiduamente/ ahora, otrora/ dando vueltas me voy dando cuenta estoy sola/ donde hubo fuego heridas quedan/ miré para otro lado y vi lo que pasó/ no lo quiero/ el tiempo ha terminado, mirá lo que quedó/ no lo quiero, ahora, otrora/ los recuerdos que el tiempo borró”. La portada del disco es un tapiz realizado por su tía abuela, una buena metáfora –como el tapiz que se teje en La traición de Rita Hayworth– del entretejido sonoro con que está construido. Allí, además, aparecen otras cosas. Ella misma, de niña, mirada por su tía abuela y ahora por ella, que mira a ambas. Un mundo infantil, casero, de parientes y lentejuelas, que parece contradictorio con el icono de modernidad que algunos han construido con Juana Molina, vista, también, como por primera vez, por aquellos que la descubren a partir de la mirada de los otros. De hecho, que el New York Times o que David Byrne la elogiaran la puso en la mira de muchos que hasta ese momento la habían ignorado. “Los argentinos somos inseguros”, dice. “Yo he leído durante años a Marosa Di Giorgio en secreto porque no sabía si tenía que gustarme o no. Recién cuando mamá me dijo que a mi tío le encantaba me sentí con permiso de pensar que era buena. Es posible que a algunos les pase lo mismo conmigo. Les gusto porque les gusto a quienes les gusta. Es una historia argentina.”
Diego Fischerman
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En sus canciones, aparentemente diáfanas, siempre complejas, elaboradas en múltiples capas, siempre hay algo levemente fuera de lugar, apenas desplazado, nunca esperado del todo. A veces, ese toque inquietante está en los procesos sonoros. A veces, en una palabra. En ocasiones, alguien dice, por ejemplo, “felón”. Sin embargo, ella dice que, sobre todo, busca que “las palabras no sobresalgan”. Las canciones, cuenta, siempre están antes que los textos. “Hay algo que no me gusta, en mucho del rock cantado en castellano, y son esas palabras que aparecen como si fueran gatos en una bolsa, dándole codazos a la música. Prefiero que el texto se mimetice; que se camufle. Todas las canciones empiezan, para mí, con una melodía y una especie de balbuceo que me indica de qué va el tema. Después empiezo a trabajar sobre ese balbuceo para que deje de serlo. De todos modos, en este disco, especialmente, hay mucho menos letra que en los otros. Salvo en un par de canciones, los textos son muy breves; a veces una sola frase. A veces, eran mucho más largas y les fui dejando sólo una parte, porque me parecía que allí ya decía todo lo que tenía para decir.” Cuando dice “este disco” se refiere a Son, que saldrá a la venta en Argentina el próximo jueves y donde el nombre, brillante, sólo brilla –y sólo se ve– con algunas luces y en algunas posiciones. Cuando dice “los otros” se refiere, entre otros, a Tres cosas, aquel que fue considerado por el New York Times uno de los diez mejores discos de rock de 2004, en una lista que incluía, también, a U2 y Björk.
Molina, que desafinaba con una perfección absolutamente imposible de imitar cuando, en Juana y sus hermanas, hacía con su hermana el sketch de Sandra y Judith, habla de la desafinación. O de las pequeñas desafinaciones que busca sistemáticamente. Comenta las piezas para dos pianos afinados a cuarto de tono, del compositor norteamericano Charles Ives, y dice: “Ya no me gusta más la música linda; me aburre”. ¿Ninguna música linda? “Bueno, sí, Ravel, por supuesto. Pero él también tiene desafinaciones. En el dúo de los gatos de El niño y los sortilegios, por ejemplo.” Hace una pausa y aclara: “No, es que esa no es música linda. Ravel, Bach, Schubert, King Crimson, es música perfecta. Está mucho más allá de lo lindo”. Ella pertenece a una generación que fue educada por los grandes relatos; a una época en que incluso el rock era un gran relato. En su música, en cambio, hay una resistencia a cualquier clase de exhibición. Están los instrumentos que ella necesita. Dos sintetizadores que maneja a la antigua, sin sonidos preseteados ni loops pregrabados, alguna guitarra inventada por un constructor cordobés y aportada por Alejandro Franov –uno de sus compañeros de ruta incondicionales–, su voz. No hay sencillez ni tampoco su impostura. Sí un tono ascético, despojado. “Cuando grabo entro mucho en lo que estoy haciendo, hasta el punto de que no siento que sea yo”, cuenta. “Me dejo llevar. Veo miles de cosas, que no sé si otros ven, veo una serie de dibujos abstractos que me van diciendo cómo sigue lo que estoy haciendo.”
Para Juana Molina es claro que sus canciones no tienen una forma preexistente, que después es arreglada, embellecida con distintos instrumentos y con variados procedimientos de estudio. Las canciones, para ella, se componen en el estudio como antes, para otros, se componían en la partitura. Incluso en sus presentaciones en vivo ha llegado a una especie de reproducción de esas condiciones. Tiene sus teclados frente a ella e improvisa: mueve parámetros, cambia, decide, construye el sonido cada vez. Y ese sonido no es un agregado de la canción. Es la canción. “Para mí hubo un punto de inflexión en un show que di en Chicago. Yo no sabía nada. Y estaba como movida de época. Cometía los errores que otros cometen mucho más jóvenes. Mi nombre no se correspondía con mi trayectoria. Era el proyecto de una compañía multinacional, era su cara latina, tenía a la MCA detrás, pero era una pichi. Mis shows vendían un montón de entradas, en relación con el tamaño de las salas en las que actuaba, pero antes del final se había ido todo el mundo. No quedaba nadie. A veces, alguno que desde atrás me gritaba ‘hacé la coreana’. Y en ese show de Chicago, después del primer tema, me di cuenta de que no les importaba nada de lo que hiciera. En un primer momento me desesperé. Tenía que llegar hasta el final y sólo quería irme. Pero entonces me dije que, si no había nada que pudiera hacer, porque realmente cualquier cosa que hiciera sería inútil, entonces haría un ensayo. Creo que fue el mejor show de mi vida. A partir de entonces, ensayo. Pruebo. Compongo.”
Más allá del humor, en una carrera televisiva tan breve como explosiva, a partir de la cual se la señaló como la nueva Niní Marshall, puso de manifiesto una fenomenal capacidad para observar tipos sociales y situaciones cotidianas. Algo de esto podría aparecer en sus canciones. Podría, por ejemplo, ser una contadora de historias, una fabricante de personajes, a la manera de Joni Mitchell. “Allí hay demasiado texto”, opina, sin embargo. Y elige decir cosas como “quiero ver las culpas en la mesa de otros que no son yo”, en “Las culpas” o, en “Río seco”, la canción que abre el nuevo disco, “Yo no quiero ver más/ a todo aquel que se ha ido/ mi corazón roto ha venido, me habla y dice/ que no le ha quedado nada, que él está vacío/ me dice que todo se ha marchitado/ y yo no tengo más que un río/ tan seco el lecho/ que está agrietado profundamente/ la falta de agua/ no le han echado asiduamente/ ahora, otrora/ dando vueltas me voy dando cuenta estoy sola/ donde hubo fuego heridas quedan/ miré para otro lado y vi lo que pasó/ no lo quiero/ el tiempo ha terminado, mirá lo que quedó/ no lo quiero, ahora, otrora/ los recuerdos que el tiempo borró”. La portada del disco es un tapiz realizado por su tía abuela, una buena metáfora –como el tapiz que se teje en La traición de Rita Hayworth– del entretejido sonoro con que está construido. Allí, además, aparecen otras cosas. Ella misma, de niña, mirada por su tía abuela y ahora por ella, que mira a ambas. Un mundo infantil, casero, de parientes y lentejuelas, que parece contradictorio con el icono de modernidad que algunos han construido con Juana Molina, vista, también, como por primera vez, por aquellos que la descubren a partir de la mirada de los otros. De hecho, que el New York Times o que David Byrne la elogiaran la puso en la mira de muchos que hasta ese momento la habían ignorado. “Los argentinos somos inseguros”, dice. “Yo he leído durante años a Marosa Di Giorgio en secreto porque no sabía si tenía que gustarme o no. Recién cuando mamá me dijo que a mi tío le encantaba me sentí con permiso de pensar que era buena. Es posible que a algunos les pase lo mismo conmigo. Les gusto porque les gusto a quienes les gusta. Es una historia argentina.”
Diego Fischerman
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Noticias del fin del mundo
Como los gnomos, vive en mitad del campo, en el suroeste de Inglaterra, en una granja de catorce hectáreas. En el exterior, el mundo bucólico; en el interior, un incesante trabajo: dos salas de computadores, papeles, libros y cachivaches. Ayudado por Sandy, su segunda mujer, una treintena de años más joven, Lovelock prosigue con su actividad científica. Hace cuarenta años ideó la teoría de Gaia, según la cual nuestro planeta sería un todo capaz de autorregularse. Nunca dijo que Gaia, la Tierra, fuera un ser pensante, ni que tuviera conciencia ni propósito, pero sus ideas fueron perseguidas y ridiculizadas ferozmente por los científicos durante mucho tiempo. Sólo a partir de los años ’90 empezaron a ser aceptadas.
Este viejo científico inglés adora construir sus instrumentos con sus propias manos y es un prolífico inventor. Hace también cuarenta años creó el detector de captura de electrones (ECD), una máquina pequeña y barata que revolucionó el mundo. El ECD es tan sensible que, si derramamos una botella de perfume en Japón sobre una manta, a las dos semanas el detector podría percibir sus partículas en el aire de Londres. Con ese invento sencillo y milagroso, los ecologistas descubrieron residuos de pesticidas en todo el planeta. Y fue el propio Lovelock quien, usando su máquina, advirtió en mediciones sobre el océano la existencia de los CFC, los famosos clorofluorocarbonatos que están alterando de manera radical el equilibrio atmosférico. Todo esto dio lugar al Protocolo de Montreal y lo que vino después en política medioambiental. Lovelock fue el padre de la ecología moderna, pero no se lleva demasiado bien con los verdes: considera que la mayoría “no sólo desconocen la ciencia, sino que además la odian”.
Este abuelo vitalista y alegre regresa convertido en un mensajero de la oscuridad. Su último libro, The Revenge of Gaia (La venganza de Gaia), recién publicado en el Reino Unido, viene a decirnos que estamos inevitablemente abocados a una catástrofe natural casi inmediata. Resulta difícil creer que el mundo tal y como lo conocemos se acabe en pocos años. Pero también nos resulta difícil creer en nuestra propia muerte.
–Su último libro es un verdadero bombazo que presenta un futuro muy negro para la humanidad.
–Me temo que sí, es una historia muy triste, aunque no totalmente desesperada. Va a ser un golpe muy grande para los humanos, pero habrá sobrevivientes y tendremos la oportunidad de empezar de nuevo. Porque en esta ocasión la hicimos fatal. En cierto modo me siento mal por ser el portador de noticias tan terribles, pero por otro lado miras alrededor y ves que las cosas empeoran y empeoran por momento en el mundo, y alguien tiene que intentar detener ese desastre.
–Usted dice que para 2050 se habrán derretido los polos y que Londres, entre muchos otros lugares de la Tierra, estará bajo las aguas.
–En efecto, los polos se habrán derretido totalmente y puede que antes de esa fecha. En cuanto a las inundaciones, no estoy seguro de si ocurrirán tan pronto. Lo que provocará las inundaciones masivas será el deshielo de los glaciares, y puede que eso tarde un poco más.
–Pero en cualquier caso sería lo suficientemente pronto, antes de que se acabe este siglo.
–Oh, sí, eso desde luego. Definitivamente, antes de que se acabe este siglo, Londres estará inundado. Y todas las zonas costeras. Imagínese Bangladesh, por ejemplo; el país entero desaparecerá bajo las aguas. Y sus 140 millones de habitantes intentarán desplazarse a otros países, donde no serán bien recibidos. En todo el mundo habrá muchas guerras y sangre.
–Mire, lo que más me inquieta de sus predicciones es que usted nunca ha sido un hombre apocalíptico.
–Nunca, nada. Siempre he sido justamente todo lo contrario.
–Que usted salga ahora con un libro tan pesimista debe de haber supuesto un choque en la comunidad científica.
–Bueno, tengo bastantes amigos en el campo de la ciencia, y especialmente dentro de los científicos del clima, que manejan los mismos datos que estoy manejando yo. Lo que pasa es que, al estar empleados, no pueden hablar claramente de estas teorías, porque perderían sus trabajos. Pero hablan conmigo y dicen que en cierto sentido soy su portavoz. Están muy preocupados. Y su actitud respecto del libro que acabo de publicar es que, en todo caso, se queda corto. La situación es verdaderamente muy mala.
–Tan mala que dice que hay que recurrir a la energía nuclear, porque no hay tiempo para descubrir otra alternativa lo suficientemente eficiente.
–Así es. No es que yo esté en contra de otras energías alternativas, sobre todo en algunas zonas como los países desérticos, donde resulta de lo más razonable usar la eólica para desalinizar el agua. Pero en países muy urbanos y densamente habitados, como Inglaterra o Alemania, es absurdo intentar sacar la energía de los molinos de viento.
–Su apoyo a la energía nuclear lo puso otra vez en el ojo del huracán. Seguir siendo así de polémico con 86 años tiene su mérito y su gracia.
–Bueno, supongo que sí, en tanto y en cuanto consigas evitar los misiles que te disparan desde todas partes.
–Además de científico es inventor y ha creado unas sesenta patentes.
–Pero no poseo ninguna de ellas. La gente no suele saber que, si quieres patentar algo, todo el proceso legal hasta llegar a la patente te cuesta 100.000 libras (400.000 pesos) y a ver cuánta gente tiene ese dinero. Porque además sólo un invento de cada cinco termina siendo rentable. Por otra parte, no soy un hombre de negocios y nunca quise serlo, así es que lo que hice fue buscar alguna empresa buena, amable y honrada, como Hewlett-Packard, por ejemplo. Y entonces llegas a un acuerdo muy simple, según el cual les cedes tus inventos dentro de un campo determinado y a cambio ellos te pagan un dinero. Hewlett-Packard me ha pagado 32.000 dólares al año, y me basta.
–Pero podría haberse hecho multimillonario, sobre todo con el ECD. Y, de hecho, usted patentó ese invento. Pero luego se lo robaron.
–Lo que sucedió es que yo fui a Yale a trabajar durante unos meses en el departamento de medicina. Ya llevaba el ECD en la cabeza desde mucho antes, pero lo construí allí. Los de Yale dijeron: “Bueno, vamos a patentarlo; un tercio para Yale, otro para una agencia de patentes y otro tercio para ti”. “Bueno –dije–, acepto.” No soy ambicioso y no me importaba compartir la patente. Pero en cuanto registramos el ECD recibí una carta muy ruda del gobierno americano diciendo que ellos se quedaban con la patente. Me quedé atónito, pero entonces recibí una carta mucho más amable del decano de Medicina de Yale, en la que me pedía por favor que renunciara a mis derechos, porque estaban amenazando con cortarle la mitad del presupuesto al departamento. Así es que renuncié. Podría haber acudido a abogados y demás, pero todo eso cuesta dinero y yo no sabía si iba a poder recuperarlo. A decir verdad, por entonces yo no pensaba que el ECD fuera a ser una patente muy valiosa.
–Y luego se convirtió en uno de los inventos fundamentales de la segunda mitad del siglo XX.
–Sí, pero no me gustaría que diera la imagen de que me siento frustrado o amargado por eso, por haber perdido la patente. No es algo que me haya preocupado. Mire, esto es el ECD (es un objeto del tamaño de un paquete de cigarrillos, unos cuantos hierros viejos clavados a una base de madera).
–¿Y esto tan pequeño cambió el mundo?
–Bueno, no tiene por qué ser grande. Y lo que me encanta es que lo fabriqué yo mismo. Fue muy divertido.
–Sí, y para conseguir la fuente radiactiva que necesitaba raspó la pintura fluorescente del cuadro de mandos de un viejo avión militar.
–Cierto. Hoy no podría hacer eso, porque las nuevas regulaciones verdes respecto del manejo de la radiactividad me lo impedirían. Es increíble, pero si los verdes hubieran sido verdaderamente poderosos en los años ’50, nunca hubiera podido inventar este aparato.
–Luego colaboró con la NASA. Entre otras cosas, inventó un instrumento que luego formó parte de la Viking y ahí apareció Gaia, de golpe, como un relámpago, en 1965.
–Sí, conocí a unos biólogos y un día me dijeron: “¿Por qué no viene a una conferencia que tenemos sobre la detección de vida en Marte?”. Me pareció estupendo. Y resulta que los biólogos estaban desarrollando equipos de detección para la superficie de Marte como si fueran a buscar vida en el desierto de Nevada. Y yo no hacía más que decirles: “¿Pero cómo pueden pensar que la vida en Marte, si es que hay vida, va a crecer en un medio así? La vida allí puede ser completamente distinta”. Entonces me dijeron: “¿Qué harías?”. “Bueno, yo intentaría buscar una reducción de la entropía.” Esto les hizo tragar saliva, porque dentro de la fraternidad biológica nadie parece tener una idea clara de lo que es la entropía. Eso me forzó a desarrollar un análisis atmosférico que marcara qué condiciones pueden llevar a la vida, y de ahí surgió Gaia.
–Lo que dijo es que el equilibrio químico de la atmósfera posee un índice muy alto de entropía, de desorden. Y que cuando se encuentra una atmósfera con una entropía baja, en la que hay demasiado metano, o demasiado oxígeno, o cualquier otro ordenamiento químico anómalo, eso indica la presencia de vida. Porque es la vida la que altera el equilibrio químico y lo ordena. Esa idea de la vida como generadora de orden es muy bella.
–Gracias. Verá, el jefe de allí se enojó porque llevarle la contra y me dijo: “Hoy es miércoles. Vení el viernes a mi despacho con un sistema práctico de detección de vida a través de la atmósfera o atenete a las consecuencias”. Sonaba a una amenaza de despido, y la verdad es que cuando te someten a esa presión es increíble lo de prisa que se piensa e inventa.
–Y del miércoles al viernes nació Gaia.
–Lo que pensé es que esos gases de la atmósfera reaccionan los unos con los otros muy rápidamente. Sin embargo, la atmósfera de la Tierra había permanecido estable durante mucho tiempo. Y me dije: “¿Qué es lo que hace que se mantenga esta estabilidad?”. Y lo único que podía mantener ese equilibrio era la vida. A los científicos del clima les gustó el nombre y la idea desde el principio. El problema siempre fue con los biólogos. De alguna manera, los biólogos creen que la vida es su propiedad. Los biólogos eran tan ruidosamente anti-Gaia que ni siquiera conseguías publicar un artículo en una revista científica si llevaba la palabra Gaia por algún lado.
–Mientras le discutían, Gaia estaba inmerso en “la guerra del ozono”, la polémica de los setenta entre los verdes y los químicos industriales.
–Ay, sí. Esa fue una batalla adyacente y también estuve en el sector equivocado. Se ve que es mi sino esto de estar en el sector erróneo.
–Se alineó con la industria. Pero dice en su autobiografía que se descubrió ahí, que no es que eligiera partido.
–Pues sí, es que simplemente las cosas sucedieron así. Con el ECD, la gente empezó a descubrir restos de pesticidas por todas partes del mundo y empezaron a ponerse locos con eso. Pero es que el ECD es un aparato tan ultrasensible que yo le aseguro que, si ahora cojo una muestra de su sangre o de la mía, podría sacar la huella de todos los pesticidas que se han usado en el planeta, porque están almacenados en nuestro cuerpo. Ahora bien, los niveles de estas sustancias son tan extraordinariamente pequeños que son totalmente inofensivos. Y lo que sucede es que los verdes no son nada sensatos y no saben distinguir entre la presencia de un pesticida y que esa sustancia alcance un nivel dañino. El médico medieval Paracelsus ya dijo que el veneno es la dosis y tiene razón, pero los verdes no podían entender eso. Y el caso es que cuando descubrí los CFC en el océano, me dije que los verdes van a decir que nos estamos envenenando, cuando en realidad se trataba de cantidades ínfimas. Y entonces en aquella guerra sostuve que el CFC no era dañino, y eso me colocó en el sector de los malos desde el principio.
–Luego se descubrió que el daño que hacían los CFC era de otro tipo.
–Claro, era en la estratosfera y a la capa de ozono, pero no en el aire y como riesgo biológico para la gente. En fin, fue una batalla muy áspera y amarga. Además de inútil. El verdadero problema es que la gente no se ha hecho cargo de la situación medioambiental, y entonces Gaia está haciéndose cargo de ella, por así decirlo. El deterioro fue demasiado lejos y ahora el sistema está moviéndose rápidamente hacia uno de esos momentos críticos. Vamos a vernos reducidos a quizá 500 millones de humanos, tan poco como eso, 500 millones de humanos viviendo allá arriba, en el Artico. Y tendremos que empezar de nuevo.
–Y si nos esforzamos en tomar medidas y abandonar todas esas prácticas que están alterando el ozono y provocando el cambio climático...
–No serviría de nada. Hace 100 o 50 años hubiera sido posible hacer algo, pero a estas alturas ya no hay manera de detener el proceso. Yo creo que dentro de la ciencia del clima todo el mundo sabe que ya es demasiado tarde. Es como ir dentro de un bote y estar demasiado cerca de una catarata. Por mucho que remes, no podrás evitar la caída. Y ahora lo mismo: no se pueden parar las fuerzas naturales que mueven el planeta. A veces pienso que estamos igual que en 1939, cuando todo el mundo sabía que iba a empezar una guerra mundial, pero nadie se daba por enterado.
–Si todo da igual, ¿qué importa usar energía nuclear o no?
–Sí importa, y mucho, porque lo fundamental es conservar nuestra civilización, de la misma manera que la civilización romana se conservó en los monasterios durante la época oscura. Sin duda, vendrá una nueva época oscura, y los supervivientes necesitan una fuente de energía. Y, por ahora, la única fuente suficiente que puede proporcionar electricidad y alimentos y calor a los supervivientes en su retiro ártico es la energía nuclear, es lo único sensato.
Rosa Montero
© 2005 www.pagina12.com.ar|República Argentina|Todos los Derechos Reservados
Este viejo científico inglés adora construir sus instrumentos con sus propias manos y es un prolífico inventor. Hace también cuarenta años creó el detector de captura de electrones (ECD), una máquina pequeña y barata que revolucionó el mundo. El ECD es tan sensible que, si derramamos una botella de perfume en Japón sobre una manta, a las dos semanas el detector podría percibir sus partículas en el aire de Londres. Con ese invento sencillo y milagroso, los ecologistas descubrieron residuos de pesticidas en todo el planeta. Y fue el propio Lovelock quien, usando su máquina, advirtió en mediciones sobre el océano la existencia de los CFC, los famosos clorofluorocarbonatos que están alterando de manera radical el equilibrio atmosférico. Todo esto dio lugar al Protocolo de Montreal y lo que vino después en política medioambiental. Lovelock fue el padre de la ecología moderna, pero no se lleva demasiado bien con los verdes: considera que la mayoría “no sólo desconocen la ciencia, sino que además la odian”.
Este abuelo vitalista y alegre regresa convertido en un mensajero de la oscuridad. Su último libro, The Revenge of Gaia (La venganza de Gaia), recién publicado en el Reino Unido, viene a decirnos que estamos inevitablemente abocados a una catástrofe natural casi inmediata. Resulta difícil creer que el mundo tal y como lo conocemos se acabe en pocos años. Pero también nos resulta difícil creer en nuestra propia muerte.
–Su último libro es un verdadero bombazo que presenta un futuro muy negro para la humanidad.
–Me temo que sí, es una historia muy triste, aunque no totalmente desesperada. Va a ser un golpe muy grande para los humanos, pero habrá sobrevivientes y tendremos la oportunidad de empezar de nuevo. Porque en esta ocasión la hicimos fatal. En cierto modo me siento mal por ser el portador de noticias tan terribles, pero por otro lado miras alrededor y ves que las cosas empeoran y empeoran por momento en el mundo, y alguien tiene que intentar detener ese desastre.
–Usted dice que para 2050 se habrán derretido los polos y que Londres, entre muchos otros lugares de la Tierra, estará bajo las aguas.
–En efecto, los polos se habrán derretido totalmente y puede que antes de esa fecha. En cuanto a las inundaciones, no estoy seguro de si ocurrirán tan pronto. Lo que provocará las inundaciones masivas será el deshielo de los glaciares, y puede que eso tarde un poco más.
–Pero en cualquier caso sería lo suficientemente pronto, antes de que se acabe este siglo.
–Oh, sí, eso desde luego. Definitivamente, antes de que se acabe este siglo, Londres estará inundado. Y todas las zonas costeras. Imagínese Bangladesh, por ejemplo; el país entero desaparecerá bajo las aguas. Y sus 140 millones de habitantes intentarán desplazarse a otros países, donde no serán bien recibidos. En todo el mundo habrá muchas guerras y sangre.
–Mire, lo que más me inquieta de sus predicciones es que usted nunca ha sido un hombre apocalíptico.
–Nunca, nada. Siempre he sido justamente todo lo contrario.
–Que usted salga ahora con un libro tan pesimista debe de haber supuesto un choque en la comunidad científica.
–Bueno, tengo bastantes amigos en el campo de la ciencia, y especialmente dentro de los científicos del clima, que manejan los mismos datos que estoy manejando yo. Lo que pasa es que, al estar empleados, no pueden hablar claramente de estas teorías, porque perderían sus trabajos. Pero hablan conmigo y dicen que en cierto sentido soy su portavoz. Están muy preocupados. Y su actitud respecto del libro que acabo de publicar es que, en todo caso, se queda corto. La situación es verdaderamente muy mala.
–Tan mala que dice que hay que recurrir a la energía nuclear, porque no hay tiempo para descubrir otra alternativa lo suficientemente eficiente.
–Así es. No es que yo esté en contra de otras energías alternativas, sobre todo en algunas zonas como los países desérticos, donde resulta de lo más razonable usar la eólica para desalinizar el agua. Pero en países muy urbanos y densamente habitados, como Inglaterra o Alemania, es absurdo intentar sacar la energía de los molinos de viento.
–Su apoyo a la energía nuclear lo puso otra vez en el ojo del huracán. Seguir siendo así de polémico con 86 años tiene su mérito y su gracia.
–Bueno, supongo que sí, en tanto y en cuanto consigas evitar los misiles que te disparan desde todas partes.
–Además de científico es inventor y ha creado unas sesenta patentes.
–Pero no poseo ninguna de ellas. La gente no suele saber que, si quieres patentar algo, todo el proceso legal hasta llegar a la patente te cuesta 100.000 libras (400.000 pesos) y a ver cuánta gente tiene ese dinero. Porque además sólo un invento de cada cinco termina siendo rentable. Por otra parte, no soy un hombre de negocios y nunca quise serlo, así es que lo que hice fue buscar alguna empresa buena, amable y honrada, como Hewlett-Packard, por ejemplo. Y entonces llegas a un acuerdo muy simple, según el cual les cedes tus inventos dentro de un campo determinado y a cambio ellos te pagan un dinero. Hewlett-Packard me ha pagado 32.000 dólares al año, y me basta.
–Pero podría haberse hecho multimillonario, sobre todo con el ECD. Y, de hecho, usted patentó ese invento. Pero luego se lo robaron.
–Lo que sucedió es que yo fui a Yale a trabajar durante unos meses en el departamento de medicina. Ya llevaba el ECD en la cabeza desde mucho antes, pero lo construí allí. Los de Yale dijeron: “Bueno, vamos a patentarlo; un tercio para Yale, otro para una agencia de patentes y otro tercio para ti”. “Bueno –dije–, acepto.” No soy ambicioso y no me importaba compartir la patente. Pero en cuanto registramos el ECD recibí una carta muy ruda del gobierno americano diciendo que ellos se quedaban con la patente. Me quedé atónito, pero entonces recibí una carta mucho más amable del decano de Medicina de Yale, en la que me pedía por favor que renunciara a mis derechos, porque estaban amenazando con cortarle la mitad del presupuesto al departamento. Así es que renuncié. Podría haber acudido a abogados y demás, pero todo eso cuesta dinero y yo no sabía si iba a poder recuperarlo. A decir verdad, por entonces yo no pensaba que el ECD fuera a ser una patente muy valiosa.
–Y luego se convirtió en uno de los inventos fundamentales de la segunda mitad del siglo XX.
–Sí, pero no me gustaría que diera la imagen de que me siento frustrado o amargado por eso, por haber perdido la patente. No es algo que me haya preocupado. Mire, esto es el ECD (es un objeto del tamaño de un paquete de cigarrillos, unos cuantos hierros viejos clavados a una base de madera).
–¿Y esto tan pequeño cambió el mundo?
–Bueno, no tiene por qué ser grande. Y lo que me encanta es que lo fabriqué yo mismo. Fue muy divertido.
–Sí, y para conseguir la fuente radiactiva que necesitaba raspó la pintura fluorescente del cuadro de mandos de un viejo avión militar.
–Cierto. Hoy no podría hacer eso, porque las nuevas regulaciones verdes respecto del manejo de la radiactividad me lo impedirían. Es increíble, pero si los verdes hubieran sido verdaderamente poderosos en los años ’50, nunca hubiera podido inventar este aparato.
–Luego colaboró con la NASA. Entre otras cosas, inventó un instrumento que luego formó parte de la Viking y ahí apareció Gaia, de golpe, como un relámpago, en 1965.
–Sí, conocí a unos biólogos y un día me dijeron: “¿Por qué no viene a una conferencia que tenemos sobre la detección de vida en Marte?”. Me pareció estupendo. Y resulta que los biólogos estaban desarrollando equipos de detección para la superficie de Marte como si fueran a buscar vida en el desierto de Nevada. Y yo no hacía más que decirles: “¿Pero cómo pueden pensar que la vida en Marte, si es que hay vida, va a crecer en un medio así? La vida allí puede ser completamente distinta”. Entonces me dijeron: “¿Qué harías?”. “Bueno, yo intentaría buscar una reducción de la entropía.” Esto les hizo tragar saliva, porque dentro de la fraternidad biológica nadie parece tener una idea clara de lo que es la entropía. Eso me forzó a desarrollar un análisis atmosférico que marcara qué condiciones pueden llevar a la vida, y de ahí surgió Gaia.
–Lo que dijo es que el equilibrio químico de la atmósfera posee un índice muy alto de entropía, de desorden. Y que cuando se encuentra una atmósfera con una entropía baja, en la que hay demasiado metano, o demasiado oxígeno, o cualquier otro ordenamiento químico anómalo, eso indica la presencia de vida. Porque es la vida la que altera el equilibrio químico y lo ordena. Esa idea de la vida como generadora de orden es muy bella.
–Gracias. Verá, el jefe de allí se enojó porque llevarle la contra y me dijo: “Hoy es miércoles. Vení el viernes a mi despacho con un sistema práctico de detección de vida a través de la atmósfera o atenete a las consecuencias”. Sonaba a una amenaza de despido, y la verdad es que cuando te someten a esa presión es increíble lo de prisa que se piensa e inventa.
–Y del miércoles al viernes nació Gaia.
–Lo que pensé es que esos gases de la atmósfera reaccionan los unos con los otros muy rápidamente. Sin embargo, la atmósfera de la Tierra había permanecido estable durante mucho tiempo. Y me dije: “¿Qué es lo que hace que se mantenga esta estabilidad?”. Y lo único que podía mantener ese equilibrio era la vida. A los científicos del clima les gustó el nombre y la idea desde el principio. El problema siempre fue con los biólogos. De alguna manera, los biólogos creen que la vida es su propiedad. Los biólogos eran tan ruidosamente anti-Gaia que ni siquiera conseguías publicar un artículo en una revista científica si llevaba la palabra Gaia por algún lado.
–Mientras le discutían, Gaia estaba inmerso en “la guerra del ozono”, la polémica de los setenta entre los verdes y los químicos industriales.
–Ay, sí. Esa fue una batalla adyacente y también estuve en el sector equivocado. Se ve que es mi sino esto de estar en el sector erróneo.
–Se alineó con la industria. Pero dice en su autobiografía que se descubrió ahí, que no es que eligiera partido.
–Pues sí, es que simplemente las cosas sucedieron así. Con el ECD, la gente empezó a descubrir restos de pesticidas por todas partes del mundo y empezaron a ponerse locos con eso. Pero es que el ECD es un aparato tan ultrasensible que yo le aseguro que, si ahora cojo una muestra de su sangre o de la mía, podría sacar la huella de todos los pesticidas que se han usado en el planeta, porque están almacenados en nuestro cuerpo. Ahora bien, los niveles de estas sustancias son tan extraordinariamente pequeños que son totalmente inofensivos. Y lo que sucede es que los verdes no son nada sensatos y no saben distinguir entre la presencia de un pesticida y que esa sustancia alcance un nivel dañino. El médico medieval Paracelsus ya dijo que el veneno es la dosis y tiene razón, pero los verdes no podían entender eso. Y el caso es que cuando descubrí los CFC en el océano, me dije que los verdes van a decir que nos estamos envenenando, cuando en realidad se trataba de cantidades ínfimas. Y entonces en aquella guerra sostuve que el CFC no era dañino, y eso me colocó en el sector de los malos desde el principio.
–Luego se descubrió que el daño que hacían los CFC era de otro tipo.
–Claro, era en la estratosfera y a la capa de ozono, pero no en el aire y como riesgo biológico para la gente. En fin, fue una batalla muy áspera y amarga. Además de inútil. El verdadero problema es que la gente no se ha hecho cargo de la situación medioambiental, y entonces Gaia está haciéndose cargo de ella, por así decirlo. El deterioro fue demasiado lejos y ahora el sistema está moviéndose rápidamente hacia uno de esos momentos críticos. Vamos a vernos reducidos a quizá 500 millones de humanos, tan poco como eso, 500 millones de humanos viviendo allá arriba, en el Artico. Y tendremos que empezar de nuevo.
–Y si nos esforzamos en tomar medidas y abandonar todas esas prácticas que están alterando el ozono y provocando el cambio climático...
–No serviría de nada. Hace 100 o 50 años hubiera sido posible hacer algo, pero a estas alturas ya no hay manera de detener el proceso. Yo creo que dentro de la ciencia del clima todo el mundo sabe que ya es demasiado tarde. Es como ir dentro de un bote y estar demasiado cerca de una catarata. Por mucho que remes, no podrás evitar la caída. Y ahora lo mismo: no se pueden parar las fuerzas naturales que mueven el planeta. A veces pienso que estamos igual que en 1939, cuando todo el mundo sabía que iba a empezar una guerra mundial, pero nadie se daba por enterado.
–Si todo da igual, ¿qué importa usar energía nuclear o no?
–Sí importa, y mucho, porque lo fundamental es conservar nuestra civilización, de la misma manera que la civilización romana se conservó en los monasterios durante la época oscura. Sin duda, vendrá una nueva época oscura, y los supervivientes necesitan una fuente de energía. Y, por ahora, la única fuente suficiente que puede proporcionar electricidad y alimentos y calor a los supervivientes en su retiro ártico es la energía nuclear, es lo único sensato.
Rosa Montero
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Echale la culpa a Rio
Cuando uno la ve, en blanco y negro o en ese primer color que parece pintado, resulta un aparato. Turbante con torres de flores, bananas o paragüitas. Tacones insólitos y zuecos de plataforma petrolera. Pancita al aire pero sin ombligo entre una especie de corpiño y una falda semiabierta de dibujos impactantes. Toneladas de bijouterie, aros monumentales, collares enroscados en los brazos. Y sobre todo, la gesticulación exagerada, remarcada por un maquillaje digno de Jackson Pollock. La superficie de Carmen Miranda es tan fuerte que la bahiana trucha sigue siendo un ícono internacional, imitada en cabarutes del mundo entero, y nadie se acuerda de la cantante que salió de Río, se transformó en estrella norteamericana en seis minutos por reloj, fue la mujer mejor paga del mundo y murió una muerte sórdida que después le calcaron Judy Garland y Marilyn Monroe: el infarto pastilleado en el baño, con un espejito en la mano. La historia de esta artista de 152 centímetros de altura parece la tragedia griega de la que llegó a donde su amigo Carlos Gardel no llegó pero que pagó el precio que el digno Mudo le avisó que no pagara: el ridículo. Los yanquis son así, le explicó el argentino en una noche porteña, te ponen en una cajita y no te sacan más.
Carmen Miranda probablemente fue una genia en lo suyo. Ruy Castro, el enjundioso y divertido crítico brasileño autor de varias joyitas, es un fan de primera que acaba de afirmarlo con Carmen: A vida de Carmen Miranda, a brasileira mais famosa do século XX. Lo que el bueno de Ruy rescata es la cantante de primera a la que los principales sambistas de su época le guardaban sus mejores temas, la diva carioca que prácticamente inventó un género –el cabaret alegre– y que se cansó de vender discos en Brasil. Es que Carmen fue primero una superestrella en su país y luego fue “descubierta” por los norteamericanos, que le hicieron lo que todavía les hacen a los latinos: reducirlos a una caricatura y obligarlos a ser predecibles, no sea cosa.
Carmen, curiosamente, era europea. Sus padres eran dos jovencísimos pueblerinos portugueses de unas sierras cercanas a Porto, esa región de Portugal donde hasta el acento parece gallego, que ya se tomaban el barco en 1908 cuando un problema de pasaportes y un embarazo demoraron todo. Así fue que Carmen nació portuguesa y llegó a Río en brazos, con la hermanita algo mayor y una madre preocupadísima porque se marido andaba solo en una gran ciudad brasileña llena de mujeres. Carmen creció en el centro viejo, con muchas mudanzas, y el colegio de monjas no le impidió ser una carioquinha real: linda, chiquita, pícara, con un repertorio de palabrotas tremebundas que usó con gusto toda la vida y una voz notable. Los primeros centavos los ganó cantando para los padres y amigos de visita, en recitales arriba de la peluquería familiar. Con la adolescencia, Carmen descubrió que tenía buenas piernas, un busto formidable –los muchachos, literalmente, silbaban hasta que les dolían los labios cuando la niña bajaba a la playa– y un natural manejo de situaciones. También descubrió algo que le causaría problemas sin fin: que los hombres tenían que ser altos, anchos, bellos, inimputables y rápidos para evitar compromisos. El bonitón Mario Cunha, de auto convertible y capitán del equipo nacional de remo, fue el primero en una serie de altos que terminó incluyendo prácticamente a cada galán del Hollywood clásico que pasara el metro ochenta.
Mientras la cantante le iba naciendo adentro, Carmen se ganaba la vida como costurera, modista y fabricante de sombreros. En casa, se hacía una ropa tan original y unos sombreros tan increíbles que la paraban por la calle para comprárselos. En 1929, Carmen conoció al casi ficticio Josué de Barros, un bahiano módicamente famoso porque casi se mata con una “máquina voladora” –una suerte de parapente de caña y seda– que por suerte se llevó una tormenta, y que ya entonces andaba componiendo temazos. Josué se encantó con los ojitos verdes, con la voz y con una cosa muy peculiar que nadie hacía en esa época: cantar sonriendo. El bahiano llevó a su protegida a hacer una prueba de grabación y le eligió un repertorio de prestigio en esos tiempos, dos tangos. El imperio tanguero era tal que la primera grabación de Carmen Miranda fue “Garufa”, con un inolvidable coro de “Garufa, putcha que sous divirtido”.
Pronto empezaron las presentaciones, los primeros aplausos y los primeros registros en los afinados radares de los mejores compositores de samba. Joubert de Carvalho, un erudito que era casi el único sambista blanco y seguramente el único tímido, le pasó por amigos a Carmen su primer tema alegre, la marchinha “Taí”, lista justo a tiempo para el Carnaval de 1930. Cada verano, en Brasil se daba una feroz competencia para imponer temas que en febrero fueran el hit de un Carnaval que todavía se componía más de bailes de salón y desfiles improvisados que de Escolas de Samba marchando en bloque. Carmen grabó “Taí”, que fue un hit monumental y todavía es un clásico delicioso. A los 21, era una estrellita.
Lo que siguió fue explosivo. Los mejores compositores se peleaban por que grabara sus temas –el gran Almirante, el cegato Cartola, André Filho, Donga–, la prensa competía por ponerle etiquetas –ganó la de “a pequena notável”– y la ciudad carioca le empezó a copiar los modelitos. La modista de barrio y fabricante de sombreros se daría el gusto de imponer los sacos de hombreras grandes y tela cuadrillé para mujeres. Un día, cansada de ser petisa, inventó el zueco cuando se fue a su zapatero remendón y le ordenó aumentar drásticamente la altura de unas sandalias. El honesto remendón se resistía –¿qué locura era ésa?, ¿tamango de lisiado?– pero Carmen era convincente. Así fue que lo que hoy llamamos zueco con suela de corcho fue conocido mundialmente, gracias a Hollywood, como “zapato Carmen Miranda”.
La Carmen estrella de la canción se inventó algo más que una moda. En esos tiempos, una cantante tenía que ir de ingenua –como la ya famosa Libertad Lamarque, que trinaba y tenía vahídos– o de “soprano”, más a la europea aunque cantara repertorio popular. Carmen patea el tablero y se presenta como “sambista de morro”, mujer de malandras y acostumbrada a las navajas. Es un estilo reo como el de Tita Merello pero no putanesco sino alegre, medio irresponsable, sonriente, que arranca un show saludando “olá, macacada”. Esta chica es la que aterriza por Buenos Aires en 1931 en dúo con su hermana Aurora –en cartel, “Las hermanas Miranda”– y la rompe con el primer conjunto de samba brasileño que vimos por acá.
En esos tiempos, triunfar en la ciudad porteña no era chiste. Río era un pueblón de un millón de habitantes y Buenos Aires ya tenía sus tres millones actuales, con la segunda cadena de radios del mundo –la mayor estaba en Nueva York– y el impresionante teatro Broadway, con 3000 butacas y el mayor ámbito público al sur de Manhattan. Carmen se encontró deslumbrada en una ciudad de trajes de casimir inglés, con subte y un idioma que las monjas de la escuela le habían enseñado y bien. Las hermanitas eran tan sexies y traían una alegría tal, que un compañero de shows, Carlos Gardel, se quedaba hasta tarde para escucharlas y echarles el ojo: alternaban actuaciones en el Broadway. Que se sepa, no pasó nada –el Mudo no era un atleta como le gustaban a Carmen y Aurorita era menor de edad– pero la brasileña se llevó para siempre los consejos del argentino, ya de vuelta de EE.UU.: allá tenés que hacer de “latina”. Y nunca, nunca aceptes tocar con una orquesta local, llevate tus músicos.
Siguieron muchos viajes a Buenos Aires, bancados por un joven empresario llamado Jaime Yankelevich, donde Carmen fue presentada por un locutor pintón, Fernando Lamas, y tuvo en escena a una actriz bonita que era su fan y le pedía autógrafos todo el tiempo, una tal Eva Duarte. En uno de tantos viajes, la brasileña, ya con su mítica orquesta O bando da Lua, terminó tiritando en Bahía Blanca, dando unos shows que abría un cubano muy simpático, gordo y negrísimo, al que todos llamaban Bola de Nieve.
Al cumplir los 24, Carmen tuvo un año fundacional. Primero, conoció a un bahiano timidón y vagoneta, Dorival Caymmi, que presentado por el inmortal Braguinha le cantó su primer temazo, “O que é que a baiana tem?” Segundo, la invitaron a hacer una película, verdadera novedad sonora de la época. No queda ni un pedazo de negativo de Banana da terra, producida por un aventurero norteamericano residente en Brasil, y es posible que eso sea bueno. Según testimonios, era un bodrio incoherente rescatable sólo porque Carmen aparecía cantando el tema de Caymmi y vestida con el traje que acababa de inventar, la bahiana de turbante, bijou y pollera colorida, en este caso un diseño casi abstraccionista.
Fue vistiendo eso como la “descubrió” en 1939 el empresario teatral Lee Shubert, de pasada en Río. Dueño de teatros y nightclubs, de cines y bares, Shubert desembarcó en Brasil y preguntó qué había para ver. Le gritaron que Carmen Miranda, en el casino de Urca, un palacio del entertainment y la timba. Shubert fue, vio y murió: enseguida empezó a ofrecer contratos. Después de un tira y afloja –que los músicos, que el repertorio, que los derechos– el norteamericano cerró con Carmen, que pronto embarcaba rumbo a Nueva York con O bando da Lua. La despedida fue una apoteosis, con títulos en los diarios que exageraban diciendo que la cantante iba a defender el honor nacional en Estados Unidos.
Carmen estaba contratada para hacer dos intervenciones en un show llamado Streets of Paris. ¿Qué hacía una sambista en un espectáculo ambientado en París? Nada, porque los montajes de Shubert no tenían la menor coherencia y no eran musicales, género que apenas comenzaba a nacer, sino revues, colecciones de números en vivo mal pegados con un remedo de historia. Los temas que le ofrecieron a Carmen eran malísimos y los brasileños se concentraron en arreglar el menos pior, “South American Way”, al que le cambiaron la letra a una suerte de portuñol y le pusieron la célebre primera línea de ai, ai, ai, ai, é o canto do pregoneiro.
Con todo ensayado, la compañía viajó a Boston, como era costumbre en esos tiempos, para debutar, probar el show y hacerle los ajustes necesarios. Carmen actuaba a los 60 minutos, casi al fin del primer acto, que tenían que cerrar dos cómicos veteranos que empezaban recién a hacerse famosos, Abbott y Costello. Esa primera noche cambió el escenario, se iluminó un cartel que macarrónicamente leía “Páteo Miranda”, apareció O bando y atacaron “South American Way”. Entonces entró Carmen bailando y fue el delirio. En seis minutos, lo que duraban los tres temas asignados, Carmen se transformó en estrella norteamericana. Para odio eterno de Abbott y Costello, el público no la dejó salir del escenario sin repetir entera la actuación.
De madrugada, los diarios habían sellado su futuro. Todos dijeron lo mismo: que el show estaba OK, pasable, con buenos momentos de los cómicos, pero que había que verlo por Carmen Miranda. El más grande crítico de la época, Walter Winchell, la coronó con un sobrenombre: The Brazilian Bombshell, la bomba brasileña.
Fue una locura instantánea y la maquinaria publicitaria de Shubert reaccionó con reflejos y efectos de larga duración. El nombre de Carmen apareció al tope de las marquesinas del show en Broadway –antes ni figuraba– y la flamante diva tuvo que aprenderse su nueva biografía. Así, se inventó que había sido educada en un convento –las latinas eran todas putas, el convento blanqueaba– y que su padre se había opuesto a su carrera de cantante, lo que hizo reír por años al señor Miranda, que acompañaba a su hija en sus giras porteñas con deleite. También la obligaron a hablar en un inglés de dibujito animado, sin percibir que Carmen ya era trilingüe –portugués, castellano aporteñado de primera agua y un francés muy bueno– y que en cosa de meses estaba aprendiendo un inglés fluido. Uno de los problemas de la firma de Shubert era que su creativo jefe, Claude Greneker, tenía ideas francamente exóticas. Una explicación posible era que el hombre se alimentaba a whisky cortado con leche.
Carmen comenzó de inmediato un ritmo maratónico con shows en cabarets, funciones del musical y apariciones promocionales en las radios. La plata empezó a entrar a raudales, por la simple razón de que todos se peleaban por tener a la nueva sensación y el público hacía colas para verla, a extremos de pagar precios de mercado negro para entrar a una boîte. Pese al draconiano contrato firmado por Shubert, Carmen se estaba haciendo rica. Entre los muchos que la vieron, estaban los scouts de la Fox, que hablaron con Shubert y se la llevaron. En octubre de 1940, con 31 años cumplidos y 27 declarados, Carmen Miranda llegaba a Hollywood.
La primera película que hizo para el estudio de Darryl Zanuck fue That Night in Rio, con la linda pero bovina Alice Faye y el pintón Don Ameche, fuera del alcance de Carmen –que se lo comió con los ojos– por ser católico, casadísimo, padre múltiple. Con el tiempo se harían grandes amigos, filmarían varias veces juntos y ayudarían a Carmen a zafar del contrato con Shubert. Sin embargo, antes de filmar, la brasileña tuvo que sortear un problemita: el test del sofá que Zanuck les hacía a sus descubrimientos femeninos. Al entrar a su inmenso despacho –Zanuck era pequeñito y compensaba– Carmen no fue recibida de bragueta abierta, como una starlet, porque ya había triunfado en Nueva York. Pero fue perseguida alrededor del escritorio, huyendo al grito de “Míster Zanuck, I do not love you”. Según contó Carmen años después, salió invicta.
That Night in Rio fue un exitazo y sigue siendo lo que era entonces, un bodrio que se ilumina cuando aparecen los brasileños. Siguieron varias películas por el estilo –Down Argentine Way, Nancy Goes to Rio– y literalmente cientos de actuaciones en vivo en todo tipo de lugares. Las agendas de esa época eran matadoras. En un nightclub se hacían tres shows, con lo que el día acababa a las 4 de la mañana. En un cine se llegaban a hacer siete números vivos por día, de veinte minutos, en intervalos de funciones a partir de las 10 de la mañana. Carmen solía combinar ambas cosas, actuando hasta diez veces por día, con tres horas para dormir. Ni entre salidas descansaba, porque tenía la costumbre de bañarse y volver a maquillarse. Una semana de esa vida de diez duchas diarias y sin dormir, y la cantante era un fantasma. Fue entonces que descubrió las anfetas.
En los años ’40 nadie sabía lo que era una adicción. Hasta hacía poco, la cocaína se vendía libremente, en coquetas cajitas de la Merck, y los médicos pensaban que ir a dormir con un seconal y despejarse a la mañana con una anfetamina era sano y placentero. Carmen comenzó a portar una verdadera farmacia ambulante de pick-ups y downers, y a usarla en cantidades industriales. La entrada de Estados Unidos en la guerra sólo empeoró la agenda: las actrices “leales” empezaron a hacer shows gratuitos para las tropas y apariciones en radio y cine para mantener la moral.
Pero lo que realmente le amargaba la vida a Carmen era la falta de una vida privada. Se había comprado una linda casa en Beverly Hills, que sigue ahí y figura en el mapa de las estrellas, que compartía con su madre y su hermana Aurora, que también cantaba en Estados Unidos hasta que se casó y se dedicó a ser madre. Carmen tenía un “novio”, uno de sus músicos, que no quería casarse para no ser “mister Miranda” y terminó dejándola, para casarse con otra. La brasileña tenía romances regulares con galanes ya olvidados como Donald Duka y escapadas breves con brasileños de pasada o con superfamosos de Hollywood. Pero nadie le pedía que se casara.
Fue así que apareció en escena el inesperado David Sebastian, un chanta rengo, de nariz de boxeador y bajito, hermano de un fabricante de valijas que puso plata para una película de Carmen. Sebastian la festejó, la llamaba todos los días cuando estaba de gira y un día, al volver, le pidió que se casaran. Carmen ni siquiera se dio cuenta de que las muy caras llamadas de larga distancia Sebastian las hacía desde la casa de ella, para no gastar, y que el lindo anillo de compromiso había salido de fiado de la joyería favorita de la brasileña, que terminó pagándolo semanas después. Lo que importaba era que, al fin, alguien quería casarse con ella.
Pobre Carmen. Lo único que logró Sebastian fue subirle la dosis de pastillas y agregarle un paquete de cigarrillos y una botella de whiskey por día. Las peleas eran cotidianas, extraordinarias, interminables, con Carmen desarrollando hábitos como tirar la alianza de casamiento por el inodoro. Sebastian era un inútil que le hizo gastar fortunas en negocios chinos, y hasta le hizo perder plata cuando se puso de manager. Carmen era un botín de relamerse: en 1946 había ganado en blanco –en esa época se negreaba festivamente– 200.000 dólares, lo que la hacía la mujer mejor paga del planeta y la persona número 37 en el ranking norteamericano, por encima de pichones como el presidente de la Ford.
Y en medio de las peleas, las pastillas, el whiskey –compartido ahora con el flamante cónsul en Los Angeles, el joven Vinicius de Moraes–, Carmen quedó embarazada. Era 1948 y la cantante volvió a fantasear, para alarma de Sebastian, con dejar su carrera y ser ama de casa. Carmen bajó un poquito el ritmo –se mareaba en los sets y la pétrea Marlene Dietrich, que la quería, le tenía la manito– y paró de beber. Nadie se acordó de avisarle que cortara las pastillas. A los tres meses, la brasileña se cayó y perdió el bebé.
Ahí empezó una decadencia rápida y disimulada. Carmen Miranda era una profesional de cabo a rabo que destellaba en sus shows, hacía televisión, crecía como comediante –hasta le iban permitiendo que hablara correctamente en inglés, aunque no mucho– y recibía ofertas como hacer un show á la Lucille Ball. Pero cuando se apagaban las luces caía en un estupor abúlico, lloraba o se quedaba mirando el techo. Las fotos de esa época la muestran con la cara hinchada y los ojos opacos, sonriendo por deber. Llegó a tomar tantas drogas que la internaron y no tuvieron mejor idea que darle electroshocks como se hacía en la época, a corriente plena, sin monitor cardíaco ni analgésicos. Lo único que lograron fue que empezara a olvidarse las letras de las canciones. Su último rapto de lucidez fue en 1955, cuando medio que se escapó de vuelta a Río, por primera vez en 16 años, y terminó internada en una suite del Copacabana Palace, con un médico local que sí sabía de adicciones. Meses después, aunque todavía bebiendo a morro, volvió a Hollywood en mejor estado, alegre de su estadía carioca, con menos pastillas y prometiendo trabajar menos.
No cumplió. Para agosto estaba de gira, otra vez en la locura. Para octubre estaba en casa una noche de fiesta, tomando con esa resistencia suya tan llamativa –nunca se emborrachaba– y bailando con todos menos el marido. A las dos de la mañana subió a acostarse. Sola, en su baño, con el espejo en la mano y lista a sacarse el maquillaje, le reventó el corazón. La encontraron siete horas después.
Unos días más tarde, la bahiana por vocación desembarcaba en Río en un cajón de bronce, en un día de duelo nacional, con campanas al viento y el gobierno en pleno. La velaron en público y su entierro fue masivo, monumental. Sebastian se guardó, como le permitía la ley de ese entonces, todo lo que Carmen tenía en Estados Unidos –dos casas, tres pozos petroleros, dinero en el banco y una cantidad ignota de billetes y placas de oro que guardaba entre sus cosas– y le cedió a los Miranda las casas y terrenos en Brasil. Haciendo limpieza, les mandó una tonelada de turbantes, bijouteries, vestidos, fotos y papeles, tantos que hoy llenan el Museo Carmen Miranda.
¿Qué quedó de esta cantante? Algunos discos en los que, abstrayendo el mal gusto de los arreglos de la época, se escucha una voz estupenda, modulada, rica. Unas películas en las que sólo vale la pena verla a ella. Un ícono instantáneamente reconocible en cualquier país o cultura, como bien saben los travestis de aquí a Ulan Bator que arman un acto de cabaret con unas bananas en la cabeza. Y una vida breve, curiosamente triste y estéril, una mujer que en seis minutos fue estrella pero pifió en todo lo demás.
Sergio Kiernan
La muerte de una estrella
En el final del show de Jimmy Durante, Carmen salía bailando hacia atrás por una puerta, tirando besitos y despidiéndose de su amigo Jimmy, de su público y de la vida.
Apenas pasaba de las diez cuando Carmen y sus invitados, incluidos los del Bando da Lua, llegaron a la casa de North Bedford Drive después del programa. Estela hizo café y trajo sandwiches. En los vasos corría un tropel de caballos blancos con hielo. El espectáculo seguía. Carmen ni se cambió. Cantó, por pedido o por cuenta propia, varias canciones, los relatos no coinciden en cuáles. No se olvidó de ninguna letra, bailó, hizo imitaciones, contó historias, en fin, dio un show completo de más de una hora, mejor que esos por los que le pagaban fortunas. Entre chistes y temas, se cargaba las baterías con White Horse. Cuando terminó, puso discos para bailar. Carmen entró a su cuarto, se sacó el tailleur y se puso una robe. Prendió un cigarrillo, tragó el humo, lo dejó en el cenicero. Fue al baño para sacarse el maquillaje, con cold cream y un pañuelo de papel. Al volver, en el pequeño hall entre el baño y el dormitorio donde guardaba su masiva colección de perfumes, el aire le volvió a faltar, las piernas le fallaron y Carmen cayó por última vez, ahí mismo y con un espejo en la mano. Una oclusión de las coronarias le hizo explotar una vasta parte del corazón, en un infarto masivo.
Si Carmen gritó por causa del dolor indescriptible, si su cuerpo hizo ruido al caer, nadie la oyó. La casa era grande y toda alfombrada. Además, había música en la vitrola de abajo. Sus amigos, los que se quedaron pasadas las tres, se divertían con inocencia mientras ella moría sola en su cuarto, y seguirían cantando y riendo por lo menos por media hora más. Los últimos en irse apagaron el audio, apagaron las luces y cerraron bien la puerta. Ninguno sospechó que Carmen ya estaba en proceso de rigor mortis. Fue perfecto. Era así como ella lo hubiera preferido si hubiera podido elegir: que ni siquiera su muerte interfiriera con el derecho de sus semejantes a divertirse.
En todos sus contratos de trabajo debía figurar secretamente la cláusula que garantizaba que ella vino al mundo para alegrarlo. Carmen la cumplió hasta el último show. Y esperó que cayera el telón para ahorrarle a la audiencia, por pequeña que fuera, una escena tan poco Carmen, tan fuera de estilo.
Ruy Castro
© 2005 www.pagina12.com.ar|República Argentina|Todos los Derechos Reservados
Carmen Miranda probablemente fue una genia en lo suyo. Ruy Castro, el enjundioso y divertido crítico brasileño autor de varias joyitas, es un fan de primera que acaba de afirmarlo con Carmen: A vida de Carmen Miranda, a brasileira mais famosa do século XX. Lo que el bueno de Ruy rescata es la cantante de primera a la que los principales sambistas de su época le guardaban sus mejores temas, la diva carioca que prácticamente inventó un género –el cabaret alegre– y que se cansó de vender discos en Brasil. Es que Carmen fue primero una superestrella en su país y luego fue “descubierta” por los norteamericanos, que le hicieron lo que todavía les hacen a los latinos: reducirlos a una caricatura y obligarlos a ser predecibles, no sea cosa.
Carmen, curiosamente, era europea. Sus padres eran dos jovencísimos pueblerinos portugueses de unas sierras cercanas a Porto, esa región de Portugal donde hasta el acento parece gallego, que ya se tomaban el barco en 1908 cuando un problema de pasaportes y un embarazo demoraron todo. Así fue que Carmen nació portuguesa y llegó a Río en brazos, con la hermanita algo mayor y una madre preocupadísima porque se marido andaba solo en una gran ciudad brasileña llena de mujeres. Carmen creció en el centro viejo, con muchas mudanzas, y el colegio de monjas no le impidió ser una carioquinha real: linda, chiquita, pícara, con un repertorio de palabrotas tremebundas que usó con gusto toda la vida y una voz notable. Los primeros centavos los ganó cantando para los padres y amigos de visita, en recitales arriba de la peluquería familiar. Con la adolescencia, Carmen descubrió que tenía buenas piernas, un busto formidable –los muchachos, literalmente, silbaban hasta que les dolían los labios cuando la niña bajaba a la playa– y un natural manejo de situaciones. También descubrió algo que le causaría problemas sin fin: que los hombres tenían que ser altos, anchos, bellos, inimputables y rápidos para evitar compromisos. El bonitón Mario Cunha, de auto convertible y capitán del equipo nacional de remo, fue el primero en una serie de altos que terminó incluyendo prácticamente a cada galán del Hollywood clásico que pasara el metro ochenta.
Mientras la cantante le iba naciendo adentro, Carmen se ganaba la vida como costurera, modista y fabricante de sombreros. En casa, se hacía una ropa tan original y unos sombreros tan increíbles que la paraban por la calle para comprárselos. En 1929, Carmen conoció al casi ficticio Josué de Barros, un bahiano módicamente famoso porque casi se mata con una “máquina voladora” –una suerte de parapente de caña y seda– que por suerte se llevó una tormenta, y que ya entonces andaba componiendo temazos. Josué se encantó con los ojitos verdes, con la voz y con una cosa muy peculiar que nadie hacía en esa época: cantar sonriendo. El bahiano llevó a su protegida a hacer una prueba de grabación y le eligió un repertorio de prestigio en esos tiempos, dos tangos. El imperio tanguero era tal que la primera grabación de Carmen Miranda fue “Garufa”, con un inolvidable coro de “Garufa, putcha que sous divirtido”.
Pronto empezaron las presentaciones, los primeros aplausos y los primeros registros en los afinados radares de los mejores compositores de samba. Joubert de Carvalho, un erudito que era casi el único sambista blanco y seguramente el único tímido, le pasó por amigos a Carmen su primer tema alegre, la marchinha “Taí”, lista justo a tiempo para el Carnaval de 1930. Cada verano, en Brasil se daba una feroz competencia para imponer temas que en febrero fueran el hit de un Carnaval que todavía se componía más de bailes de salón y desfiles improvisados que de Escolas de Samba marchando en bloque. Carmen grabó “Taí”, que fue un hit monumental y todavía es un clásico delicioso. A los 21, era una estrellita.
Lo que siguió fue explosivo. Los mejores compositores se peleaban por que grabara sus temas –el gran Almirante, el cegato Cartola, André Filho, Donga–, la prensa competía por ponerle etiquetas –ganó la de “a pequena notável”– y la ciudad carioca le empezó a copiar los modelitos. La modista de barrio y fabricante de sombreros se daría el gusto de imponer los sacos de hombreras grandes y tela cuadrillé para mujeres. Un día, cansada de ser petisa, inventó el zueco cuando se fue a su zapatero remendón y le ordenó aumentar drásticamente la altura de unas sandalias. El honesto remendón se resistía –¿qué locura era ésa?, ¿tamango de lisiado?– pero Carmen era convincente. Así fue que lo que hoy llamamos zueco con suela de corcho fue conocido mundialmente, gracias a Hollywood, como “zapato Carmen Miranda”.
La Carmen estrella de la canción se inventó algo más que una moda. En esos tiempos, una cantante tenía que ir de ingenua –como la ya famosa Libertad Lamarque, que trinaba y tenía vahídos– o de “soprano”, más a la europea aunque cantara repertorio popular. Carmen patea el tablero y se presenta como “sambista de morro”, mujer de malandras y acostumbrada a las navajas. Es un estilo reo como el de Tita Merello pero no putanesco sino alegre, medio irresponsable, sonriente, que arranca un show saludando “olá, macacada”. Esta chica es la que aterriza por Buenos Aires en 1931 en dúo con su hermana Aurora –en cartel, “Las hermanas Miranda”– y la rompe con el primer conjunto de samba brasileño que vimos por acá.
En esos tiempos, triunfar en la ciudad porteña no era chiste. Río era un pueblón de un millón de habitantes y Buenos Aires ya tenía sus tres millones actuales, con la segunda cadena de radios del mundo –la mayor estaba en Nueva York– y el impresionante teatro Broadway, con 3000 butacas y el mayor ámbito público al sur de Manhattan. Carmen se encontró deslumbrada en una ciudad de trajes de casimir inglés, con subte y un idioma que las monjas de la escuela le habían enseñado y bien. Las hermanitas eran tan sexies y traían una alegría tal, que un compañero de shows, Carlos Gardel, se quedaba hasta tarde para escucharlas y echarles el ojo: alternaban actuaciones en el Broadway. Que se sepa, no pasó nada –el Mudo no era un atleta como le gustaban a Carmen y Aurorita era menor de edad– pero la brasileña se llevó para siempre los consejos del argentino, ya de vuelta de EE.UU.: allá tenés que hacer de “latina”. Y nunca, nunca aceptes tocar con una orquesta local, llevate tus músicos.
Siguieron muchos viajes a Buenos Aires, bancados por un joven empresario llamado Jaime Yankelevich, donde Carmen fue presentada por un locutor pintón, Fernando Lamas, y tuvo en escena a una actriz bonita que era su fan y le pedía autógrafos todo el tiempo, una tal Eva Duarte. En uno de tantos viajes, la brasileña, ya con su mítica orquesta O bando da Lua, terminó tiritando en Bahía Blanca, dando unos shows que abría un cubano muy simpático, gordo y negrísimo, al que todos llamaban Bola de Nieve.
Al cumplir los 24, Carmen tuvo un año fundacional. Primero, conoció a un bahiano timidón y vagoneta, Dorival Caymmi, que presentado por el inmortal Braguinha le cantó su primer temazo, “O que é que a baiana tem?” Segundo, la invitaron a hacer una película, verdadera novedad sonora de la época. No queda ni un pedazo de negativo de Banana da terra, producida por un aventurero norteamericano residente en Brasil, y es posible que eso sea bueno. Según testimonios, era un bodrio incoherente rescatable sólo porque Carmen aparecía cantando el tema de Caymmi y vestida con el traje que acababa de inventar, la bahiana de turbante, bijou y pollera colorida, en este caso un diseño casi abstraccionista.
Fue vistiendo eso como la “descubrió” en 1939 el empresario teatral Lee Shubert, de pasada en Río. Dueño de teatros y nightclubs, de cines y bares, Shubert desembarcó en Brasil y preguntó qué había para ver. Le gritaron que Carmen Miranda, en el casino de Urca, un palacio del entertainment y la timba. Shubert fue, vio y murió: enseguida empezó a ofrecer contratos. Después de un tira y afloja –que los músicos, que el repertorio, que los derechos– el norteamericano cerró con Carmen, que pronto embarcaba rumbo a Nueva York con O bando da Lua. La despedida fue una apoteosis, con títulos en los diarios que exageraban diciendo que la cantante iba a defender el honor nacional en Estados Unidos.
Carmen estaba contratada para hacer dos intervenciones en un show llamado Streets of Paris. ¿Qué hacía una sambista en un espectáculo ambientado en París? Nada, porque los montajes de Shubert no tenían la menor coherencia y no eran musicales, género que apenas comenzaba a nacer, sino revues, colecciones de números en vivo mal pegados con un remedo de historia. Los temas que le ofrecieron a Carmen eran malísimos y los brasileños se concentraron en arreglar el menos pior, “South American Way”, al que le cambiaron la letra a una suerte de portuñol y le pusieron la célebre primera línea de ai, ai, ai, ai, é o canto do pregoneiro.
Con todo ensayado, la compañía viajó a Boston, como era costumbre en esos tiempos, para debutar, probar el show y hacerle los ajustes necesarios. Carmen actuaba a los 60 minutos, casi al fin del primer acto, que tenían que cerrar dos cómicos veteranos que empezaban recién a hacerse famosos, Abbott y Costello. Esa primera noche cambió el escenario, se iluminó un cartel que macarrónicamente leía “Páteo Miranda”, apareció O bando y atacaron “South American Way”. Entonces entró Carmen bailando y fue el delirio. En seis minutos, lo que duraban los tres temas asignados, Carmen se transformó en estrella norteamericana. Para odio eterno de Abbott y Costello, el público no la dejó salir del escenario sin repetir entera la actuación.
De madrugada, los diarios habían sellado su futuro. Todos dijeron lo mismo: que el show estaba OK, pasable, con buenos momentos de los cómicos, pero que había que verlo por Carmen Miranda. El más grande crítico de la época, Walter Winchell, la coronó con un sobrenombre: The Brazilian Bombshell, la bomba brasileña.
Fue una locura instantánea y la maquinaria publicitaria de Shubert reaccionó con reflejos y efectos de larga duración. El nombre de Carmen apareció al tope de las marquesinas del show en Broadway –antes ni figuraba– y la flamante diva tuvo que aprenderse su nueva biografía. Así, se inventó que había sido educada en un convento –las latinas eran todas putas, el convento blanqueaba– y que su padre se había opuesto a su carrera de cantante, lo que hizo reír por años al señor Miranda, que acompañaba a su hija en sus giras porteñas con deleite. También la obligaron a hablar en un inglés de dibujito animado, sin percibir que Carmen ya era trilingüe –portugués, castellano aporteñado de primera agua y un francés muy bueno– y que en cosa de meses estaba aprendiendo un inglés fluido. Uno de los problemas de la firma de Shubert era que su creativo jefe, Claude Greneker, tenía ideas francamente exóticas. Una explicación posible era que el hombre se alimentaba a whisky cortado con leche.
Carmen comenzó de inmediato un ritmo maratónico con shows en cabarets, funciones del musical y apariciones promocionales en las radios. La plata empezó a entrar a raudales, por la simple razón de que todos se peleaban por tener a la nueva sensación y el público hacía colas para verla, a extremos de pagar precios de mercado negro para entrar a una boîte. Pese al draconiano contrato firmado por Shubert, Carmen se estaba haciendo rica. Entre los muchos que la vieron, estaban los scouts de la Fox, que hablaron con Shubert y se la llevaron. En octubre de 1940, con 31 años cumplidos y 27 declarados, Carmen Miranda llegaba a Hollywood.
La primera película que hizo para el estudio de Darryl Zanuck fue That Night in Rio, con la linda pero bovina Alice Faye y el pintón Don Ameche, fuera del alcance de Carmen –que se lo comió con los ojos– por ser católico, casadísimo, padre múltiple. Con el tiempo se harían grandes amigos, filmarían varias veces juntos y ayudarían a Carmen a zafar del contrato con Shubert. Sin embargo, antes de filmar, la brasileña tuvo que sortear un problemita: el test del sofá que Zanuck les hacía a sus descubrimientos femeninos. Al entrar a su inmenso despacho –Zanuck era pequeñito y compensaba– Carmen no fue recibida de bragueta abierta, como una starlet, porque ya había triunfado en Nueva York. Pero fue perseguida alrededor del escritorio, huyendo al grito de “Míster Zanuck, I do not love you”. Según contó Carmen años después, salió invicta.
That Night in Rio fue un exitazo y sigue siendo lo que era entonces, un bodrio que se ilumina cuando aparecen los brasileños. Siguieron varias películas por el estilo –Down Argentine Way, Nancy Goes to Rio– y literalmente cientos de actuaciones en vivo en todo tipo de lugares. Las agendas de esa época eran matadoras. En un nightclub se hacían tres shows, con lo que el día acababa a las 4 de la mañana. En un cine se llegaban a hacer siete números vivos por día, de veinte minutos, en intervalos de funciones a partir de las 10 de la mañana. Carmen solía combinar ambas cosas, actuando hasta diez veces por día, con tres horas para dormir. Ni entre salidas descansaba, porque tenía la costumbre de bañarse y volver a maquillarse. Una semana de esa vida de diez duchas diarias y sin dormir, y la cantante era un fantasma. Fue entonces que descubrió las anfetas.
En los años ’40 nadie sabía lo que era una adicción. Hasta hacía poco, la cocaína se vendía libremente, en coquetas cajitas de la Merck, y los médicos pensaban que ir a dormir con un seconal y despejarse a la mañana con una anfetamina era sano y placentero. Carmen comenzó a portar una verdadera farmacia ambulante de pick-ups y downers, y a usarla en cantidades industriales. La entrada de Estados Unidos en la guerra sólo empeoró la agenda: las actrices “leales” empezaron a hacer shows gratuitos para las tropas y apariciones en radio y cine para mantener la moral.
Pero lo que realmente le amargaba la vida a Carmen era la falta de una vida privada. Se había comprado una linda casa en Beverly Hills, que sigue ahí y figura en el mapa de las estrellas, que compartía con su madre y su hermana Aurora, que también cantaba en Estados Unidos hasta que se casó y se dedicó a ser madre. Carmen tenía un “novio”, uno de sus músicos, que no quería casarse para no ser “mister Miranda” y terminó dejándola, para casarse con otra. La brasileña tenía romances regulares con galanes ya olvidados como Donald Duka y escapadas breves con brasileños de pasada o con superfamosos de Hollywood. Pero nadie le pedía que se casara.
Fue así que apareció en escena el inesperado David Sebastian, un chanta rengo, de nariz de boxeador y bajito, hermano de un fabricante de valijas que puso plata para una película de Carmen. Sebastian la festejó, la llamaba todos los días cuando estaba de gira y un día, al volver, le pidió que se casaran. Carmen ni siquiera se dio cuenta de que las muy caras llamadas de larga distancia Sebastian las hacía desde la casa de ella, para no gastar, y que el lindo anillo de compromiso había salido de fiado de la joyería favorita de la brasileña, que terminó pagándolo semanas después. Lo que importaba era que, al fin, alguien quería casarse con ella.
Pobre Carmen. Lo único que logró Sebastian fue subirle la dosis de pastillas y agregarle un paquete de cigarrillos y una botella de whiskey por día. Las peleas eran cotidianas, extraordinarias, interminables, con Carmen desarrollando hábitos como tirar la alianza de casamiento por el inodoro. Sebastian era un inútil que le hizo gastar fortunas en negocios chinos, y hasta le hizo perder plata cuando se puso de manager. Carmen era un botín de relamerse: en 1946 había ganado en blanco –en esa época se negreaba festivamente– 200.000 dólares, lo que la hacía la mujer mejor paga del planeta y la persona número 37 en el ranking norteamericano, por encima de pichones como el presidente de la Ford.
Y en medio de las peleas, las pastillas, el whiskey –compartido ahora con el flamante cónsul en Los Angeles, el joven Vinicius de Moraes–, Carmen quedó embarazada. Era 1948 y la cantante volvió a fantasear, para alarma de Sebastian, con dejar su carrera y ser ama de casa. Carmen bajó un poquito el ritmo –se mareaba en los sets y la pétrea Marlene Dietrich, que la quería, le tenía la manito– y paró de beber. Nadie se acordó de avisarle que cortara las pastillas. A los tres meses, la brasileña se cayó y perdió el bebé.
Ahí empezó una decadencia rápida y disimulada. Carmen Miranda era una profesional de cabo a rabo que destellaba en sus shows, hacía televisión, crecía como comediante –hasta le iban permitiendo que hablara correctamente en inglés, aunque no mucho– y recibía ofertas como hacer un show á la Lucille Ball. Pero cuando se apagaban las luces caía en un estupor abúlico, lloraba o se quedaba mirando el techo. Las fotos de esa época la muestran con la cara hinchada y los ojos opacos, sonriendo por deber. Llegó a tomar tantas drogas que la internaron y no tuvieron mejor idea que darle electroshocks como se hacía en la época, a corriente plena, sin monitor cardíaco ni analgésicos. Lo único que lograron fue que empezara a olvidarse las letras de las canciones. Su último rapto de lucidez fue en 1955, cuando medio que se escapó de vuelta a Río, por primera vez en 16 años, y terminó internada en una suite del Copacabana Palace, con un médico local que sí sabía de adicciones. Meses después, aunque todavía bebiendo a morro, volvió a Hollywood en mejor estado, alegre de su estadía carioca, con menos pastillas y prometiendo trabajar menos.
No cumplió. Para agosto estaba de gira, otra vez en la locura. Para octubre estaba en casa una noche de fiesta, tomando con esa resistencia suya tan llamativa –nunca se emborrachaba– y bailando con todos menos el marido. A las dos de la mañana subió a acostarse. Sola, en su baño, con el espejo en la mano y lista a sacarse el maquillaje, le reventó el corazón. La encontraron siete horas después.
Unos días más tarde, la bahiana por vocación desembarcaba en Río en un cajón de bronce, en un día de duelo nacional, con campanas al viento y el gobierno en pleno. La velaron en público y su entierro fue masivo, monumental. Sebastian se guardó, como le permitía la ley de ese entonces, todo lo que Carmen tenía en Estados Unidos –dos casas, tres pozos petroleros, dinero en el banco y una cantidad ignota de billetes y placas de oro que guardaba entre sus cosas– y le cedió a los Miranda las casas y terrenos en Brasil. Haciendo limpieza, les mandó una tonelada de turbantes, bijouteries, vestidos, fotos y papeles, tantos que hoy llenan el Museo Carmen Miranda.
¿Qué quedó de esta cantante? Algunos discos en los que, abstrayendo el mal gusto de los arreglos de la época, se escucha una voz estupenda, modulada, rica. Unas películas en las que sólo vale la pena verla a ella. Un ícono instantáneamente reconocible en cualquier país o cultura, como bien saben los travestis de aquí a Ulan Bator que arman un acto de cabaret con unas bananas en la cabeza. Y una vida breve, curiosamente triste y estéril, una mujer que en seis minutos fue estrella pero pifió en todo lo demás.
Sergio Kiernan
La muerte de una estrella
En el final del show de Jimmy Durante, Carmen salía bailando hacia atrás por una puerta, tirando besitos y despidiéndose de su amigo Jimmy, de su público y de la vida.
Apenas pasaba de las diez cuando Carmen y sus invitados, incluidos los del Bando da Lua, llegaron a la casa de North Bedford Drive después del programa. Estela hizo café y trajo sandwiches. En los vasos corría un tropel de caballos blancos con hielo. El espectáculo seguía. Carmen ni se cambió. Cantó, por pedido o por cuenta propia, varias canciones, los relatos no coinciden en cuáles. No se olvidó de ninguna letra, bailó, hizo imitaciones, contó historias, en fin, dio un show completo de más de una hora, mejor que esos por los que le pagaban fortunas. Entre chistes y temas, se cargaba las baterías con White Horse. Cuando terminó, puso discos para bailar. Carmen entró a su cuarto, se sacó el tailleur y se puso una robe. Prendió un cigarrillo, tragó el humo, lo dejó en el cenicero. Fue al baño para sacarse el maquillaje, con cold cream y un pañuelo de papel. Al volver, en el pequeño hall entre el baño y el dormitorio donde guardaba su masiva colección de perfumes, el aire le volvió a faltar, las piernas le fallaron y Carmen cayó por última vez, ahí mismo y con un espejo en la mano. Una oclusión de las coronarias le hizo explotar una vasta parte del corazón, en un infarto masivo.
Si Carmen gritó por causa del dolor indescriptible, si su cuerpo hizo ruido al caer, nadie la oyó. La casa era grande y toda alfombrada. Además, había música en la vitrola de abajo. Sus amigos, los que se quedaron pasadas las tres, se divertían con inocencia mientras ella moría sola en su cuarto, y seguirían cantando y riendo por lo menos por media hora más. Los últimos en irse apagaron el audio, apagaron las luces y cerraron bien la puerta. Ninguno sospechó que Carmen ya estaba en proceso de rigor mortis. Fue perfecto. Era así como ella lo hubiera preferido si hubiera podido elegir: que ni siquiera su muerte interfiriera con el derecho de sus semejantes a divertirse.
En todos sus contratos de trabajo debía figurar secretamente la cláusula que garantizaba que ella vino al mundo para alegrarlo. Carmen la cumplió hasta el último show. Y esperó que cayera el telón para ahorrarle a la audiencia, por pequeña que fuera, una escena tan poco Carmen, tan fuera de estilo.
Ruy Castro
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Un foso para impedir la entrada a España
Ya no es sólo el cerco de alambre con cuchillas. Al igual que ocurría en los castillos medievales, ahora también se construye un foso de casi dos metros de profundidad alrededor del perímetro fronterizo de la ciudad española de Ceuta para hacer más difícil que inmigrantes africanos se lancen contra la barrera e intenten saltarla.
En octubre último, tanto ese enclave español en Africa como el de Melilla fueron objeto de sangrientas avalanchas de desesperados inmigrantes africanos que se lanzaron contra el alambre cortante para saltarlo y poner un pie en Europa. Varias personas murieron en el intento.
Desde entonces, el gobierno español trabaja para hacer más segura la valla de Melilla, y autoridades marroquíes confirmaron ayer que iniciaron la construcción de un foso alrededor de Ceuta para dificultar la instalación de las precarias escaleras que suelen utilizarse en cada intento por saltar el cerco. Un cerco que divide entre la pobreza extrema y la prosperidad del Primer Mundo.
En ambos casos, el perímetro no supera los 15 kilómetros, definido por un doble vallado de hasta seis metros de altura. Pese a lo reducido del territorio, el año pasado el gobierno desplazó a casi un centenar de guardias civiles para reforzar la vigilancia y disuadir nuevos intentos de cruce. Las cercas están coronadas por un alambre de púas de uso militar, con filosas cuchillas que se convirtieron en sangrienta y desgarrante trampa para quienes se lanzaron contra ellas.
30 de mayo del 2006. Copyright S. A. LA NACION 2006. Todos los derechos reservados.
Nota al margen del articulo:
Muy democraticos los espanoles con estas medidas que impiden a los "muertos de hambre" arruinarles el guiso y la paz de sus burguesas vidas. Claro que cuando otro pais, Israel, decide construir un muro para poder "defenderse" de la entrada de terroristas que se explotan en sus calles matando a su pueblo, son los primeros en poner el grito en el cielo demostrando de esa forma su asqueroso racismo.
Fabian - Editor
En octubre último, tanto ese enclave español en Africa como el de Melilla fueron objeto de sangrientas avalanchas de desesperados inmigrantes africanos que se lanzaron contra el alambre cortante para saltarlo y poner un pie en Europa. Varias personas murieron en el intento.
Desde entonces, el gobierno español trabaja para hacer más segura la valla de Melilla, y autoridades marroquíes confirmaron ayer que iniciaron la construcción de un foso alrededor de Ceuta para dificultar la instalación de las precarias escaleras que suelen utilizarse en cada intento por saltar el cerco. Un cerco que divide entre la pobreza extrema y la prosperidad del Primer Mundo.
En ambos casos, el perímetro no supera los 15 kilómetros, definido por un doble vallado de hasta seis metros de altura. Pese a lo reducido del territorio, el año pasado el gobierno desplazó a casi un centenar de guardias civiles para reforzar la vigilancia y disuadir nuevos intentos de cruce. Las cercas están coronadas por un alambre de púas de uso militar, con filosas cuchillas que se convirtieron en sangrienta y desgarrante trampa para quienes se lanzaron contra ellas.
30 de mayo del 2006. Copyright S. A. LA NACION 2006. Todos los derechos reservados.
Nota al margen del articulo:
Muy democraticos los espanoles con estas medidas que impiden a los "muertos de hambre" arruinarles el guiso y la paz de sus burguesas vidas. Claro que cuando otro pais, Israel, decide construir un muro para poder "defenderse" de la entrada de terroristas que se explotan en sus calles matando a su pueblo, son los primeros en poner el grito en el cielo demostrando de esa forma su asqueroso racismo.
Fabian - Editor
Emilia Bertolé: Esa rara, bella chica
A la hora de encontrarse un personaje para la escena, jugaba a ser “la bella niña rosarina”, la que, sin sonrojarse del gesto anacrónico, evocaba para delicia de los cronistas porteños de 1920 infancias salpicadas por desmayos, dificultades de adaptación social y supuestos signos de un vasto mundo interior. “No era yo una criatura sana, muy flaquita, muy débil, preocupaba a mamá constantemente. No fui casi a la escuela. La detestaba profundamente. Sólo pensar en ella me provocaba un malestar físico. Me habían puesto en un colegio de hermanas y tuvieron que sacarme al poco tiempo. Las monjitas le dijeron a mi mamá que yo me desmayaba en clase. Bueno, me sacaron de la escuela y mamá terminó con mi educación.” Por si la cosa no quedaba clara, por si en alguna cabeza distraída subsistía otra idea de cómo era cuando pequeña, cargaba un poco más las tintas hasta convertirse en lo más parecido a una dama romántica (especie más que en extinción, extinta) que se encontrara en la Buenos Aires post Centenario: “Yo era una chica rara. No jugaba. No tenía amigas, no hablaba”. Ahora, a la distancia, casi diríamos que a la jugada se le ve la hilacha, pero sólo porque sabemos la otra parte, la de los desvelos que, en realidad, ella operaba hasta convertir en estrategia en función de su meta. Y es que ella también era la que en una carta a su madre se mostraba muy alejada de la niña frágil y alma etérea: “Acá me tienen dispuesta siempre a la lucha, i (sic) pasando por alto todo lo que no sea la idea primordial: llegar”. Así de compleja era la vida a principios de siglo XX para una chica ambiciosa como la pintora, poeta, belleza bohemia y musa algo extravagante Emilia Bertolé, que acaba de ser objeto del adorable Emilia Bertolé. Obra poética y pictórica (Editorial Municipal de Rosario), un volumen que compila escritos privados, públicos, y, además, opera como catálogo de una antológica que viene mereciendo y que, de momento, bien puede ser este mismo libro.
Le freak c’est chic
De haber nacido en Hollywood, Emilia hubiera podido sacar excelente partido de esos rasgos capaces de emparentarle la sonrisa a la de Lilian Gish. O también habría sabido compartir escena (aunque no credos plásticos), galería y mundillo de relaciones, con chicas como Tamara Lempicka; así de atípica sabía ser. Pero ella había nacido en 1896 en El Trébol –una colonia santafesina de inmigrantes–, de padre y madre italianos emprendedores a quienes la escasa fortuna convertía en transhumantes. En la casa, el patriarca se dedicaba a apostrofar a cuanto diario, filósofo o escritor se le ocurriera interesante para diálogos epistolares (quedan copias, dice Nora Avaro en la reseña del volumen, de cartas a firmas del diario La Nación, Waldo Frank, Rabrinadath Tagore), aunque no queden pruebas de que ellos le respondieran; la madre no escribía ni recibía cartas, pero sí se ocupaba de sobrevolarlo todo como una presencia inspiradora, acompañante y, tal vez, también prescriptiva. Bajo esas dos miradas habían crecido Miguel Angel (el hermano espiritista), Corina Margarita (que supo estudiar danza) y Emilia, cuyas habilidades para la pintura fueron detectadas temprana y alborozadamente por la familia, que vio cómo la adolescente de 15 añitos se diplomaba en dibujo y pintura y ganaba un concurso público de dibujo al natural (en cuyo jurado, dice la leyenda que ella tejió, revistaba Lola Mora) con diferencia de meses. A ella, que un año antes se había metido a trabajar como retocadora fotográfica en un estudio, la cuestión no le generaba dudas: si lo suyo era un talento y era posible que sirviera para sostener al clan, introducirla en otro mundo y darle placer, ¿por qué no hacerlo?
Casi veinte años después, cuando ya había alcanzado cierta fama, cuando su cara era habitual en las revistas de celebrities locales y sus retratos, pinturas obligadas en las casas de buen tono porteñas, a ella le encantaba dárselas de personaje digno de Charles Dickens. “Mis más lejanos recuerdos, aquellos que se aprietan a mis primeras manifestaciones de vida consciente, envuelven la visión penosa de hombres musculosos que cargaban baúles, llevándose lo que de valor había en nuestra casa, ropas, lencería, lo que pudiera convertirse en dinero. No sé si entonces comprendía el alcance de lo que aquello significaba (...) ¡Nuestra casa era triste! ¡Tristísima!” Purísima verdad o exageración de quien conoce sus herramientas, lo cierto es que, en 1916, Emilia –ya ganadora del Premio Estímulo del Salón Nacional de Buenos Aires de 1915–, en lugar de hacer el clásico periplo por Europa que solía coronar los estudios artísticos, viajó a Buenos Aires para cumplir con un encargo que le iba a abrir puertas: un retrato para la familia Aráoz Alfaro. Tenía 19 años y entraba por la puerta grande con gesto de Cenicienta recuperada de la precariedad material. Contactos favorecidos por sus primeros mecenas (“una familia que se da con lo más granado, con la crema de las cremas”), belleza y maña mediante, se convirtió en la retratista de la alta burguesía porteña. Poco después vendría el traslado de su madre, el de su hermana, su padre, su hermano: finalmente la familia completa (gente que, en palabras de Luis Cané, vivía “en la trastienda del mundo”) terminaba viviendo en Buenos Aires gracias a ella, autodefinida como “el hombre de la casa”.
Recorrer un largo camino
Cuando uno de sus retratos más inquietantes (“Mi prima Ana”) fue aceptado en el Salón Nacional, fue la hora de conocer artistas: Emilia se plantaba cerca de su obra y se dedicaba a entablar vínculos con rabia de no poder andar por ahí a sus anchas (“Si fuera hombre, bohemio como yo no existiría en la madre tierra”, escribió a su hermano), pero labrándose poco a poco una red de amigos. Si, primero, su nombre quedó asociado al status del caso atípico, luego, convertida en suma de lugares comunes en torno de la femme fatale (su belleza “sublime”: en sus manos, su rostro, su carácter, su ¡soltería!, que inclusive motivó toda una entrevista), Emilia fue un nombre habitual del pequeño mundo artístico e intelectual. Era parte del grupo “Anaconda”, el “cenáculo ambulante” que tomaba el nombre de los cuentos de Horacio Quiroga y reunía al propio HQ, Alfonsina Storni, Alberto Gerchunoff, Berta Singerman, Emilio Centurión, Guillermo Estrella, Arturo S. Mon, Emilia y su hermana Corina. Emilia era objeto de la curiosidad pública, como atestiguaba la revista Nueva Era: “Es una mujer obsesionante. Físicamente bella y gentil, fresca e ingenua y, a la vez, delicadamente sensitiva y misteriosa (...) viste como una parisien, usa algunas joyas raras en los brazos y en las manos transparentes y perfectas, y aprisiona en zapatos de gran moda sus pies maravillosamente pequeños y nerviosos”. Pero la tan admirada vestal (cuyo talento pictórico no era discutido, y cuyo prestigio incluía figurar en la colección particular de Regina Pacini, la esposa de Marcelo T. de Alvear) no solía recibir aliento en su faceta literaria. “Yo, a quien usted señala como a uno de sus ‘descubridores’ como poetisa, le digo que usted no debe ni puede hacer cosas inequivalentes en pintura y poesía”, la adoctrinó Juan Felipe Mantecón, a despecho de lo cual la descubierta insistió con terquedad hasta publicar, en 1927, Espejo en sombra, el volumen de poesía que llegó a finalista del Premio Municipal de Literatura porteño (los otros eran El imaginero de Ricardo Molinari, y Argentina, de Martínez Estrada, que resultó ganador) y cuya aparición celebró con un banquete para 200 personas. Luego, su carrera plástica siguió en ascenso económico y social, a tal punto que retrató a Yrigoyen en su segunda presidencia.
La crisis de los ’30, la decadencia del gusto burgués por cierto academicismo plástico y la incapacidad de dar rienda suelta al gusto por cierta pincelada afiebrada que Emilia hubiera desarrollado de manera inquietante, fueron algunos de los factores que terminaron por arrastrarla (y con ella a su familia) a una inestabilidad económica importante. Diversificar, y cuanto más hábilmente, mejor, fue la consigna. Flexible para la técnica y atenta a los códigos del público de masas que empezaba a interesarse por magazines de espectáculos, Emilia supo reconvertirse en ilustradora de portadas para El Hogar y Sintonía, modelo publicitaria (“Dice Emilia Bertolé, la conocida pintora: ‘No me importa los trabajos que haga, mis uñas están más brillantes más tiempo’”, rezaba la publicidad de Cutex que incluía detalles de sus manos) e ilustradora de colecciones editoriales.
“Estoy desganada –escribió a un amigo en 1949, poco después de la muerte de su madre, y mientras se dedicaba a cuidar a su hermana, famosa por sus colapsos nerviosos–. Vivo descontenta. No creo haberlo dado todo. Y a pesar de ello, me siento superior a mi obra. Tal vez eso sea fatiga. He sido precoz y de aquí probablemente mi cansancio. Presiento que voy a morir joven. Quisiera morir en posesión de la belleza y estar sola en ese instante.” La leyenda, que la quiere heroína hasta el final, dice que murió de la enfermedad favorita de los románticos (“la pobre Emilia, tan simpática, distinguida, humana, comprensiva, se fue consumiendo poco a poco, enferma de tuberculosis, hasta morir en plena juventud”, escribió Manuel Gálvez); la versión de la familia es más mundana (fue un derrame cerebral, que, como corresponde, nadie esperaba). Como sea, la obra sigue allí.
Soledad Vallejos
© 2005 www.pagina12.com.ar|República Argentina|Todos los Derechos Reservados
Le freak c’est chic
De haber nacido en Hollywood, Emilia hubiera podido sacar excelente partido de esos rasgos capaces de emparentarle la sonrisa a la de Lilian Gish. O también habría sabido compartir escena (aunque no credos plásticos), galería y mundillo de relaciones, con chicas como Tamara Lempicka; así de atípica sabía ser. Pero ella había nacido en 1896 en El Trébol –una colonia santafesina de inmigrantes–, de padre y madre italianos emprendedores a quienes la escasa fortuna convertía en transhumantes. En la casa, el patriarca se dedicaba a apostrofar a cuanto diario, filósofo o escritor se le ocurriera interesante para diálogos epistolares (quedan copias, dice Nora Avaro en la reseña del volumen, de cartas a firmas del diario La Nación, Waldo Frank, Rabrinadath Tagore), aunque no queden pruebas de que ellos le respondieran; la madre no escribía ni recibía cartas, pero sí se ocupaba de sobrevolarlo todo como una presencia inspiradora, acompañante y, tal vez, también prescriptiva. Bajo esas dos miradas habían crecido Miguel Angel (el hermano espiritista), Corina Margarita (que supo estudiar danza) y Emilia, cuyas habilidades para la pintura fueron detectadas temprana y alborozadamente por la familia, que vio cómo la adolescente de 15 añitos se diplomaba en dibujo y pintura y ganaba un concurso público de dibujo al natural (en cuyo jurado, dice la leyenda que ella tejió, revistaba Lola Mora) con diferencia de meses. A ella, que un año antes se había metido a trabajar como retocadora fotográfica en un estudio, la cuestión no le generaba dudas: si lo suyo era un talento y era posible que sirviera para sostener al clan, introducirla en otro mundo y darle placer, ¿por qué no hacerlo?
Casi veinte años después, cuando ya había alcanzado cierta fama, cuando su cara era habitual en las revistas de celebrities locales y sus retratos, pinturas obligadas en las casas de buen tono porteñas, a ella le encantaba dárselas de personaje digno de Charles Dickens. “Mis más lejanos recuerdos, aquellos que se aprietan a mis primeras manifestaciones de vida consciente, envuelven la visión penosa de hombres musculosos que cargaban baúles, llevándose lo que de valor había en nuestra casa, ropas, lencería, lo que pudiera convertirse en dinero. No sé si entonces comprendía el alcance de lo que aquello significaba (...) ¡Nuestra casa era triste! ¡Tristísima!” Purísima verdad o exageración de quien conoce sus herramientas, lo cierto es que, en 1916, Emilia –ya ganadora del Premio Estímulo del Salón Nacional de Buenos Aires de 1915–, en lugar de hacer el clásico periplo por Europa que solía coronar los estudios artísticos, viajó a Buenos Aires para cumplir con un encargo que le iba a abrir puertas: un retrato para la familia Aráoz Alfaro. Tenía 19 años y entraba por la puerta grande con gesto de Cenicienta recuperada de la precariedad material. Contactos favorecidos por sus primeros mecenas (“una familia que se da con lo más granado, con la crema de las cremas”), belleza y maña mediante, se convirtió en la retratista de la alta burguesía porteña. Poco después vendría el traslado de su madre, el de su hermana, su padre, su hermano: finalmente la familia completa (gente que, en palabras de Luis Cané, vivía “en la trastienda del mundo”) terminaba viviendo en Buenos Aires gracias a ella, autodefinida como “el hombre de la casa”.
Recorrer un largo camino
Cuando uno de sus retratos más inquietantes (“Mi prima Ana”) fue aceptado en el Salón Nacional, fue la hora de conocer artistas: Emilia se plantaba cerca de su obra y se dedicaba a entablar vínculos con rabia de no poder andar por ahí a sus anchas (“Si fuera hombre, bohemio como yo no existiría en la madre tierra”, escribió a su hermano), pero labrándose poco a poco una red de amigos. Si, primero, su nombre quedó asociado al status del caso atípico, luego, convertida en suma de lugares comunes en torno de la femme fatale (su belleza “sublime”: en sus manos, su rostro, su carácter, su ¡soltería!, que inclusive motivó toda una entrevista), Emilia fue un nombre habitual del pequeño mundo artístico e intelectual. Era parte del grupo “Anaconda”, el “cenáculo ambulante” que tomaba el nombre de los cuentos de Horacio Quiroga y reunía al propio HQ, Alfonsina Storni, Alberto Gerchunoff, Berta Singerman, Emilio Centurión, Guillermo Estrella, Arturo S. Mon, Emilia y su hermana Corina. Emilia era objeto de la curiosidad pública, como atestiguaba la revista Nueva Era: “Es una mujer obsesionante. Físicamente bella y gentil, fresca e ingenua y, a la vez, delicadamente sensitiva y misteriosa (...) viste como una parisien, usa algunas joyas raras en los brazos y en las manos transparentes y perfectas, y aprisiona en zapatos de gran moda sus pies maravillosamente pequeños y nerviosos”. Pero la tan admirada vestal (cuyo talento pictórico no era discutido, y cuyo prestigio incluía figurar en la colección particular de Regina Pacini, la esposa de Marcelo T. de Alvear) no solía recibir aliento en su faceta literaria. “Yo, a quien usted señala como a uno de sus ‘descubridores’ como poetisa, le digo que usted no debe ni puede hacer cosas inequivalentes en pintura y poesía”, la adoctrinó Juan Felipe Mantecón, a despecho de lo cual la descubierta insistió con terquedad hasta publicar, en 1927, Espejo en sombra, el volumen de poesía que llegó a finalista del Premio Municipal de Literatura porteño (los otros eran El imaginero de Ricardo Molinari, y Argentina, de Martínez Estrada, que resultó ganador) y cuya aparición celebró con un banquete para 200 personas. Luego, su carrera plástica siguió en ascenso económico y social, a tal punto que retrató a Yrigoyen en su segunda presidencia.
La crisis de los ’30, la decadencia del gusto burgués por cierto academicismo plástico y la incapacidad de dar rienda suelta al gusto por cierta pincelada afiebrada que Emilia hubiera desarrollado de manera inquietante, fueron algunos de los factores que terminaron por arrastrarla (y con ella a su familia) a una inestabilidad económica importante. Diversificar, y cuanto más hábilmente, mejor, fue la consigna. Flexible para la técnica y atenta a los códigos del público de masas que empezaba a interesarse por magazines de espectáculos, Emilia supo reconvertirse en ilustradora de portadas para El Hogar y Sintonía, modelo publicitaria (“Dice Emilia Bertolé, la conocida pintora: ‘No me importa los trabajos que haga, mis uñas están más brillantes más tiempo’”, rezaba la publicidad de Cutex que incluía detalles de sus manos) e ilustradora de colecciones editoriales.
“Estoy desganada –escribió a un amigo en 1949, poco después de la muerte de su madre, y mientras se dedicaba a cuidar a su hermana, famosa por sus colapsos nerviosos–. Vivo descontenta. No creo haberlo dado todo. Y a pesar de ello, me siento superior a mi obra. Tal vez eso sea fatiga. He sido precoz y de aquí probablemente mi cansancio. Presiento que voy a morir joven. Quisiera morir en posesión de la belleza y estar sola en ese instante.” La leyenda, que la quiere heroína hasta el final, dice que murió de la enfermedad favorita de los románticos (“la pobre Emilia, tan simpática, distinguida, humana, comprensiva, se fue consumiendo poco a poco, enferma de tuberculosis, hasta morir en plena juventud”, escribió Manuel Gálvez); la versión de la familia es más mundana (fue un derrame cerebral, que, como corresponde, nadie esperaba). Como sea, la obra sigue allí.
Soledad Vallejos
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Siempre se puede volver atrás
“Has recorrido un largo camino, muchacha”, decía una propaganda que se convirtió, casi, en el slogan del progreso de las mujeres en el siglo XX. Pero ese camino, sin embargo, no es tan lineal como parece. Por el contrario, en la actualidad, hay varios signos de pasos para atrás: la embestida contra el derecho al aborto en Estados Unidos, el recorte a las campañas de prevención del sida que no proclaman la castidad, la radicalización de los sectores islámicos más conservadores, los fallos que vuelven a ensombrecer –y, por ende, a legitimar– el abuso sexual contra niños y niñas y la imposibilidad, en la Argentina, de aprobar una herramienta jurídica fundamental para pelear por la igualdad: el Protocolo de la Cedaw.
Los signos de retrocesos no llegan a opacar los avances. Pero las deudas pendientes y las conquistas desconquistadas –en derechos reproductivos, sociales y políticos– son necesarias de visualizar para alertar sobre el peligro de perder cada vez más por creer que ya no hay nada que ganar.
“Si algo pone en evidencia la historia de las mujeres es que se está lejos de cualquier ‘ley progresiva’: hay avances y retrocesos”, señala Dora Barrancos, Directora del Instituto Interdisciplinario de Estudios de Género de la UBA e Investigadora del Conicet. Por su parte, Susana Gamba, presidenta de la fundación Agenda de las Mujeres, directora del portal www.agendadelasmujeres.org y ex presidenta del Consejo Municipal de la Mujer de Río Ceballos (al cual acaba de renunciar por no tener ni presupuesto ni espacio para funcionar en una muestra del desinterés estatal por las políticas de género) enmarca: “Aunque no nos guste, suele suceder que luego de avances importantes haya reacciones y retrocesos. Pero es muy importante estar alertas. Hay muchos temas pendientes y, no obstante, se intenta impregnar el imaginario social con el discurso de que las mujeres ya hemos conseguido demasiado”.
Por eso, Barrancos propone no quedarse con los brazos cruzados ante el asomo de quienes ven en la libertad femenina el fantasma moderno. “Hay que estar muy alertas en materia de los derechos ganados mientras avanzamos en la procura de los tantos que nos faltan”, resalta la historiadora y describe: “En relación a los derechos cívicos ya no nos basta el cupo, debemos obtener la paridad. Y en cuanto a los derechos sexuales, la accesibilidad al aborto ya no puede aguardar”. Sin embargo aguarda o, aun peor, se degrada, como en Estados Unidos.
Estados Unidos: STOP al aborto
En Estados Unidos el aborto es legal. ¿En Estados Unidos el aborto es legal? De la mano del ultraconservador George Bush los grupos pro-vida vienen minando las posibilidades de las mujeres norteamericanas de realizarse una interrupción voluntaria del embarazo. Tanto, que en los últimos diez años se aprobaron –en los parlamentos de los distintos estados– más de cuatrocientas leyes que limitan el acceso al aborto. En Dakota del Sur, por ejemplo, a partir de julio ese derecho quedará limitado a su mínima expresión ya que únicamente estará autorizado en caso de que corra peligro la vida de la madre.
El Instituto Guttmacher señala que el aborto es sólo practicable en el 13 por ciento de los condados de Estados Unidos. Pero hasta el cruce de fronteras –para llegar a las zonas liberadas– podría terminarse con piquetes ultraconservadores. William Baude escribió en The New York Times: “Si los Estados pueden determinar que la vida comienza con la concepción, también pueden llegar a usar leyes de custodia que frenen los movimientos de mujeres embarazadas”. Pero esto no es todo.
Se especula con que la Corte Suprema norteamericana –donde Bush ya sentó a dos jueces de su gusto– podría sentenciar en contra del derecho al aborto consagrado a partir del caso “Roe versus Wade”. Pero el problema también es Roe, el nombre ficticio de Norma Mc Corvey, que en 1973 tenía 21 años, era soltera, pobre, maltratada y con adicción a las drogas, ya había dado dos hijos en adopción y que pidió abortar (algo que finalmente no hizo y dio a su tercer hijo también en guarda) sin ser condenada a prisión. El Tribunal Supremo le dio la razón y la historia legal de Estados Unidos cambió. Aunque Roe pasó de adicta a conversa –igual que Bush jr– y del paradigma de la jurisprudencia liberal a católica ferviente y militante del grupo “Roe nunca más”.
Otra nueva polémica es el cuestionamiento a la pelea feminista contra los abortos selectivos (de mujeres) en países como la India y la defensa de la interrupción del embarazo cuando no es por una cuestión de discriminación de género. ¿Por qué si está mal terminar con la vida de un feto femenino no estaría mal hacerlo con uno de cualquier sexo en Europa? es la pregunta que se formula en un artículo de The Independent.
Sexo prohibido y sida en crecimiento
El gobierno de Bush dispone de 15 mil millones de dólares para la lucha internacional contra el sida (especialmente en países de Africa), pero igual que el FMI daba créditos a cambio de imponer políticas económicas (como las privatizaciones), el Gobierno norteamericano da plata sólo si los países se comprometen a basar sus campañas en la fidelidad, la castidad y el retraso de las relaciones sexuales. ¿El preservativo? Ni hablar.
Cecilia Correa, integrante de Fundación Estudio e Investigación de la Mujer (FEIM) y de la Rednac (de los derechos de los y las adolescentes) puntualiza: “La política de Bush impactó en la no continuidad o cierre de programas que financiaba Estados Unidos y, por ende, imposibilitó el acceso a información y/o atención del VIH/SIDA, a métodos anticonceptivos y preservativos a poblaciones carecientes. Esto niega el derecho de todas las personas a elegir, decidir y ejercer su sexualidad de manera placentera pero responsable”.
Mabel Bianco, médica y presidenta de FEIM, denuncia: “La política de apoyo a programas de sólo abstinencia hasta el matrimonio para adolescentes y jóvenes dentro y fuera de EE.UU. está produciendo graves impactos. A esto se agregó que en naciones como Uganda el gobierno dejó de distribuir gratuitamente preservativos porque los debe importar, mientras que antes los recibía en forma de donaciones”.
¿Qué hacer frente a este genocidio antipreservativo? Bianco propone: “Es difícil decir qué hacer cuando se trata de un país tan poderoso y que afecta por su acción directa y por el efecto de imitación que produce en otros donantes. Sí es clara la necesidad de promover estudios que evalúen el impacto de esta política, demandarlos a través de organismos de derechos humanos, promover que los otros países desarrollados amplíen sus fondos para estos programas y plantear la denuncia en Naciones Unidas, el 31 de mayo, con motivo de la evaluación que se va a realizar a cinco años del Compromiso frente al VIH asumido en 2001”.
La invasion a Irak y el encierro femenino
En 1979 las mujeres eran médicas y manejaban autos en Afganistán. Después de los talibanes (apoyados por Estados Unidos para terminar con la invasión soviética) ninguna mujer podía ser médica, y ni siquiera atenderse con un médico. Hoy es una excentricidad que haya una conductora de televisión. Este es sólo un ejemplo de cómo el rechazo a Occidente y el crecimiento de los grupos más conservadores dentro del mundo musulmán están imponiendo mayores restricciones a las mujeres.
Esto es lo que pasó, por diferentes motivos, en Irak, después de la invasión norteamericana, donde las mujeres –acostumbradas a una sociedad laica– perdieron derechos por los efectos de la guerra (encierro en sus casas por la inseguridad, violaciones masivas, secuestros, etc.) y por el recrudecimiento de la religiosidad más ortodoxa. “La actual falta de seguridad obligó a muchas mujeres a abandonar la vida pública y constituye un gran obstáculo para el avance de sus derechos”, denuncia un informe de Amnesty Internacional sobre el retroceso en un país clave para el mundo islámico.
Abuso sexual: volviendo a levantar la alfombra
El backlash es una reacción adversa a un movimiento social o político y una respuesta negativa a un paso adelante positivo y constructivo. Desde el regreso de la democracia, en la Argentina se empezó a hablar y legislar sobre violencia familiar y abuso sexual contra los chicos. Pero sacar los tabúes y prejuicios debajo de la alfombra de la institución familiar tiene sus costos. Mucho más si no son sólo los pobres, los golpeadores y violadores. Después de la difusión de casos de abusos en las “mejores” familias, los “mejores” colegios y los “mejores” seminarios religiosos, hay quienes pretenden volver a barrer con el tema. ¿Cómo? Con amenazas telefónicas a psicólogos o trabajadores sociales, seminarios o artículos descalificativos hacia los denunciantes de violencia familiar o teorías que vuelven a priorizar la revinculación familiar aun entre un hijo abusado y un padre abusivo.
Por eso, un gran número de abogados, psicólogos y trabajadores sociales ya denunciaron –en el 2000– una campaña en contra de los avances para considerar la violencia familiar un delito. “En nuestro país el backlash dirigió sus críticas a los psicoterapeutas y trabajadores sociales de los equipos dedicados a abordar la violencia familiar en sus distintas formas, a los abogados defensores de las víctimas, a los operadores judiciales sensibilizados. Y, sin duda, el tema que más reacción despertó entre las distintas categorías de maltrato infantil fue el abuso sexual intrafamiliar. La puesta en duda del relato del niño, la necesidad de interrumpir vínculos familiares de riesgo, la exigencia de recurrir al sistema judicial en busca de protección y regulación hicieron que los cuestionamientos del backlash decantaran en una serie de consecuencias que podrían llegar a constituir una inquietante vuelta atrás en la comprensión e intervención de las situaciones de maltrato infantil, especialmente las que tienen que ver con el abuso sexual”, alerta Alicia Ganduglia, psicóloga del Programa de Asistencia al Maltrato Infantil de la Dirección de la Mujer de la Ciudad de Buenos Aires en el artículo “El backlash: un nuevo factor de riesgo”.
Los derechos humanos de las mujeres (argentinas) pueden esperar
El Protocolo Facultativo a la Cedaw (por sus siglas en inglés) es una herramienta jurídica imprescindible para luchar legalmente por la igualdad de las mujeres, en casos de disparidad salarial o violencia de género, entre otros ejemplos. Sin embargo, el Senado sigue mirando al costado. “La falta de aprobación y ratificación por Argentina es un indicador preocupante respecto del grado de importancia que los derechos humanos de las mujeres reciben en el país. Argentina ha ratificado la práctica totalidad de tratados de derechos humanos de Naciones Unidas y la OEA, sin que haya ninguna razón objetiva y razonable para que no haga lo mismo con este tratado. Sin embargo hace años que esperamos su aprobación. Eso es un mal síntoma por cuanto revela un estándar inferior de compromiso con los derechos de las mujeres, quienes, dicho sea de paso, constituimos más de la mitad de la población argentina”, critica Soledad García Muñoz, Coordinadora del Area Género y Derechos de las Mujeres del Instituto de Derechos Humanos de la Facultad de Ciencias Jurídicas y Sociales de la Universidad Nacional de La Plata. Para la política argentina, las mujeres pueden esperar. Soledad García Muñoz especifica: “Existen varios proyectos en el Senado tendientes a la aprobación del Protocolo, así como un mensaje presidencial que insta a su apoyo de manera incondicional. Sin embargo, en lo que va del año parlamentario aún no se han dado pasos decisivos en esa dirección. Mientras que existe una preocupante e injustificada campaña en contra de la aprobación de este Protocolo, proveniente de algunos grupos y autoridades religiosas que –tememos– está acentuando este estado de cosas, a la vez que el movimiento de mujeres y derechos humanos sigue insistiendo en la necesidad de una urgente e incondicional aprobación del Protocolo Facultativo Cedaw”.
Un recuento de todo lo que falta –o todo lo que puede llegar a faltar– es imprescindible para no conformarse sólo con lo que ya está. Muchacha: todavía resta recorrer un largo camino.
Luciana Peker
© 2005 www.pagina12.com.ar|República Argentina|Todos los Derechos Reservados
Los signos de retrocesos no llegan a opacar los avances. Pero las deudas pendientes y las conquistas desconquistadas –en derechos reproductivos, sociales y políticos– son necesarias de visualizar para alertar sobre el peligro de perder cada vez más por creer que ya no hay nada que ganar.
“Si algo pone en evidencia la historia de las mujeres es que se está lejos de cualquier ‘ley progresiva’: hay avances y retrocesos”, señala Dora Barrancos, Directora del Instituto Interdisciplinario de Estudios de Género de la UBA e Investigadora del Conicet. Por su parte, Susana Gamba, presidenta de la fundación Agenda de las Mujeres, directora del portal www.agendadelasmujeres.org y ex presidenta del Consejo Municipal de la Mujer de Río Ceballos (al cual acaba de renunciar por no tener ni presupuesto ni espacio para funcionar en una muestra del desinterés estatal por las políticas de género) enmarca: “Aunque no nos guste, suele suceder que luego de avances importantes haya reacciones y retrocesos. Pero es muy importante estar alertas. Hay muchos temas pendientes y, no obstante, se intenta impregnar el imaginario social con el discurso de que las mujeres ya hemos conseguido demasiado”.
Por eso, Barrancos propone no quedarse con los brazos cruzados ante el asomo de quienes ven en la libertad femenina el fantasma moderno. “Hay que estar muy alertas en materia de los derechos ganados mientras avanzamos en la procura de los tantos que nos faltan”, resalta la historiadora y describe: “En relación a los derechos cívicos ya no nos basta el cupo, debemos obtener la paridad. Y en cuanto a los derechos sexuales, la accesibilidad al aborto ya no puede aguardar”. Sin embargo aguarda o, aun peor, se degrada, como en Estados Unidos.
Estados Unidos: STOP al aborto
En Estados Unidos el aborto es legal. ¿En Estados Unidos el aborto es legal? De la mano del ultraconservador George Bush los grupos pro-vida vienen minando las posibilidades de las mujeres norteamericanas de realizarse una interrupción voluntaria del embarazo. Tanto, que en los últimos diez años se aprobaron –en los parlamentos de los distintos estados– más de cuatrocientas leyes que limitan el acceso al aborto. En Dakota del Sur, por ejemplo, a partir de julio ese derecho quedará limitado a su mínima expresión ya que únicamente estará autorizado en caso de que corra peligro la vida de la madre.
El Instituto Guttmacher señala que el aborto es sólo practicable en el 13 por ciento de los condados de Estados Unidos. Pero hasta el cruce de fronteras –para llegar a las zonas liberadas– podría terminarse con piquetes ultraconservadores. William Baude escribió en The New York Times: “Si los Estados pueden determinar que la vida comienza con la concepción, también pueden llegar a usar leyes de custodia que frenen los movimientos de mujeres embarazadas”. Pero esto no es todo.
Se especula con que la Corte Suprema norteamericana –donde Bush ya sentó a dos jueces de su gusto– podría sentenciar en contra del derecho al aborto consagrado a partir del caso “Roe versus Wade”. Pero el problema también es Roe, el nombre ficticio de Norma Mc Corvey, que en 1973 tenía 21 años, era soltera, pobre, maltratada y con adicción a las drogas, ya había dado dos hijos en adopción y que pidió abortar (algo que finalmente no hizo y dio a su tercer hijo también en guarda) sin ser condenada a prisión. El Tribunal Supremo le dio la razón y la historia legal de Estados Unidos cambió. Aunque Roe pasó de adicta a conversa –igual que Bush jr– y del paradigma de la jurisprudencia liberal a católica ferviente y militante del grupo “Roe nunca más”.
Otra nueva polémica es el cuestionamiento a la pelea feminista contra los abortos selectivos (de mujeres) en países como la India y la defensa de la interrupción del embarazo cuando no es por una cuestión de discriminación de género. ¿Por qué si está mal terminar con la vida de un feto femenino no estaría mal hacerlo con uno de cualquier sexo en Europa? es la pregunta que se formula en un artículo de The Independent.
Sexo prohibido y sida en crecimiento
El gobierno de Bush dispone de 15 mil millones de dólares para la lucha internacional contra el sida (especialmente en países de Africa), pero igual que el FMI daba créditos a cambio de imponer políticas económicas (como las privatizaciones), el Gobierno norteamericano da plata sólo si los países se comprometen a basar sus campañas en la fidelidad, la castidad y el retraso de las relaciones sexuales. ¿El preservativo? Ni hablar.
Cecilia Correa, integrante de Fundación Estudio e Investigación de la Mujer (FEIM) y de la Rednac (de los derechos de los y las adolescentes) puntualiza: “La política de Bush impactó en la no continuidad o cierre de programas que financiaba Estados Unidos y, por ende, imposibilitó el acceso a información y/o atención del VIH/SIDA, a métodos anticonceptivos y preservativos a poblaciones carecientes. Esto niega el derecho de todas las personas a elegir, decidir y ejercer su sexualidad de manera placentera pero responsable”.
Mabel Bianco, médica y presidenta de FEIM, denuncia: “La política de apoyo a programas de sólo abstinencia hasta el matrimonio para adolescentes y jóvenes dentro y fuera de EE.UU. está produciendo graves impactos. A esto se agregó que en naciones como Uganda el gobierno dejó de distribuir gratuitamente preservativos porque los debe importar, mientras que antes los recibía en forma de donaciones”.
¿Qué hacer frente a este genocidio antipreservativo? Bianco propone: “Es difícil decir qué hacer cuando se trata de un país tan poderoso y que afecta por su acción directa y por el efecto de imitación que produce en otros donantes. Sí es clara la necesidad de promover estudios que evalúen el impacto de esta política, demandarlos a través de organismos de derechos humanos, promover que los otros países desarrollados amplíen sus fondos para estos programas y plantear la denuncia en Naciones Unidas, el 31 de mayo, con motivo de la evaluación que se va a realizar a cinco años del Compromiso frente al VIH asumido en 2001”.
La invasion a Irak y el encierro femenino
En 1979 las mujeres eran médicas y manejaban autos en Afganistán. Después de los talibanes (apoyados por Estados Unidos para terminar con la invasión soviética) ninguna mujer podía ser médica, y ni siquiera atenderse con un médico. Hoy es una excentricidad que haya una conductora de televisión. Este es sólo un ejemplo de cómo el rechazo a Occidente y el crecimiento de los grupos más conservadores dentro del mundo musulmán están imponiendo mayores restricciones a las mujeres.
Esto es lo que pasó, por diferentes motivos, en Irak, después de la invasión norteamericana, donde las mujeres –acostumbradas a una sociedad laica– perdieron derechos por los efectos de la guerra (encierro en sus casas por la inseguridad, violaciones masivas, secuestros, etc.) y por el recrudecimiento de la religiosidad más ortodoxa. “La actual falta de seguridad obligó a muchas mujeres a abandonar la vida pública y constituye un gran obstáculo para el avance de sus derechos”, denuncia un informe de Amnesty Internacional sobre el retroceso en un país clave para el mundo islámico.
Abuso sexual: volviendo a levantar la alfombra
El backlash es una reacción adversa a un movimiento social o político y una respuesta negativa a un paso adelante positivo y constructivo. Desde el regreso de la democracia, en la Argentina se empezó a hablar y legislar sobre violencia familiar y abuso sexual contra los chicos. Pero sacar los tabúes y prejuicios debajo de la alfombra de la institución familiar tiene sus costos. Mucho más si no son sólo los pobres, los golpeadores y violadores. Después de la difusión de casos de abusos en las “mejores” familias, los “mejores” colegios y los “mejores” seminarios religiosos, hay quienes pretenden volver a barrer con el tema. ¿Cómo? Con amenazas telefónicas a psicólogos o trabajadores sociales, seminarios o artículos descalificativos hacia los denunciantes de violencia familiar o teorías que vuelven a priorizar la revinculación familiar aun entre un hijo abusado y un padre abusivo.
Por eso, un gran número de abogados, psicólogos y trabajadores sociales ya denunciaron –en el 2000– una campaña en contra de los avances para considerar la violencia familiar un delito. “En nuestro país el backlash dirigió sus críticas a los psicoterapeutas y trabajadores sociales de los equipos dedicados a abordar la violencia familiar en sus distintas formas, a los abogados defensores de las víctimas, a los operadores judiciales sensibilizados. Y, sin duda, el tema que más reacción despertó entre las distintas categorías de maltrato infantil fue el abuso sexual intrafamiliar. La puesta en duda del relato del niño, la necesidad de interrumpir vínculos familiares de riesgo, la exigencia de recurrir al sistema judicial en busca de protección y regulación hicieron que los cuestionamientos del backlash decantaran en una serie de consecuencias que podrían llegar a constituir una inquietante vuelta atrás en la comprensión e intervención de las situaciones de maltrato infantil, especialmente las que tienen que ver con el abuso sexual”, alerta Alicia Ganduglia, psicóloga del Programa de Asistencia al Maltrato Infantil de la Dirección de la Mujer de la Ciudad de Buenos Aires en el artículo “El backlash: un nuevo factor de riesgo”.
Los derechos humanos de las mujeres (argentinas) pueden esperar
El Protocolo Facultativo a la Cedaw (por sus siglas en inglés) es una herramienta jurídica imprescindible para luchar legalmente por la igualdad de las mujeres, en casos de disparidad salarial o violencia de género, entre otros ejemplos. Sin embargo, el Senado sigue mirando al costado. “La falta de aprobación y ratificación por Argentina es un indicador preocupante respecto del grado de importancia que los derechos humanos de las mujeres reciben en el país. Argentina ha ratificado la práctica totalidad de tratados de derechos humanos de Naciones Unidas y la OEA, sin que haya ninguna razón objetiva y razonable para que no haga lo mismo con este tratado. Sin embargo hace años que esperamos su aprobación. Eso es un mal síntoma por cuanto revela un estándar inferior de compromiso con los derechos de las mujeres, quienes, dicho sea de paso, constituimos más de la mitad de la población argentina”, critica Soledad García Muñoz, Coordinadora del Area Género y Derechos de las Mujeres del Instituto de Derechos Humanos de la Facultad de Ciencias Jurídicas y Sociales de la Universidad Nacional de La Plata. Para la política argentina, las mujeres pueden esperar. Soledad García Muñoz especifica: “Existen varios proyectos en el Senado tendientes a la aprobación del Protocolo, así como un mensaje presidencial que insta a su apoyo de manera incondicional. Sin embargo, en lo que va del año parlamentario aún no se han dado pasos decisivos en esa dirección. Mientras que existe una preocupante e injustificada campaña en contra de la aprobación de este Protocolo, proveniente de algunos grupos y autoridades religiosas que –tememos– está acentuando este estado de cosas, a la vez que el movimiento de mujeres y derechos humanos sigue insistiendo en la necesidad de una urgente e incondicional aprobación del Protocolo Facultativo Cedaw”.
Un recuento de todo lo que falta –o todo lo que puede llegar a faltar– es imprescindible para no conformarse sólo con lo que ya está. Muchacha: todavía resta recorrer un largo camino.
Luciana Peker
© 2005 www.pagina12.com.ar|República Argentina|Todos los Derechos Reservados
Cremas millonarias
La legendaria fórmula de la crema de La Mer tiene verdaderos adictos. Hidratante y nutritiva, creada por el científico Max Huber, de la NASA, en respuesta a una grave quemadura que había sufrido en el rostro tiene, entre sus sofisticados ingredientes, algas del océano Pacífico que se recolectan en determinadas fases lunares (sí, fases lunares), principalmente en primavera y otoño. Dicen que entre sus fanáticas están Madonna, Nicole Kidman y Carolina de Mónaco. Es de producción limitada y muy difícil conseguir. El frasco cuesta unos 500 dolares. Pero, ¿realmente sirve? ¿Hay tanta diferencia entre una crema estándar y una top? Otra fórmula de lujo -un clásico entre las "vip"- es la línea Sisleÿa Global Anti-Age, de Sisley. Combina aceite ursólico, extraído de las semillas de manzana; vitamina A y una mezcla de oligoelementos que estimulan la renovación celular. Aseguran que a los 30 minutos de su aplicación, la hidratación de la piel mejora un 68%. Eso sí, hay que pagar 400 dolares para comprobarlo. Pero hay más. Tratamientos muy caros basados en el caviar, como la famosa línea de La Prairie. Esta marca suiza lanzó en 1987 las primeras fórmulas provenientes de las huevas del esturión que tienen un alto contenido de vitaminas, minerales, proteínas y yodo, con alto poder regenerativo. El caviar que utiliza La Prairie es del mar Caspio. Pero lo más nuevo de esta línea, símbolo de lujo y refinamiento, es el tratamiento Skin Caviar Intensive Ampoule, que promete rellenar las primeras arrugas en sólo seis semanas. ¿Su precio? 600 dolares.
Entre las stars de Hollywood también están de moda los tratamientos con oro, los masajes con piedras preciosas y hasta la acupuntura con diamantes. En el rubro cremas, todo el mundo cita el complejo Natura Bissé Inhibit Dermafill, de la marca catalana Natura Bissé, que promete ser un "paralizador de arrugas". ¿Verdad o fantasía? Puede conseguirse a 380 euros (no se comercializa en la Argentina).
Las opciones son tantas como las opiniones de los expertos. Esas cremas sirven, ayudan, mejoran. Pero no hacen milagros. Al margen de las campañas de marketing, la actriz Jennifer López confesó a la revista Harper's Bazaar su secreto de belleza mejor guardado, dado por su madre: dormir, tomar agua y embardunarse con la popular crema Ponds. Esa que se compra el supermercado. Así, se hizo millonaria.
Copyright S. A. LA NACION 2006. Todos los derechos reservados.
Entre las stars de Hollywood también están de moda los tratamientos con oro, los masajes con piedras preciosas y hasta la acupuntura con diamantes. En el rubro cremas, todo el mundo cita el complejo Natura Bissé Inhibit Dermafill, de la marca catalana Natura Bissé, que promete ser un "paralizador de arrugas". ¿Verdad o fantasía? Puede conseguirse a 380 euros (no se comercializa en la Argentina).
Las opciones son tantas como las opiniones de los expertos. Esas cremas sirven, ayudan, mejoran. Pero no hacen milagros. Al margen de las campañas de marketing, la actriz Jennifer López confesó a la revista Harper's Bazaar su secreto de belleza mejor guardado, dado por su madre: dormir, tomar agua y embardunarse con la popular crema Ponds. Esa que se compra el supermercado. Así, se hizo millonaria.
Copyright S. A. LA NACION 2006. Todos los derechos reservados.
Feo, pero el mejor
“Todo el mundo en París recuerda el día en que murió. Fue como un shock, porque él estaba siempre ahí, haciendo alguna locura. Era un punk, un poeta, era parte de nuestras vidas. Y, de golpe, ya no estaba más”, comentaron los electrónicos franceses de Air y la pasada noche que va del 2 al 3 de marzo se cumplieron 15 años de esa fecha oscura y desaparecedora y algo había que hacer para recordar al inolvidable. Y está claro que los grandes tributos –mega-cajas recopilatorias, documentales, biografías autorizadas y no tanto, y relanzamiento de sus películas en DVD y etcéteras varios– tuvieron lugar hace un lustro. Pero Monsieur Gainsbourg Revisited –emprendimiento original de la revista Les Inrockuptibles y ahora adoptado para su comercialización global por varias discográficas internacionales– tiene su gracia más allá de las imperfecciones inevitables de todo tributo colectivo y multigeneracional. La estrategia pasa aquí por –en la mayoría de los tracks– virar el francés al inglés y reinterpretar la forma sin alterar el fondo. Y quienes se anotaron para honrar al maître con cariño –en dúos y tríos o a solas– son Franz Ferdinand con Jane Birkin de invitada, Cat Power & Karen Elson, Jarvis Cocker & Kid Loco, Portishead, Faultine & Brian Molko & François Hardy, Michael Stipe, Tricky, Marianne Faithfull con la dupla jamaiquina de Sly Dunbar y Robbie Shakespeare, Gonzales con Feist & Dani, Marc Almond & Trash Palace, Placebo, The Rakes, The Kills y Carla Bruni.
Sin aliento
Serge Gainsbourg –nacido Lucien Gainsbourg, de padres judíos rusos– quería ser pintor pero comenzó ganándose la vida tocando el piano por los bares. Sus primeras canciones están claramente influenciadas por Boris Vian y por una necesidad de revolucionar el paisaje de la chanson clásica y fosilizada. Lo que no consigue con la pintura, Gainsbourg lo consigue con la música y muy pronto y hasta el final nada le es o le será ajeno: influencias del pop inglés y norteamericano y pararse detrás o delante de la cámara para filmar películas experimentales o comerciales de Woolite y, con el correr de los años, jazz, baladas, mambo, lounge, reggae, disco, calypso, bossa, rock and roll, trance, indie, house, rap y hip-hop. Lo que venga. Se hace famoso casi enseguida. Se declara misógino y desprecia públicamente la mística del Mayo ‘68. El éxito universal le llega con la jadeante y orgásmica “Je t’aime... moi non plus”, pensada y originalmente grabada junto a Brigitte Bardot quien, de golpe, no se anima, y es reemplazada por Jane Birkin. El Vaticano la condena y las boîtes del mundo entero la adoptan. Música para apretar. Número 1 en todas partes. “La canción de amor definitiva”, según su autor. Y agregó: “La gente se escandalizó porque decían que habíamos hecho el amor en directo en el estudio. Pero es mentira. Si lo hubiéramos hecho, no habría salido un single de cuatro minutos, sino todo un long-play.” Dos álbumes conceptuales y revolucionarios: Histoire de Melody Nelson (1971, contando una historia nabokoviana y lolitesca que arranca con un hombre atropellando a una joven en su bicicleta y concluye con un avión que cae y un extraño culto tribal en Nueva Guinea) y L’Homme à Tête de Chou (1976, o la saga de un asesino masturbatorio con cabeza de repollo encerrado en una celda por sacrificar a su Marilou y chou, en argot, significa tanto repollo como pene; así que, digamos, de lo que aquí se trata y se canta es de un hombre con cabeza de nabo). Rock Around the Bunker (1975) es un disco sobre los nazis y, para entonces y hasta el momento de su muerte, Gainsbourg es El Gran Provocador. En 1978 graba una versión reggae de “La Marseillaise” junto a Robby Shakespeare, Sly Dunbar y Rita Marley–. “Aux Armes et cetera”– que le vale amenazas de muerte y pedidos de exilio desde Le Figaro y las asociaciones de veteranos de la guerra con Argelia. Gainsbourg se limitó a comprar el manuscrito original del himno y demostrar que su versión era mucho más cercana al original que la que se cantaba en actos políticos y patios de colegio. En 1979 presenta, en la canción “Ecce Homo”, a su nueva personalidad: Gainsberre, versión Mr. Hyde y extrema del ya transgresor Gainsbourg y comienza a pasearse por los sets televisivos diciendo salvajadas. Sus últimos éxitos son imprevisibles: una canción antidrogas –“Les Enfants de la Chance”– y una oda pro-incesto . “Lemon Incest”– grabada junto a su hija Charlotte. La salud comienza a pasarle cuentas – “He tenido una crisis cardíaca. Eso demuestra que tengo corazón”, declara con sonrisa torcida– y sus médicos le exigen primero y le ruegan después que, por lo menos, deje el tabaco. Gainsbourg no deja nada y una noche se acuesta a dormir, solo, para ya no levantarse de esa cama alguna vez tan despierta.
Las bellas y el bestia
Brigitte Bardot, Jane Birkin, France Gall, Catherine Deneuve, Isabelle Adjani, Françoise Hardy, su hija Charlotte, Vanessa Paradis, la escandalizada Whitney Houston (ver una y otra vez el momento, en ese programa de TV, en el que Gainsbourg le lanza a la entonces virginal e inocente morena un “I want to fuck you!” en http://blog.super45.cl/ o en http://fadedyouth.blogspot.com/; y muy diferente sería hoy la reacción de la Houston destroyer de ahora, pienso) y Bambou, su última mujer, y...
Pequeno Gainsbourg ilustrado
Algunas cosas que se dijeron sobre Gainsbourg en el momento de su muerte. El entonces presidente François Mitterrand: “Era nuestro Baudelaire y llevó la canción a la categoría de arte”.
“El, que fue el pequeño príncipe judío y ruso que soñaba leyendo a Andersen, Perrault y Grimm, se convirtió, frente a la trágica realidad de la vida, en un Quasimodo conmovedor o repugnante según nuestros estados de ánimo. En el fondo de ese ser frágil, tímido y agresivo se esconde el alma de un poeta frustrado de ternura, verdad e integridad.”
Brigitte Bardot
Algunas cosas que dijo Gaisnbourg sobre Gainsbourg a lo largo de su vida: “La fealdad tiene algo de superior a la belleza: dura más”. “Mi vida es un triángulo de alcohol, Gitanes y mujeres.” “Yo encarno todo lo que los jóvenes querrían ser: marginal, un poco anarquista, pero no demasiado. Y es un lujo poder ser así y tener tanto éxito.” “Si no se quiere hablar de Vietnam o de Africa sólo se puede hablar de mujeres.” “El amor sin filosofía es como el café. Se enfría muy rápido.” “No soy un cínico como algunos piensan, soy un romántico. Me he hecho cínico como reacción a la gente, que siempre me ha echado en cara mi fealdad y mi franqueza. Me coloqué una máscara de cinismo que ya no me puedo quitar.” “No tengo nada que decir sobre la felicidad. En general, no me interesa. Tengo momentos felices con algunas mujeres pero me los guardo para mí. Lo que dejo para el público son mis momentos turbulentos.” “No puedo darles la receta de una buena canción, pero siempre puedo enseñar a preparar un buen cocktail con bourbon.” “Cuando se tiene, como yo, el alma encogida como un feto, hace falta provocar para que se relaje.” “Hay una frase terrible de mi padre que siempre me ha angustiado: ¿para qué sirve la fama, si es para que te veamos tan poco?” “No soy apasionado, no soy generoso. Soy una esponja que nunca suelta el agua que absorbe. No soy buena persona.”
Más –mucha más– información en la exhaustiva biografía firmada por Evgenie Sokolov y Gilles Verlant (en francés) o (en inglés y próxima a ser publicada en castellano por Reservoir Books) en Serge Gainsbourg: A Fistful of Gitanes, de Sylvie Simmons. Una posible y caprichosa definición: mitad el Leonard Cohen de siempre, mitad el Charly García de ahora.
Los buenos, los malos y el feo
Y en Monsieur Gainsbourg Revisited –portada con Serge y Jane en versión metalizada y muy sci-fi à la Barbarella– se extrañan los covers de fans declarados como Cibo Matto, Belle and Sebastian, Beck y Pet Shop Boys (así como la ya legendaria y urbanística y desde hace años anunciada versión de Madonna de “Je t’aime... moi non plus” grabada a pedido de Charlotte G.). Pero también hay cosas buenas: Franz Ferdinand y Jane Birkin (atención a su muy bueno y recién aparecido Fictions donde reinterpreta el “Waterloo Sunset” de The Kinks, la “Harvest Moon” de Neil Young, “Mother Stands for Comfort” de Kate Bush y homenajea a Gainsbourg en “My Secret”, escrita por Beth Gibbons) abren con clase y con uno de los puntos altos del álbum (la reinventada “Song for Sorry Angel”) mientras que Cat Power y Karen Elson (esposa de Jack “The White Stripes” White) lesbianizan con gracia a “Je t’aime moi non plus” convirtiéndola en “I Love You Me Either”. Portishead, reunidos después de tanto tiempo, cumple con elegancia lo mismo que Michael Stipe (“L’hotel”) y Jarvis Cocker, y Kid Loco (“I Just Came to Tell You That I’m Going”) se lanza a una respetuosa y acaso intimidada fotocopia del original. Marc Almond y Trash Palace abordan “Boy Toy” con un electro-pop kitsch que hubiera deleitado a su compositor con varias copas encima. Y mejor olvidar el pasaje reggae de la Faithfull y disfrutar una y otra vez del cierre de Carla Bruni (“Those Little Things”) quien, si Serge viviera, seguramente habría sido otra de las muchas bellas a engalanar el harén a veces carnal, a veces pigmaliónico, a veces las dos cosas de este hombre que amaba a las mujeres.
Mucho.
Rodrigo Fresán
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Sin aliento
Serge Gainsbourg –nacido Lucien Gainsbourg, de padres judíos rusos– quería ser pintor pero comenzó ganándose la vida tocando el piano por los bares. Sus primeras canciones están claramente influenciadas por Boris Vian y por una necesidad de revolucionar el paisaje de la chanson clásica y fosilizada. Lo que no consigue con la pintura, Gainsbourg lo consigue con la música y muy pronto y hasta el final nada le es o le será ajeno: influencias del pop inglés y norteamericano y pararse detrás o delante de la cámara para filmar películas experimentales o comerciales de Woolite y, con el correr de los años, jazz, baladas, mambo, lounge, reggae, disco, calypso, bossa, rock and roll, trance, indie, house, rap y hip-hop. Lo que venga. Se hace famoso casi enseguida. Se declara misógino y desprecia públicamente la mística del Mayo ‘68. El éxito universal le llega con la jadeante y orgásmica “Je t’aime... moi non plus”, pensada y originalmente grabada junto a Brigitte Bardot quien, de golpe, no se anima, y es reemplazada por Jane Birkin. El Vaticano la condena y las boîtes del mundo entero la adoptan. Música para apretar. Número 1 en todas partes. “La canción de amor definitiva”, según su autor. Y agregó: “La gente se escandalizó porque decían que habíamos hecho el amor en directo en el estudio. Pero es mentira. Si lo hubiéramos hecho, no habría salido un single de cuatro minutos, sino todo un long-play.” Dos álbumes conceptuales y revolucionarios: Histoire de Melody Nelson (1971, contando una historia nabokoviana y lolitesca que arranca con un hombre atropellando a una joven en su bicicleta y concluye con un avión que cae y un extraño culto tribal en Nueva Guinea) y L’Homme à Tête de Chou (1976, o la saga de un asesino masturbatorio con cabeza de repollo encerrado en una celda por sacrificar a su Marilou y chou, en argot, significa tanto repollo como pene; así que, digamos, de lo que aquí se trata y se canta es de un hombre con cabeza de nabo). Rock Around the Bunker (1975) es un disco sobre los nazis y, para entonces y hasta el momento de su muerte, Gainsbourg es El Gran Provocador. En 1978 graba una versión reggae de “La Marseillaise” junto a Robby Shakespeare, Sly Dunbar y Rita Marley–. “Aux Armes et cetera”– que le vale amenazas de muerte y pedidos de exilio desde Le Figaro y las asociaciones de veteranos de la guerra con Argelia. Gainsbourg se limitó a comprar el manuscrito original del himno y demostrar que su versión era mucho más cercana al original que la que se cantaba en actos políticos y patios de colegio. En 1979 presenta, en la canción “Ecce Homo”, a su nueva personalidad: Gainsberre, versión Mr. Hyde y extrema del ya transgresor Gainsbourg y comienza a pasearse por los sets televisivos diciendo salvajadas. Sus últimos éxitos son imprevisibles: una canción antidrogas –“Les Enfants de la Chance”– y una oda pro-incesto . “Lemon Incest”– grabada junto a su hija Charlotte. La salud comienza a pasarle cuentas – “He tenido una crisis cardíaca. Eso demuestra que tengo corazón”, declara con sonrisa torcida– y sus médicos le exigen primero y le ruegan después que, por lo menos, deje el tabaco. Gainsbourg no deja nada y una noche se acuesta a dormir, solo, para ya no levantarse de esa cama alguna vez tan despierta.
Las bellas y el bestia
Brigitte Bardot, Jane Birkin, France Gall, Catherine Deneuve, Isabelle Adjani, Françoise Hardy, su hija Charlotte, Vanessa Paradis, la escandalizada Whitney Houston (ver una y otra vez el momento, en ese programa de TV, en el que Gainsbourg le lanza a la entonces virginal e inocente morena un “I want to fuck you!” en http://blog.super45.cl/ o en http://fadedyouth.blogspot.com/; y muy diferente sería hoy la reacción de la Houston destroyer de ahora, pienso) y Bambou, su última mujer, y...
Pequeno Gainsbourg ilustrado
Algunas cosas que se dijeron sobre Gainsbourg en el momento de su muerte. El entonces presidente François Mitterrand: “Era nuestro Baudelaire y llevó la canción a la categoría de arte”.
“El, que fue el pequeño príncipe judío y ruso que soñaba leyendo a Andersen, Perrault y Grimm, se convirtió, frente a la trágica realidad de la vida, en un Quasimodo conmovedor o repugnante según nuestros estados de ánimo. En el fondo de ese ser frágil, tímido y agresivo se esconde el alma de un poeta frustrado de ternura, verdad e integridad.”
Brigitte Bardot
Algunas cosas que dijo Gaisnbourg sobre Gainsbourg a lo largo de su vida: “La fealdad tiene algo de superior a la belleza: dura más”. “Mi vida es un triángulo de alcohol, Gitanes y mujeres.” “Yo encarno todo lo que los jóvenes querrían ser: marginal, un poco anarquista, pero no demasiado. Y es un lujo poder ser así y tener tanto éxito.” “Si no se quiere hablar de Vietnam o de Africa sólo se puede hablar de mujeres.” “El amor sin filosofía es como el café. Se enfría muy rápido.” “No soy un cínico como algunos piensan, soy un romántico. Me he hecho cínico como reacción a la gente, que siempre me ha echado en cara mi fealdad y mi franqueza. Me coloqué una máscara de cinismo que ya no me puedo quitar.” “No tengo nada que decir sobre la felicidad. En general, no me interesa. Tengo momentos felices con algunas mujeres pero me los guardo para mí. Lo que dejo para el público son mis momentos turbulentos.” “No puedo darles la receta de una buena canción, pero siempre puedo enseñar a preparar un buen cocktail con bourbon.” “Cuando se tiene, como yo, el alma encogida como un feto, hace falta provocar para que se relaje.” “Hay una frase terrible de mi padre que siempre me ha angustiado: ¿para qué sirve la fama, si es para que te veamos tan poco?” “No soy apasionado, no soy generoso. Soy una esponja que nunca suelta el agua que absorbe. No soy buena persona.”
Más –mucha más– información en la exhaustiva biografía firmada por Evgenie Sokolov y Gilles Verlant (en francés) o (en inglés y próxima a ser publicada en castellano por Reservoir Books) en Serge Gainsbourg: A Fistful of Gitanes, de Sylvie Simmons. Una posible y caprichosa definición: mitad el Leonard Cohen de siempre, mitad el Charly García de ahora.
Los buenos, los malos y el feo
Y en Monsieur Gainsbourg Revisited –portada con Serge y Jane en versión metalizada y muy sci-fi à la Barbarella– se extrañan los covers de fans declarados como Cibo Matto, Belle and Sebastian, Beck y Pet Shop Boys (así como la ya legendaria y urbanística y desde hace años anunciada versión de Madonna de “Je t’aime... moi non plus” grabada a pedido de Charlotte G.). Pero también hay cosas buenas: Franz Ferdinand y Jane Birkin (atención a su muy bueno y recién aparecido Fictions donde reinterpreta el “Waterloo Sunset” de The Kinks, la “Harvest Moon” de Neil Young, “Mother Stands for Comfort” de Kate Bush y homenajea a Gainsbourg en “My Secret”, escrita por Beth Gibbons) abren con clase y con uno de los puntos altos del álbum (la reinventada “Song for Sorry Angel”) mientras que Cat Power y Karen Elson (esposa de Jack “The White Stripes” White) lesbianizan con gracia a “Je t’aime moi non plus” convirtiéndola en “I Love You Me Either”. Portishead, reunidos después de tanto tiempo, cumple con elegancia lo mismo que Michael Stipe (“L’hotel”) y Jarvis Cocker, y Kid Loco (“I Just Came to Tell You That I’m Going”) se lanza a una respetuosa y acaso intimidada fotocopia del original. Marc Almond y Trash Palace abordan “Boy Toy” con un electro-pop kitsch que hubiera deleitado a su compositor con varias copas encima. Y mejor olvidar el pasaje reggae de la Faithfull y disfrutar una y otra vez del cierre de Carla Bruni (“Those Little Things”) quien, si Serge viviera, seguramente habría sido otra de las muchas bellas a engalanar el harén a veces carnal, a veces pigmaliónico, a veces las dos cosas de este hombre que amaba a las mujeres.
Mucho.
Rodrigo Fresán
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Fiestas a la canasta
La torta, el ajuar del novio, las sorpresas de la quinceañera, el exquisito menú de la noche de bodas y el intenso baile, que se extiende hasta altas horas de la madrugada "comienzan a sacar factura". Y es que ahora, en ciertos lugares, la gente ya no sólo tiene que comprar entradas para ir a conciertos, al teatro, al cine, sino también para asistir a cumpleaños y casamientos. Se trata de las conocidas "fiestas a la canasta", una tradición impuesta en Córdoba, pero que se ha extendido a otras provincias.
Las fiestas a la canasta se caracterizan porque son los invitados quienes subvencionan el festejo de novios o cumpleañeros. La modalidad es sencilla: los agasajados hacen la cuenta de los gastos (alquiler del salón, comida), la dividen por el número de invitados e imprimen el valor en la invitación: variará entre 20 y 60 pesos.
En Córdoba, el principal motivo para el auge de estas fiestas fue el factor económico, personas y parejas que no cuentan con el dinero suficiente para celebrar sus bodas y cumpleaños, pero que más allá del regalo tienen las ganas de compartir y disfrutar ese momento especial con sus seres queridos.
"Hacer una fiesta de casamiento ahora, para más de cien personas, no es para todos los bolsillos. Así que sí: nosotros les pedimos a los invitados que paguen sus tarjetas, 35 pesos por cabeza", dice Carmen de Mottura (57), una santiagueña afincada en Córdoba y madre de "otras tres hijas casaderas".
La mujer recuerda con nostalgia "esas épocas en las que uno podía invitar a toda la familia, a todo el barrio, y sin cobrarle nada a nadie". Esos tiempos en que "las mujeres de la familia, las vecinas y amigas, nos instalábamos en una casa durante días y días, y pelábamos pollos, pluma por pluma, cada una con su fuentón y con una pava de agua hirviendo". Y también preparaban la mayonesa casera, la torta y los adornos de la iglesia.
Pero las cosas han cambiado. Desde la crisis económica de fines de los ochenta, los cordobeses comenzaron con la costumbre de hacer "casamientos y fiestas a la canasta", afirma Doris de Ceballos, un ama de casa de 58 años: "Uno no quería quedarse sin la fiesta, y los amigos siempre estuvieron dispuestos a colaborar si los que se casaban, o el que cumplía años, no tenían plata para bancarse todo solos".
Estas fiestas, que en un principio fueron a la canasta, se reavivaron y fortalecieron con nuevas y variadas ramas.
Desde hace una década y media, los cumpleaños de 15 para las chicas, y los de 18, para los chicos, recobraron su importancia; y los padres —que por lo general tienen más de un hijo—, apelaron al alquiler de salones de fiestas. Estos se contratan por un precio determinado y se pagan por adelantado, si se tiene el dinero; o son los propios chicos quienes se encargan de juntar la plata vendiendo la tarjeta —que manda a imprimir la propia familia— a sus compañeros.
"Eso tiene sus ventajas", explica Marcela de Quevedo (36) que hace pocos meses organizó el cumpleaños de 15 de su hija Melisa. "No tenés que hacerlo en tu casa, donde no hay espacio. Ellos ponen el salón, el menú que te dan a elegir, la bebida y hasta una pata (de ternero) flambeada para que los chicos, que nunca se cansan de comer, sigan bailando hasta las cuatro de la mañana". Con su esposo, que es empleado de una empresa de ómnibus, la mujer no encontró "otra salida" para hacer la fiesta de su hija: "Nosotros pagamos la tarjeta de los abuelos, de algunos tíos que no podían con los 25 pesos que costaba, pero hablamos con los padres de los chicos, y todos estuvieron de acuerdo en compartir el gasto". Es que ellos, continuó, "pasarán por lo mismo cuando llegue el cumple de sus hijos".
Para los festejos, la mayoría de gente elige salas de fiesta modestas en la ciudad de Córdoba y su periferia. En ellas, una quinceañera, por caso, tendrá garantizada una alfombra roja para entrar a lo Hollywood; antorchas encendidas; globos en el techo; un DJ; y hasta le alquilan un árbol de la vida, una especie de pino navideño que está de moda, y que la joven adorna con velas que va entregando, a lo largo de la fiesta, a sus familiares y amigos más queridos.
Ricardo, de 65 años, dueño de una de las salas más conocidas de las afueras de Córdoba, expresó el razonamiento de sus clientes: "La gente que se casa o cumple años se conforma con que sus amigos vayan. Les piden: 'No me traigas regalo, pero vení. Solamente pagá la tarjeta, y vení. Me conformo con eso'".
Esta forma de celebración se ha extendido a otros lugares. En la ciudad de Rosario aunque no es una costumbre generalizada, las fiestas a la canasta se están imponiendo como una tendencia peculiar sobre todo para los casamientos. Pero, a diferencia de Córdoba, los novios no imprimen el precio en la tarjeta de invitación sino que lo acuerdan verbalmente.
A La Rioja, las fiestas a la canasta llegaron de la mano de los riojanos que vivieron en Córdoba mientras estudiaban en la universidad. Es una costumbre que atrae sobre todo a profesionales jóvenes de clases media y alta, y se la practica para fiestas de casamiento.
En la provincia de Mendoza, por sus características de sociedad más conservadora, las fiestas a la canasta no constituyen todavía una tendencia creciente. Sin embargo, lo que acostumbran algunas parejas para celebrar sus casamientos es invitar a familiares y amigos a cenar en un restaurante lujoso y cada invitado paga su parte.
En Buenos Aires, la práctica de las fiestas a la canasta —aseguran las wedding planner Claudia Verde y Bárbara Diez— no es común. Sin embargo, hay algunos que las hicieron. Lo que sí se está imponiendo en las parejas es pedir dinero puntual para determinado gasto. Una de las más comunes, explica Sergio Acosta, de la empresa Real Eventos, es que los invitados aporten con una cierta cantidad de dinero para costear la luna de miel de la pareja.
Marta Platía
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Las fiestas a la canasta se caracterizan porque son los invitados quienes subvencionan el festejo de novios o cumpleañeros. La modalidad es sencilla: los agasajados hacen la cuenta de los gastos (alquiler del salón, comida), la dividen por el número de invitados e imprimen el valor en la invitación: variará entre 20 y 60 pesos.
En Córdoba, el principal motivo para el auge de estas fiestas fue el factor económico, personas y parejas que no cuentan con el dinero suficiente para celebrar sus bodas y cumpleaños, pero que más allá del regalo tienen las ganas de compartir y disfrutar ese momento especial con sus seres queridos.
"Hacer una fiesta de casamiento ahora, para más de cien personas, no es para todos los bolsillos. Así que sí: nosotros les pedimos a los invitados que paguen sus tarjetas, 35 pesos por cabeza", dice Carmen de Mottura (57), una santiagueña afincada en Córdoba y madre de "otras tres hijas casaderas".
La mujer recuerda con nostalgia "esas épocas en las que uno podía invitar a toda la familia, a todo el barrio, y sin cobrarle nada a nadie". Esos tiempos en que "las mujeres de la familia, las vecinas y amigas, nos instalábamos en una casa durante días y días, y pelábamos pollos, pluma por pluma, cada una con su fuentón y con una pava de agua hirviendo". Y también preparaban la mayonesa casera, la torta y los adornos de la iglesia.
Pero las cosas han cambiado. Desde la crisis económica de fines de los ochenta, los cordobeses comenzaron con la costumbre de hacer "casamientos y fiestas a la canasta", afirma Doris de Ceballos, un ama de casa de 58 años: "Uno no quería quedarse sin la fiesta, y los amigos siempre estuvieron dispuestos a colaborar si los que se casaban, o el que cumplía años, no tenían plata para bancarse todo solos".
Estas fiestas, que en un principio fueron a la canasta, se reavivaron y fortalecieron con nuevas y variadas ramas.
Desde hace una década y media, los cumpleaños de 15 para las chicas, y los de 18, para los chicos, recobraron su importancia; y los padres —que por lo general tienen más de un hijo—, apelaron al alquiler de salones de fiestas. Estos se contratan por un precio determinado y se pagan por adelantado, si se tiene el dinero; o son los propios chicos quienes se encargan de juntar la plata vendiendo la tarjeta —que manda a imprimir la propia familia— a sus compañeros.
"Eso tiene sus ventajas", explica Marcela de Quevedo (36) que hace pocos meses organizó el cumpleaños de 15 de su hija Melisa. "No tenés que hacerlo en tu casa, donde no hay espacio. Ellos ponen el salón, el menú que te dan a elegir, la bebida y hasta una pata (de ternero) flambeada para que los chicos, que nunca se cansan de comer, sigan bailando hasta las cuatro de la mañana". Con su esposo, que es empleado de una empresa de ómnibus, la mujer no encontró "otra salida" para hacer la fiesta de su hija: "Nosotros pagamos la tarjeta de los abuelos, de algunos tíos que no podían con los 25 pesos que costaba, pero hablamos con los padres de los chicos, y todos estuvieron de acuerdo en compartir el gasto". Es que ellos, continuó, "pasarán por lo mismo cuando llegue el cumple de sus hijos".
Para los festejos, la mayoría de gente elige salas de fiesta modestas en la ciudad de Córdoba y su periferia. En ellas, una quinceañera, por caso, tendrá garantizada una alfombra roja para entrar a lo Hollywood; antorchas encendidas; globos en el techo; un DJ; y hasta le alquilan un árbol de la vida, una especie de pino navideño que está de moda, y que la joven adorna con velas que va entregando, a lo largo de la fiesta, a sus familiares y amigos más queridos.
Ricardo, de 65 años, dueño de una de las salas más conocidas de las afueras de Córdoba, expresó el razonamiento de sus clientes: "La gente que se casa o cumple años se conforma con que sus amigos vayan. Les piden: 'No me traigas regalo, pero vení. Solamente pagá la tarjeta, y vení. Me conformo con eso'".
Esta forma de celebración se ha extendido a otros lugares. En la ciudad de Rosario aunque no es una costumbre generalizada, las fiestas a la canasta se están imponiendo como una tendencia peculiar sobre todo para los casamientos. Pero, a diferencia de Córdoba, los novios no imprimen el precio en la tarjeta de invitación sino que lo acuerdan verbalmente.
A La Rioja, las fiestas a la canasta llegaron de la mano de los riojanos que vivieron en Córdoba mientras estudiaban en la universidad. Es una costumbre que atrae sobre todo a profesionales jóvenes de clases media y alta, y se la practica para fiestas de casamiento.
En la provincia de Mendoza, por sus características de sociedad más conservadora, las fiestas a la canasta no constituyen todavía una tendencia creciente. Sin embargo, lo que acostumbran algunas parejas para celebrar sus casamientos es invitar a familiares y amigos a cenar en un restaurante lujoso y cada invitado paga su parte.
En Buenos Aires, la práctica de las fiestas a la canasta —aseguran las wedding planner Claudia Verde y Bárbara Diez— no es común. Sin embargo, hay algunos que las hicieron. Lo que sí se está imponiendo en las parejas es pedir dinero puntual para determinado gasto. Una de las más comunes, explica Sergio Acosta, de la empresa Real Eventos, es que los invitados aporten con una cierta cantidad de dinero para costear la luna de miel de la pareja.
Marta Platía
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Henrik Ibsen (1828-1906): el genio que vino del frío
Henrik Ibsen murió un siglo atrás, el 23 de mayo de 1906, en su casa de Cristianía, la capital de Noruega (que desde 1925 recuperó su antiguo nombre de Oslo). El país dedicó a su hijo dilecto el funeral más imponente, presidido por el mismísimo y flamante rey Haakon VII (desde 1905, Noruega se había emancipado de la tutela sueca y concedido su corona a un príncipe danés). Los diarios y las revistas de todo el mundo reprodujeron, una vez más, los inconfundibles rasgos del anciano de pobladas patillas, mirada penetrante tras sus característicos anteojos redondos y labios apretados con firmeza. Con un gesto casi colérico, como convenía a su fama de gruñón y perpetuo insatisfecho. Henrik Ibsen era el mayor dramaturgo de su tiempo y entraba en la inmortalidad consagrado como el padre indiscutido del teatro moderno.
Era verdad. Traspasada apenas la mitad del siglo XIX, el teatro estaba viejo, el teatro estaba triste, el teatro estaba cansado. Agotada la revolución romántica encabezada por Victor Hugo al estrenar en París, el 25 de febrero de 1830, su célebre Hernani , causante de un tumulto memorable, la producción dramática europea decaía en reposiciones arqueológicas de los clásicos, exageraciones melodramáticas, triviales comedias burguesas y las inevitables piezas cómicas aspirantes a la risa fácil, cuando no a la simple grosería. Europa era entonces el centro cultural del mundo y París, su caja de resonancia. ¿Quién podía imaginar que de la pequeña, remota y pobrísima Noruega, un mero apéndice de la opulenta Suecia, se alzaría la voz del genio renovador, del gigante capaz de quebrantar la rutina y abrir las sendas nuevas?
Un adolescente difícil
Nada hacía suponer, en sus primeros años, que tal sería el destino del niño nacido el 20 de marzo de 1828 en la pequeña ciudad portuaria de Skien, en una familia enriquecida por el comercio de la madera. El quebranto de la empresa familiar, en 1836, obligó a los Ibsen a mudarse a un suburbio modesto. Si bien en 1842 pudieron volver a Skien, la prosperidad nunca regresó y, tras el paso por una escuela regida por sacerdotes, donde Henrik se aficionó al estudio de la historia y la teología, a los 16 años debió emplearse en la tienda del farmacéutico Reimann, en la cercana ciudad de Grimstad. Su vocación era la pintura, pero no había dónde aprenderla y el adolescente se consolaba dibujando excelentes caricaturas de sus amigos -escasos- y vecinos, escribiendo versos y sintiendo, como se lo expresó años después a su biógrafo, Jaeger, "una ridícula necesidad de estar triste".
Desaliñado, más bien hosco, mirado de soslayo por vecinos bienpensantes, el muchacho participaba activamente en las tertulias políticas en las que se debatía, lo mismo que en Escandinavia toda, la situación de Noruega y Dinamarca respecto de la hegemonía sueca. Aspiraba a ser médico y cursaba precariamente el bachillerato cuando, en 1848, estallaron los movimientos revolucionarios que se propagaron por todo el continente (con la sola excepción de Inglaterra). Henrik dedicó encendidas odas a los sublevados, lo que, sumado a su fama de republicano y ateo, le valió el rechazo casi total de sus conciudadanos. Había escrito por entonces un drama histórico en verso, su primera contribución al teatro, donde rehabilitaba al romano Catilina, a quien la historia oficial execraba como traidor. Para gestionar su puesta en escena, marchó a Cristianía, el 28 de marzo de 1850.
Vanos resultaron los intentos de estrenar Catilina , de modo que su gran amigo, Schulerud, quien años después sería un célebre abogado, resolvió pagar una pequeña edición, que mereció una sola crítica favorable. La suerte comenzó a cambiar al año y medio de la llegada de Ibsen a la capital, cuando pudo estrenar por fin, en el teatro principal, La tumba del guerrero , una evocación de los legendarios vikingos, recibida con entusiasmo por público y crítica. Mientras tanto, se había labrado Ibsen una creciente reputación como periodista combativo y avisado cronista, con sus artículos en diversos medios; como poeta meritorio; y como crítico de teatro y de artes plásticas. Fue entonces cuando un pintoresco personaje, el violinista Ole Bull, encargado de gestionar el teatro de la importante ciudad de Bergen, lo llamó como director de escena y le financió una gira por varias ciudades europeas para estudiar la actividad teatral: Dresde, Berlín, Hamburgo y Copenhague.
El desarrollo del genio
Fue en "su" teatro de Bergen donde Ibsen estrenó sus siguientes obras: La noche de San Juan (1853, fracaso total), una versión nueva de La tumba del guerrero (1854), Dama Inger de Ostraat (1855, donde asoma su primer personaje femenino notable y que aún hoy, adaptada, tentaría a más de una actriz), Fiesta en Solhaug (1856, gran éxito) y Olaf Liliekrans (1857, lo mismo). Conoció por entonces a Susana Thorensen, de 19 años, hija de un pastor luterano, con la que poco después se casaría, ya de vuelta en la capital, donde dirigió el Teatro Noruego. Susana era una mujer sensata: disuadió a Henrik de dedicarse a la pintura y lo instó, en cambio, a seguir trabajando en Madera de reyes , uno de sus grandes dramas históricos, cuya vigencia se demostró cabalmente en la temporada porteña de 1994, cuando el San Martín tuvo un éxito con la versión y puesta en escena, magníficas, de Augusto Fernandes.
La manifiesta hostilidad del medio teatral de Cristianía y la paulatina rebaja de sus honorarios como director del Teatro Noruego enfurecieron y entristecieron a Ibsen, quien, en un impulso de su temperamento siempre arrebatado, resolvió irse a vivir a Italia con su mujer y su único hijo, Sigurd. En el país del sol y de la música, entre las ruinas ilustres, las maravillas del arte y el relativo sosiego -pese a los precarios ingresos y más de una trifulca con los contertulios de la Asociación Escandinava en Roma-, floreció en plenitud el talento del dramaturgo. Como el inglés Gibbon, al contemplar las ruinas del Foro un siglo antes, tuvo la revelación de Decadencia y caída del Imperio Romano , su obra maestra, así Henrik, al visitar la basílica de San Pedro, concibió un vasto drama histórico-religioso-filosófico, Emperador y Galileo , sobre Juliano el Apóstata. A la vez, surgió en él la evocación de un episodio presenciado durante una gira teatral por su patria, el derrumbe de un presbiterio bajo un alud de nieve. Fue el germen de Brand , la obra que señala el comienzo del período de madurez de Ibsen y que escribió en el verano de 1866 en Ariccia, junto al lago Nemi.
Brand, un pastor protestante obcecado (hoy lo llamaríamos fundamentalista o integrista) por su misión redentora en una pequeña comunidad rural, no repara en afectos ni en intereses con tal de cumplirla: el resultado será fatal para él y para casi todos los otros personajes. Aparece aquí por primera vez el héroe ibseniano, a la manera de Nietzsche, el individuo cuyo supremo egoísmo pretende elevarlo por encima del vulgo, pero que -y ésta es la constante paradoja en el teatro de Ibsen- fatalmente fracasa: aspira al ideal, en el que desea ser acompañado por la humanidad entera, y el destino, o los dioses, o la providencia lo derriban de la cumbre cuando estaba a punto de alcanzarla.
Hombres y mujeres
Los protagonistas masculinos de Ibsen, en esta etapa de madurez y en la última, de sublimación simbolista, responden casi en forma unánime a este modelo. En la obra siguiente, Peer Gynt (1867; un cuento mágico, lleno de fantasía y humor), el personaje sería, en apariencia, un triunfador; pero todas las riquezas y todos los halagos del mundo, el disfrute del poder sin límites, la satisfacción de cualquier capricho no hacen feliz a Peer. Al contrario, lo arrastran a su perdición y, como Charles Foster Kane, El ciudadano de Orson Welles (no sería raro que Welles hubiera recordado el drama de Ibsen en su film admirable), la felicidad se encuentra tan sólo en la memoria de la infancia, para siempre perdida. El constructor Solness y Juan Gabriel Borkman, en sus respectivos dramas homónimos (1892 y 1896), repiten la fórmula y perecen en el tránsito hacia las alturas en las que pretenden elevarse por encima de las gentes vulgares, señalándoles la ruta hacia el ideal de una humanidad renovada.
He ahí la gran paradoja, la inconciliable contradicción que hostigaba al propio Ibsen: cómo ser un individuo pleno, sin confundirse en la masa anónima, a la que el dramaturgo desdeñaba de alma. Entre sus pensamientos al respecto, basta destacar dos: "El enemigo más peligroso de la razón y de la libertad es el sufragio universal"; "La mayoría no tiene razón nunca; la minoría siempre tiene razón". Y añade: "El ruido de la muchedumbre me espanta. No quiero que salpique mi ropa el lodo de las calles. Quiero, con limpias vestiduras de fiesta, aguardar la aurora del porvenir". Tal vez en esa última frase esté la clave de su sentimiento más profundo (en el que coincide con su contemporáneo, Oscar Wilde, inesperado socialista): tan sólo a través del individuo, perfeccionado como tal, el hombre alcanzará un día su auténtica calidad humana. En Los pilares de la sociedad (1877) y Un enemigo del pueblo (1882) -ambas representadas entre nosotros-, expone Ibsen con mucha claridad su oposición al capitalismo que hoy llamamos salvaje, que ya triunfaba en su época, y demuestra su cabal conocimiento de los embrollos financieros y las intrigas políticas que favorecen los negocios turbios, lo mismo que en El pato salvaje (1884).
Las mujeres de Ibsen, en cambio, son sus creaciones más notables y aquellas por las cuales se lo ha redimido, en gran parte, de la acusación de reaccionario, sin ser, en absoluto, partidario del feminismo, movimiento que rechazaba de plano. Estas son mujeres fuertes y hasta temibles: Hedda Gabler, en el drama homónimo (1890) y Rebecca West, en Rosmersholm (1886) destruyen todo lo que tocan. No se conforman con la mediocridad, aspiran a lo absoluto y tropiezan con hombres débiles, a los que arrastran. La más representativa de sus heroínas es, sin duda, Nora, la protagonista de Casa de muñecas (1879). Porque mientras que Hedda y Rebecca son desde el comienzo lo que son, con Nora asistimos al desarrollo de una toma de conciencia. Y no es, como suele proclamarse, el abandono de su hogar lo fundamental de la obra. Lo fundamental es ese momento, anterior al portazo final, en que Nora invita a Thorvald, su marido, a sentarse a conversar, a discutir la situación a que ha llegado su matrimonio. Ahí nace el teatro moderno: por primera vez en la historia de las representaciones escénicas, una mujer se atreve a enfrentarse con el amo y señor, diciéndole que ella quiere hablar con él, en vez de esperar la orden del macho autoritario. Mucho más complejas que Nora, sin embargo, son Hedda Gabler y Rebecca West. Sobre todo esta última, que mereció la atención de Freud, quien le dedicó un sesudo análisis.
Reconciliado finalmente con su patria, riquísimo (además de sus derechos de autor, ganó dos veces la lotería en Italia), célebre en el mundo entero, aunque siempre discutido y rechazado por tradicionalistas y bienpensantes, volvió Ibsen a Noruega, donde fue recibido con honores. Su silueta -bajo y ancho, un vendaval de pelambre canosa que le aureolaba la cara enfurruñada- se hizo familiar en las calles de Cristianía, donde lo saludaban con aplausos y la multitud lo rodeaba, lo que visiblemente lo ponía muy nervioso. En 1899 escribió su última obra, Cuando despertemos de entre los muertos, un curioso drama simbolista (el belga Maeterlinck lo consideraba su maestro); en 1901, tras algunos trastornos menores pero incómodos, una apoplejía terminó de derrumbarlo. No pudo volver a escribir ("yo, que he sido escritor, estoy empezando de nuevo a dibujar mis letras", le dijo un día a su hijo Sigurd, quien era ya ministro del reino) y hablaba con dificultad. Pudo, no obstante, asistir a la inauguración del nuevo gran teatro de Cristianía, desde cuyo balcón saludó al pueblo, junto al rey Oscar de Suecia, y ver erigida, frente a la fachada, su propia estatua. Nunca obtuvo el Premio Nobel, al que fue insistentemente postulado desde 1902.
Ernesto Schoo
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Obras principales:
Los guerreros de Helgeland (1858)
La comedia del amor (1862)
Los pretendientes al trono (1863)
Brand (1866) Peer Gynt (1867)
La liga de la juventud (1869)
César y Galileo (1873)
Los pilares de la sociedad (1877)
Casa de muñecas (1879)
Espectros (1881)
Un enemigo del pueblo (1882)
El pato salvaje (1884)
Rosmersholm (1886)
La dama del mar (1888)
Hedda Gabler (1890)
El constructor Solness (1892)
El pequeño Eyolf (1894)
John Gabriel Borkman (1896)
Cuando despertemos entre los muertos (1899)
Era verdad. Traspasada apenas la mitad del siglo XIX, el teatro estaba viejo, el teatro estaba triste, el teatro estaba cansado. Agotada la revolución romántica encabezada por Victor Hugo al estrenar en París, el 25 de febrero de 1830, su célebre Hernani , causante de un tumulto memorable, la producción dramática europea decaía en reposiciones arqueológicas de los clásicos, exageraciones melodramáticas, triviales comedias burguesas y las inevitables piezas cómicas aspirantes a la risa fácil, cuando no a la simple grosería. Europa era entonces el centro cultural del mundo y París, su caja de resonancia. ¿Quién podía imaginar que de la pequeña, remota y pobrísima Noruega, un mero apéndice de la opulenta Suecia, se alzaría la voz del genio renovador, del gigante capaz de quebrantar la rutina y abrir las sendas nuevas?
Un adolescente difícil
Nada hacía suponer, en sus primeros años, que tal sería el destino del niño nacido el 20 de marzo de 1828 en la pequeña ciudad portuaria de Skien, en una familia enriquecida por el comercio de la madera. El quebranto de la empresa familiar, en 1836, obligó a los Ibsen a mudarse a un suburbio modesto. Si bien en 1842 pudieron volver a Skien, la prosperidad nunca regresó y, tras el paso por una escuela regida por sacerdotes, donde Henrik se aficionó al estudio de la historia y la teología, a los 16 años debió emplearse en la tienda del farmacéutico Reimann, en la cercana ciudad de Grimstad. Su vocación era la pintura, pero no había dónde aprenderla y el adolescente se consolaba dibujando excelentes caricaturas de sus amigos -escasos- y vecinos, escribiendo versos y sintiendo, como se lo expresó años después a su biógrafo, Jaeger, "una ridícula necesidad de estar triste".
Desaliñado, más bien hosco, mirado de soslayo por vecinos bienpensantes, el muchacho participaba activamente en las tertulias políticas en las que se debatía, lo mismo que en Escandinavia toda, la situación de Noruega y Dinamarca respecto de la hegemonía sueca. Aspiraba a ser médico y cursaba precariamente el bachillerato cuando, en 1848, estallaron los movimientos revolucionarios que se propagaron por todo el continente (con la sola excepción de Inglaterra). Henrik dedicó encendidas odas a los sublevados, lo que, sumado a su fama de republicano y ateo, le valió el rechazo casi total de sus conciudadanos. Había escrito por entonces un drama histórico en verso, su primera contribución al teatro, donde rehabilitaba al romano Catilina, a quien la historia oficial execraba como traidor. Para gestionar su puesta en escena, marchó a Cristianía, el 28 de marzo de 1850.
Vanos resultaron los intentos de estrenar Catilina , de modo que su gran amigo, Schulerud, quien años después sería un célebre abogado, resolvió pagar una pequeña edición, que mereció una sola crítica favorable. La suerte comenzó a cambiar al año y medio de la llegada de Ibsen a la capital, cuando pudo estrenar por fin, en el teatro principal, La tumba del guerrero , una evocación de los legendarios vikingos, recibida con entusiasmo por público y crítica. Mientras tanto, se había labrado Ibsen una creciente reputación como periodista combativo y avisado cronista, con sus artículos en diversos medios; como poeta meritorio; y como crítico de teatro y de artes plásticas. Fue entonces cuando un pintoresco personaje, el violinista Ole Bull, encargado de gestionar el teatro de la importante ciudad de Bergen, lo llamó como director de escena y le financió una gira por varias ciudades europeas para estudiar la actividad teatral: Dresde, Berlín, Hamburgo y Copenhague.
El desarrollo del genio
Fue en "su" teatro de Bergen donde Ibsen estrenó sus siguientes obras: La noche de San Juan (1853, fracaso total), una versión nueva de La tumba del guerrero (1854), Dama Inger de Ostraat (1855, donde asoma su primer personaje femenino notable y que aún hoy, adaptada, tentaría a más de una actriz), Fiesta en Solhaug (1856, gran éxito) y Olaf Liliekrans (1857, lo mismo). Conoció por entonces a Susana Thorensen, de 19 años, hija de un pastor luterano, con la que poco después se casaría, ya de vuelta en la capital, donde dirigió el Teatro Noruego. Susana era una mujer sensata: disuadió a Henrik de dedicarse a la pintura y lo instó, en cambio, a seguir trabajando en Madera de reyes , uno de sus grandes dramas históricos, cuya vigencia se demostró cabalmente en la temporada porteña de 1994, cuando el San Martín tuvo un éxito con la versión y puesta en escena, magníficas, de Augusto Fernandes.
La manifiesta hostilidad del medio teatral de Cristianía y la paulatina rebaja de sus honorarios como director del Teatro Noruego enfurecieron y entristecieron a Ibsen, quien, en un impulso de su temperamento siempre arrebatado, resolvió irse a vivir a Italia con su mujer y su único hijo, Sigurd. En el país del sol y de la música, entre las ruinas ilustres, las maravillas del arte y el relativo sosiego -pese a los precarios ingresos y más de una trifulca con los contertulios de la Asociación Escandinava en Roma-, floreció en plenitud el talento del dramaturgo. Como el inglés Gibbon, al contemplar las ruinas del Foro un siglo antes, tuvo la revelación de Decadencia y caída del Imperio Romano , su obra maestra, así Henrik, al visitar la basílica de San Pedro, concibió un vasto drama histórico-religioso-filosófico, Emperador y Galileo , sobre Juliano el Apóstata. A la vez, surgió en él la evocación de un episodio presenciado durante una gira teatral por su patria, el derrumbe de un presbiterio bajo un alud de nieve. Fue el germen de Brand , la obra que señala el comienzo del período de madurez de Ibsen y que escribió en el verano de 1866 en Ariccia, junto al lago Nemi.
Brand, un pastor protestante obcecado (hoy lo llamaríamos fundamentalista o integrista) por su misión redentora en una pequeña comunidad rural, no repara en afectos ni en intereses con tal de cumplirla: el resultado será fatal para él y para casi todos los otros personajes. Aparece aquí por primera vez el héroe ibseniano, a la manera de Nietzsche, el individuo cuyo supremo egoísmo pretende elevarlo por encima del vulgo, pero que -y ésta es la constante paradoja en el teatro de Ibsen- fatalmente fracasa: aspira al ideal, en el que desea ser acompañado por la humanidad entera, y el destino, o los dioses, o la providencia lo derriban de la cumbre cuando estaba a punto de alcanzarla.
Hombres y mujeres
Los protagonistas masculinos de Ibsen, en esta etapa de madurez y en la última, de sublimación simbolista, responden casi en forma unánime a este modelo. En la obra siguiente, Peer Gynt (1867; un cuento mágico, lleno de fantasía y humor), el personaje sería, en apariencia, un triunfador; pero todas las riquezas y todos los halagos del mundo, el disfrute del poder sin límites, la satisfacción de cualquier capricho no hacen feliz a Peer. Al contrario, lo arrastran a su perdición y, como Charles Foster Kane, El ciudadano de Orson Welles (no sería raro que Welles hubiera recordado el drama de Ibsen en su film admirable), la felicidad se encuentra tan sólo en la memoria de la infancia, para siempre perdida. El constructor Solness y Juan Gabriel Borkman, en sus respectivos dramas homónimos (1892 y 1896), repiten la fórmula y perecen en el tránsito hacia las alturas en las que pretenden elevarse por encima de las gentes vulgares, señalándoles la ruta hacia el ideal de una humanidad renovada.
He ahí la gran paradoja, la inconciliable contradicción que hostigaba al propio Ibsen: cómo ser un individuo pleno, sin confundirse en la masa anónima, a la que el dramaturgo desdeñaba de alma. Entre sus pensamientos al respecto, basta destacar dos: "El enemigo más peligroso de la razón y de la libertad es el sufragio universal"; "La mayoría no tiene razón nunca; la minoría siempre tiene razón". Y añade: "El ruido de la muchedumbre me espanta. No quiero que salpique mi ropa el lodo de las calles. Quiero, con limpias vestiduras de fiesta, aguardar la aurora del porvenir". Tal vez en esa última frase esté la clave de su sentimiento más profundo (en el que coincide con su contemporáneo, Oscar Wilde, inesperado socialista): tan sólo a través del individuo, perfeccionado como tal, el hombre alcanzará un día su auténtica calidad humana. En Los pilares de la sociedad (1877) y Un enemigo del pueblo (1882) -ambas representadas entre nosotros-, expone Ibsen con mucha claridad su oposición al capitalismo que hoy llamamos salvaje, que ya triunfaba en su época, y demuestra su cabal conocimiento de los embrollos financieros y las intrigas políticas que favorecen los negocios turbios, lo mismo que en El pato salvaje (1884).
Las mujeres de Ibsen, en cambio, son sus creaciones más notables y aquellas por las cuales se lo ha redimido, en gran parte, de la acusación de reaccionario, sin ser, en absoluto, partidario del feminismo, movimiento que rechazaba de plano. Estas son mujeres fuertes y hasta temibles: Hedda Gabler, en el drama homónimo (1890) y Rebecca West, en Rosmersholm (1886) destruyen todo lo que tocan. No se conforman con la mediocridad, aspiran a lo absoluto y tropiezan con hombres débiles, a los que arrastran. La más representativa de sus heroínas es, sin duda, Nora, la protagonista de Casa de muñecas (1879). Porque mientras que Hedda y Rebecca son desde el comienzo lo que son, con Nora asistimos al desarrollo de una toma de conciencia. Y no es, como suele proclamarse, el abandono de su hogar lo fundamental de la obra. Lo fundamental es ese momento, anterior al portazo final, en que Nora invita a Thorvald, su marido, a sentarse a conversar, a discutir la situación a que ha llegado su matrimonio. Ahí nace el teatro moderno: por primera vez en la historia de las representaciones escénicas, una mujer se atreve a enfrentarse con el amo y señor, diciéndole que ella quiere hablar con él, en vez de esperar la orden del macho autoritario. Mucho más complejas que Nora, sin embargo, son Hedda Gabler y Rebecca West. Sobre todo esta última, que mereció la atención de Freud, quien le dedicó un sesudo análisis.
Reconciliado finalmente con su patria, riquísimo (además de sus derechos de autor, ganó dos veces la lotería en Italia), célebre en el mundo entero, aunque siempre discutido y rechazado por tradicionalistas y bienpensantes, volvió Ibsen a Noruega, donde fue recibido con honores. Su silueta -bajo y ancho, un vendaval de pelambre canosa que le aureolaba la cara enfurruñada- se hizo familiar en las calles de Cristianía, donde lo saludaban con aplausos y la multitud lo rodeaba, lo que visiblemente lo ponía muy nervioso. En 1899 escribió su última obra, Cuando despertemos de entre los muertos, un curioso drama simbolista (el belga Maeterlinck lo consideraba su maestro); en 1901, tras algunos trastornos menores pero incómodos, una apoplejía terminó de derrumbarlo. No pudo volver a escribir ("yo, que he sido escritor, estoy empezando de nuevo a dibujar mis letras", le dijo un día a su hijo Sigurd, quien era ya ministro del reino) y hablaba con dificultad. Pudo, no obstante, asistir a la inauguración del nuevo gran teatro de Cristianía, desde cuyo balcón saludó al pueblo, junto al rey Oscar de Suecia, y ver erigida, frente a la fachada, su propia estatua. Nunca obtuvo el Premio Nobel, al que fue insistentemente postulado desde 1902.
Ernesto Schoo
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Obras principales:
Los guerreros de Helgeland (1858)
La comedia del amor (1862)
Los pretendientes al trono (1863)
Brand (1866) Peer Gynt (1867)
La liga de la juventud (1869)
César y Galileo (1873)
Los pilares de la sociedad (1877)
Casa de muñecas (1879)
Espectros (1881)
Un enemigo del pueblo (1882)
El pato salvaje (1884)
Rosmersholm (1886)
La dama del mar (1888)
Hedda Gabler (1890)
El constructor Solness (1892)
El pequeño Eyolf (1894)
John Gabriel Borkman (1896)
Cuando despertemos entre los muertos (1899)
Hiptonizados
La hipnosis, con su larga y accidentada historia en la medicina y en el espectáculo, está recibiendo una nueva atención –más respetuosa– por parte de los especialistas en neurociencias. Estudios recientes sobre personas susceptibles a la sugestión indican que cuando éstas actúan en ese estado el cerebro revela profundos cambios en la manera en que procesa la información. Según los investigadores, la sugestión modifica literalmente lo que la gente ve, escucha, siente y cree como verdadero.
Los nuevos experimentos, que emplearon estudios por imágenes, descubrieron que la gente hipnotizada veía colores donde no existían. Otros perdieron la capacidad de tomar decisiones simples. Un tercer grupo consideró que palabras de su propia lengua eran sinsentidos incomprensibles.
"La idea de que las percepciones pueden ser manipuladas por medio de las expectativas es fundamental en el estudio de la cognición –dice Michael I. Posner, profesor emérito en Neurociencias de la Universidad de Oregon, EE.UU.–. Pero ahora hemos empezado a desentrañar los mecanismos."
Aun con poca comprensión de su funcionamiento, la hipnosis ha sido empleada en medicina desde la década de 1950 para tratar el dolor y, más recientemente, se la ha utilizado como tratamiento para la angustia, la depresión, los traumas, el síndrome de colon irritable y los desórdenes de la alimentación.
Sin embargo, hay desacuerdo acerca de qué es exactamente el estado hipnótico, sobre si se trata de algo más que un esfuerzo por complacer al hipnotizador o una forma natural de concentración extrema en la que las personas ignoran su entorno por estar "perdidas" en sus propios pensamientos.
La hipnosis tuvo un falso comienzo en el siglo XVIII, cuando un médico alemán, Franz Mesmer, ideó una cura milagrosa para las personas que padecían toda clase de males inexplicables. Con luz tenue y la música etérea de una armónica, Mesmer les infundía a sus pacientes un "fluido magnético" invisible que sólo él era capaz de dominar. "Mesmerizados" de esa manera, sus pacientes se curaban.
Aunque Mesmer acabó desacreditado, fue la primera persona que demostró que era posible manipular la mente por sugestión, afirman los historiadores. Este descubrimiento fundamental fue retomado por James Braid, un oftalmólogo inglés que en 1842 acuñó el término hipnosis, que procede de la palabra griega que designa el sueño.
Dicen que Braid lograba que sus pacientes entraran en trance mirándolos fijamente, pero en realidad no sabía cómo funcionaba ese mecanismo. En esa ignorancia, la hipnosis fue adoptada por los espiritistas y magos, que usaban relojes de cadena para inducir un estado hipnótico en los voluntarios, y los hacían bailar, cantar o actuar como si fueran otra persona, sólo para despertarlos con un chasquido de los dedos en medio de las risas del resto de la audiencia.
Flores a la vista
Sin embargo, en manos de los médicos la hipnosis no fue cosa de risa. En el siglo XIX, galenos de la India emplearon exitosamente la hipnosis como anestesia, incluso para amputaciones de miembros. La práctica cayó en desuso con el descubrimiento del éter.
Ahora, el doctor Posner y otros dicen que las últimas investigaciones sobre hipnosis y sugestión proporcionan un nuevo enfoque y arrojan más luz sobre las funciones normales del cerebro.
Una de las áreas que se han iluminado es la del procesamiento de datos sensoriales. La información suministrada por los ojos, los oídos y el cuerpo es transmitida a las regiones sensoriales primarias del cerebro. Desde allí, se envía a las llamadas regiones elevadas, donde se produce la interpretación.
Por ejemplo, los fotones que rebotan de una flor llegan primero al ojo, donde se convierten en un patrón transmitido a la corteza visual primaria. Allí, la forma general de la flor es reconocida. El patrón se transmite a continuación a una región más alta –en términos de funciones–, donde se reconoce el color, y luego a un nivel aún más alto, donde la identidad de la flor está codificada, junto con otros conocimientos acerca de ese capullo en particular.
Existe el mismo flujo de procesos, desde los más bajos hasta los más altos, en el caso de los sonidos, el tacto y otras clases de información sensorial. Los investigadores llaman feedforward a este flujo. A medida que los datos sensoriales crudos se transmiten a una parte del cerebro que crea una impresión consciente comprensible, los datos pasan desde lo más bajo a lo más alto.
Manojos de células nerviosas dedicadas a cada uno de los sentidos transmiten la información sensorial. Lo que resulta sorprendente es la cantidad de tránsito que existe en el otro sentido, desde arriba hacia abajo, algo llamado feedback. Existen 10 veces más fibras nerviosas transmitiendo la información hacia abajo que las que existen para la transmisión ascendente. Estos extensos circuitos de feedback implican que la conciencia –lo que la gente ve, escucha, siente y cree– está basada en lo que los especialistas en neurociencias denominan top down processing. Lo que uno ve no siempre es lo que entiende, porque lo que se ve depende de un encuadre construido por la experiencia, que incide en la manera de interpretar la información en bruto... ya sean una flor, un martillo o una cara.
La estructura top-down explica muchas cosas. Si la construcción de la realidad involucra tantos procesos top-down, es lógico que los placebos sean potentes (una píldora de azúcar hará que uno se sienta mucho mejor), al igual que los nocebos (un brujo puede enfermarnos), la terapia conversacional y la meditación. Si logramos convencer al nivel más alto, los datos transmitidos por el nivel inferior serán invalidados. Esta estructura cerebral también puede explicar la hipnosis, que en definitiva sería la creación de un proceso top-down tan formidable que logra que la sugestión invalide la realidad.
Décadas de investigación demostraron que entre un 10 y un 15% de los adultos es muy hipnotizable, dice David Spiegel, psiquiatra de Stanford que estudia los usos clínicos de la hipnosis. Sin embargo, hasta los 12 años, antes de que maduren los circuitos top-down, entre un 80 y un 85% de los niños es altamente susceptible a entrar en ese estado.
En algunos trabajos recientes, Amir Raz, profesor asistente de neurociencias en Columbia, estudió a personas elevadamente hipnotizables con la ayuda de un test psicológico estándar que explora el comportamiento cerebral. Como mago profesional que se convirtió en científico para entender mejor la escurridiza naturaleza de la atención, Raz afirmó que "quería hacer algo realmente digno de admiración", que otros científicos verdaderamente no pudieran pasar por alto.
La investigación, llamada test de Stroop, presenta palabras en letras de imprenta de color rojo, azul, verde y amarillo. El sujeto debe oprimir un botón para identificar el color de las letras. La dificultad es a veces que la palabra rojo está escrita con letras de color amarillo. O que la palabra amarillo es de color azul.
En las personas alfabetizadas, el acto de leer está tan profundamente arraigado que invariablemente les lleva un poco más de tiempo superar la lectura automática de una palabra como rojo y apretar el botón que dice verde. Esto se denomina efecto stroop.
Dieciséis personas, la mitad elevadamente hipnotizables y la mitad resistentes a la hipnosis, se presentaron en el laboratorio de Raz tras haber pasado por la prueba de susceptibilidad a la hipnosis. Les dijeron que el propósito del estudio era investigar los efectos de la sugestión sobre el desempeño cognitivo. Cuando cada persona estuvo bajo inducción hipnótica, el doctor Raz les dijo: "Muy pronto estarán jugando un juego de computación dentro de un escáner cerebral. Cada vez que escuchen mi voz, advertirán que aparecen símbolos sin sentido en medio de la pantalla. Les parecerán caracteres de un idioma extranjero que desconocen y no harán ningún esfuerzo por atribuirles significado.
"Estos sinsentidos estarán impresos en uno de cuatro colores de tinta: rojo, azul, verde o amarillo. Aunque sólo prestarán atención al color, verán los signos claramente. Deben oprimir rápidamente la tecla que corresponde al color que se les muestre. Pueden jugar a esto sin esfuerzo. En cuanto se detenga el ruido del escáner, volverán a leer normalmente."
Raz terminó la sesión de hipnosis dejando a cada persona una sugestión poshipnótica, una instrucción para realizar una acción mientras no se encontraban bajo el estado de hipnosis.
Días más tarde, los sujetos ingresaron al escáner cerebral.
Cuando escucharon las instrucciones de Raz, los sujetos muy hipnotizables no padecieron el efecto stroop. Los que veían las palabras en su lengua como sinsentidos les asignaron instantáneamente los colores correctos. Pero en los sujetos resistentes a la hipnosis prevaleció el efecto stroop, lo que los hizo significativamente más lentos para nombrar los colores.
Cuando se compararon los escáneres de ambos grupos emergió un patrón claro: entre los hipnotizables, el área visual del cerebro que usualmente decodifica las palabras escritas no se activó. Y también se enmudeció una región frontal del cerebro que usualmente detecta los conflictos.
Los procesos top-down superaron a los circuitos cerebrales dedicados a la lectura y la detección de conflictos, aunque Raz afirmó que no sabía exactamente cómo había ocurrido ese proceso. Esos resultados aparecieron en julio pasado en The Proceedings of the National Academy of Sciences.
Otros estudios por imágenes del cerebro señalan la existencia de mecanismos semejantes en estado de sugestión. Las personas hipnotizables fueron capaces de "extraer" el color de coloridos dibujos abstractos o de "agregar" color al mismo dibujo cuando se lo presentaban en matices de gris. En cada uno de esos casos, las partes del cerebro involucradas en la percepción del color se activaron de manera diferente.
Los estudios por imágenes del cerebro revelan que los mecanismos de control que deciden qué hacer ante un conflicto no se articulan cuando la persona se encuentra bajo hipnosis. Los procesos top-down superan a la información sensorial, es decir, a la que va desde abajo hacia arriba, dice Stephen Kosslyn, especialista en neurociencias de Harvard. La gente piensa que la visión, los sonidos y el tacto que proceden del mundo exterior constituyen la realidad. Pero el cerebro construye lo que percibe sobre la base de la experiencia pasada, añade Kosslyn.
La mayor parte del tiempo, la información que va desde abajo hacia arriba equivale a las expectativas top-down, señala el doctor Spiegel. Pero la hipnosis es interesante porque crea un desequilibrio. "Imaginamos algo diferente, así que es diferente", concluye.
Sandra Blakeslee
The New York Times
Los nuevos experimentos, que emplearon estudios por imágenes, descubrieron que la gente hipnotizada veía colores donde no existían. Otros perdieron la capacidad de tomar decisiones simples. Un tercer grupo consideró que palabras de su propia lengua eran sinsentidos incomprensibles.
"La idea de que las percepciones pueden ser manipuladas por medio de las expectativas es fundamental en el estudio de la cognición –dice Michael I. Posner, profesor emérito en Neurociencias de la Universidad de Oregon, EE.UU.–. Pero ahora hemos empezado a desentrañar los mecanismos."
Aun con poca comprensión de su funcionamiento, la hipnosis ha sido empleada en medicina desde la década de 1950 para tratar el dolor y, más recientemente, se la ha utilizado como tratamiento para la angustia, la depresión, los traumas, el síndrome de colon irritable y los desórdenes de la alimentación.
Sin embargo, hay desacuerdo acerca de qué es exactamente el estado hipnótico, sobre si se trata de algo más que un esfuerzo por complacer al hipnotizador o una forma natural de concentración extrema en la que las personas ignoran su entorno por estar "perdidas" en sus propios pensamientos.
La hipnosis tuvo un falso comienzo en el siglo XVIII, cuando un médico alemán, Franz Mesmer, ideó una cura milagrosa para las personas que padecían toda clase de males inexplicables. Con luz tenue y la música etérea de una armónica, Mesmer les infundía a sus pacientes un "fluido magnético" invisible que sólo él era capaz de dominar. "Mesmerizados" de esa manera, sus pacientes se curaban.
Aunque Mesmer acabó desacreditado, fue la primera persona que demostró que era posible manipular la mente por sugestión, afirman los historiadores. Este descubrimiento fundamental fue retomado por James Braid, un oftalmólogo inglés que en 1842 acuñó el término hipnosis, que procede de la palabra griega que designa el sueño.
Dicen que Braid lograba que sus pacientes entraran en trance mirándolos fijamente, pero en realidad no sabía cómo funcionaba ese mecanismo. En esa ignorancia, la hipnosis fue adoptada por los espiritistas y magos, que usaban relojes de cadena para inducir un estado hipnótico en los voluntarios, y los hacían bailar, cantar o actuar como si fueran otra persona, sólo para despertarlos con un chasquido de los dedos en medio de las risas del resto de la audiencia.
Flores a la vista
Sin embargo, en manos de los médicos la hipnosis no fue cosa de risa. En el siglo XIX, galenos de la India emplearon exitosamente la hipnosis como anestesia, incluso para amputaciones de miembros. La práctica cayó en desuso con el descubrimiento del éter.
Ahora, el doctor Posner y otros dicen que las últimas investigaciones sobre hipnosis y sugestión proporcionan un nuevo enfoque y arrojan más luz sobre las funciones normales del cerebro.
Una de las áreas que se han iluminado es la del procesamiento de datos sensoriales. La información suministrada por los ojos, los oídos y el cuerpo es transmitida a las regiones sensoriales primarias del cerebro. Desde allí, se envía a las llamadas regiones elevadas, donde se produce la interpretación.
Por ejemplo, los fotones que rebotan de una flor llegan primero al ojo, donde se convierten en un patrón transmitido a la corteza visual primaria. Allí, la forma general de la flor es reconocida. El patrón se transmite a continuación a una región más alta –en términos de funciones–, donde se reconoce el color, y luego a un nivel aún más alto, donde la identidad de la flor está codificada, junto con otros conocimientos acerca de ese capullo en particular.
Existe el mismo flujo de procesos, desde los más bajos hasta los más altos, en el caso de los sonidos, el tacto y otras clases de información sensorial. Los investigadores llaman feedforward a este flujo. A medida que los datos sensoriales crudos se transmiten a una parte del cerebro que crea una impresión consciente comprensible, los datos pasan desde lo más bajo a lo más alto.
Manojos de células nerviosas dedicadas a cada uno de los sentidos transmiten la información sensorial. Lo que resulta sorprendente es la cantidad de tránsito que existe en el otro sentido, desde arriba hacia abajo, algo llamado feedback. Existen 10 veces más fibras nerviosas transmitiendo la información hacia abajo que las que existen para la transmisión ascendente. Estos extensos circuitos de feedback implican que la conciencia –lo que la gente ve, escucha, siente y cree– está basada en lo que los especialistas en neurociencias denominan top down processing. Lo que uno ve no siempre es lo que entiende, porque lo que se ve depende de un encuadre construido por la experiencia, que incide en la manera de interpretar la información en bruto... ya sean una flor, un martillo o una cara.
La estructura top-down explica muchas cosas. Si la construcción de la realidad involucra tantos procesos top-down, es lógico que los placebos sean potentes (una píldora de azúcar hará que uno se sienta mucho mejor), al igual que los nocebos (un brujo puede enfermarnos), la terapia conversacional y la meditación. Si logramos convencer al nivel más alto, los datos transmitidos por el nivel inferior serán invalidados. Esta estructura cerebral también puede explicar la hipnosis, que en definitiva sería la creación de un proceso top-down tan formidable que logra que la sugestión invalide la realidad.
Décadas de investigación demostraron que entre un 10 y un 15% de los adultos es muy hipnotizable, dice David Spiegel, psiquiatra de Stanford que estudia los usos clínicos de la hipnosis. Sin embargo, hasta los 12 años, antes de que maduren los circuitos top-down, entre un 80 y un 85% de los niños es altamente susceptible a entrar en ese estado.
En algunos trabajos recientes, Amir Raz, profesor asistente de neurociencias en Columbia, estudió a personas elevadamente hipnotizables con la ayuda de un test psicológico estándar que explora el comportamiento cerebral. Como mago profesional que se convirtió en científico para entender mejor la escurridiza naturaleza de la atención, Raz afirmó que "quería hacer algo realmente digno de admiración", que otros científicos verdaderamente no pudieran pasar por alto.
La investigación, llamada test de Stroop, presenta palabras en letras de imprenta de color rojo, azul, verde y amarillo. El sujeto debe oprimir un botón para identificar el color de las letras. La dificultad es a veces que la palabra rojo está escrita con letras de color amarillo. O que la palabra amarillo es de color azul.
En las personas alfabetizadas, el acto de leer está tan profundamente arraigado que invariablemente les lleva un poco más de tiempo superar la lectura automática de una palabra como rojo y apretar el botón que dice verde. Esto se denomina efecto stroop.
Dieciséis personas, la mitad elevadamente hipnotizables y la mitad resistentes a la hipnosis, se presentaron en el laboratorio de Raz tras haber pasado por la prueba de susceptibilidad a la hipnosis. Les dijeron que el propósito del estudio era investigar los efectos de la sugestión sobre el desempeño cognitivo. Cuando cada persona estuvo bajo inducción hipnótica, el doctor Raz les dijo: "Muy pronto estarán jugando un juego de computación dentro de un escáner cerebral. Cada vez que escuchen mi voz, advertirán que aparecen símbolos sin sentido en medio de la pantalla. Les parecerán caracteres de un idioma extranjero que desconocen y no harán ningún esfuerzo por atribuirles significado.
"Estos sinsentidos estarán impresos en uno de cuatro colores de tinta: rojo, azul, verde o amarillo. Aunque sólo prestarán atención al color, verán los signos claramente. Deben oprimir rápidamente la tecla que corresponde al color que se les muestre. Pueden jugar a esto sin esfuerzo. En cuanto se detenga el ruido del escáner, volverán a leer normalmente."
Raz terminó la sesión de hipnosis dejando a cada persona una sugestión poshipnótica, una instrucción para realizar una acción mientras no se encontraban bajo el estado de hipnosis.
Días más tarde, los sujetos ingresaron al escáner cerebral.
Cuando escucharon las instrucciones de Raz, los sujetos muy hipnotizables no padecieron el efecto stroop. Los que veían las palabras en su lengua como sinsentidos les asignaron instantáneamente los colores correctos. Pero en los sujetos resistentes a la hipnosis prevaleció el efecto stroop, lo que los hizo significativamente más lentos para nombrar los colores.
Cuando se compararon los escáneres de ambos grupos emergió un patrón claro: entre los hipnotizables, el área visual del cerebro que usualmente decodifica las palabras escritas no se activó. Y también se enmudeció una región frontal del cerebro que usualmente detecta los conflictos.
Los procesos top-down superaron a los circuitos cerebrales dedicados a la lectura y la detección de conflictos, aunque Raz afirmó que no sabía exactamente cómo había ocurrido ese proceso. Esos resultados aparecieron en julio pasado en The Proceedings of the National Academy of Sciences.
Otros estudios por imágenes del cerebro señalan la existencia de mecanismos semejantes en estado de sugestión. Las personas hipnotizables fueron capaces de "extraer" el color de coloridos dibujos abstractos o de "agregar" color al mismo dibujo cuando se lo presentaban en matices de gris. En cada uno de esos casos, las partes del cerebro involucradas en la percepción del color se activaron de manera diferente.
Los estudios por imágenes del cerebro revelan que los mecanismos de control que deciden qué hacer ante un conflicto no se articulan cuando la persona se encuentra bajo hipnosis. Los procesos top-down superan a la información sensorial, es decir, a la que va desde abajo hacia arriba, dice Stephen Kosslyn, especialista en neurociencias de Harvard. La gente piensa que la visión, los sonidos y el tacto que proceden del mundo exterior constituyen la realidad. Pero el cerebro construye lo que percibe sobre la base de la experiencia pasada, añade Kosslyn.
La mayor parte del tiempo, la información que va desde abajo hacia arriba equivale a las expectativas top-down, señala el doctor Spiegel. Pero la hipnosis es interesante porque crea un desequilibrio. "Imaginamos algo diferente, así que es diferente", concluye.
Sandra Blakeslee
The New York Times
La química del amor
Elegir pareja es la decisión más crucial de nuestras vidas. Gastamos una cantidad enorme de tiempo y de energía tratando de hallar a ese alguien especial. Nuestro apetito por relacionarnos alimenta una industria billonaria de servicios de búsqueda de parejas, avisos de corazones solitarios o citas online.
Aun así, generalmente no resultamos satisfechos. Una encuesta realizada el año pasado entre más de 900 personas que usaban servicios de citas online mostró que el 75% no encontró lo que estaba buscando. Pareciera que aún estamos entre tinieblas sobre cómo hallar a nuestra pareja perfecta.
Como científico que estudio el comportamiento humano en la Universidad de California, no me sorprende la naturaleza misteriosa que se esconde detrás de cómo elegimos pareja: es un proceso altamente complejo. Sólo somos conscientes de una parte; el resto es inherentemente impredecible u opera fuera de nuestra conciencia, lo que hace que parezca que el amor es una química inefable.
Empecemos por la parte consciente. Existen algunas cosas que encontramos atractivas. Los hombres tienden a desear a aquellas mujeres con características que sugieran juventud y fertilidad, lo que incluye una ajustada relación cintura-cadera, labios carnosos y rasgos faciales suaves. Estudios recientes confirman que las mujeres tienen gran preferencia por la belleza masculina viril, de cuerpos firmes, amplios hombros, buena piel y rasgos faciales masculinos, todo lo cual puede indicar potencia sexual y buenos genes.
También sabemos que las mujeres se ven atraídas por los hombres con apariencia de ser ricos o que tengan la habilidad de adquirir riqueza, y que tanto hombres como mujeres valoran mucho la inteligencia de la pareja.
Las preferencias por estas cualidades -belleza, cerebro y recursos- son universales. Los George Clooney y las Angelina Jolie del mundo son símbolos sexuales por predecibles razones biológicas.
La evolución del amor
Por supuesto: no todos nos enamoramos de superparejas como éstas. Una persona promedio que lo hiciera no iría a ninguna parte porque las superparejas son inaccesibles para todos excepto unos pocos.
Esta posiblemente sea, en parte, la razón por la cual el amor evolucionó: para unirnos para tener niños, pero también para ayudarnos a elegir de manera que no perdamos tiempo y energía enamorándonos de alguien inalcanzable. La gente, en cambio, tiende a enamorarse de alguien que, en atracción, inteligencia y status, es similar a ella.
Eso, en cuanto a las apariencias. ¿Qué pasa con los elementos de atracción menos evidentes? Un fascinante trabajo sobre genética y elección de pareja ha demostrado que cada uno de nosotros se ve atraído por personas que poseen un particular conjunto de genes, conocido como principal complejo de histocompatibilidad, que tiene un papel crucial en nuestra capacidad para combatir las enfermedades.
Las parejas que tienen diferentes complejos de histocompatibilidad producen retoños más sanos y con mejores sistemas inmunológicos. Y la evidencia muestra que estamos inclinados a elegir personas que se nos acomoden en este aspecto: las parejas tienden a tener complejos de histocompatibilidad mucho más diferentes que si se hubieran unido por casualidad.
¿Cómo se encuentra la gente que es diferente en su complejo de histocompatibilidad? Esto no se comprende totalmente, pero sabemos que el olor es un factor importante. La gente parece literalmente elegir a su pareja por el olor. En algunos estudios, las personas tendieron a elegir como más atractivas las remeras usadas por otros que tienen un complejo genético diferente. De esto sólo se trata la "química" sexual.
El mensaje aquí es éste: "Confíe en sus instintos", pero hay una excepción alarmante. Es el caso de las mujeres que toman anticonceptivos. Con ellas sucede lo contrario. Prefieren hombres que tienen genes similares a los propios.
Así, las mujeres que las toman tienen el riesgo de elegir a un compañero que no sea genéticamente adecuado (mejor, primero sentirle el olor y luego tomar la pastilla). Este es un buen ejemplo de cómo la atracción química puede depender de las circunstancias.
Otro ejemplo: la atracción puede fluctuar a lo largo del ciclo menstrual. Los hombres evalúan los aromas de las mujeres como más atractivos cuando éstas están cerca de la ovulación y en nuestros estudios de la Universidad de California en Los Angeles, hemos visto que los hombres están más afectivos con sus compañeras a medida que la ovulación se acerca.
Las preferencias de las mujeres por ciertos aromas masculinos y otras características de los hombres cambian a lo largo del ciclo. Cerca de la ovulación, prefieren los rasgos masculinos; en otras fases de su ciclo, prefieren menos sexualidad y más estabilidad. Todo esto sugiere que el camino hacia el amor es algo casual, particularmente en las mujeres.
El tener sexo puede también complicar el camino hacia un posible compañero. Luego de tener sexo, el cerebro libera oxitocina, lo que brinda un sentimiento sociable de amor y la creación de lazos sociales que facilitan la búsqueda de un hijo. Cuidado: el sexo por capricho puede llevar a sentimientos de amor por una persona que es completamente errada para uno.
Un enigma
Por supuesto que el sexo no es amor. Para los científicos, el amor es un enigma: si estrictamente hablando el deseo sexual tiene en cuenta la reproducción, ¿entonces cuál podría ser el propósito del amor, especialmente cuando nos hace creer que hemos encontrado a nuestra verdadera "alma gemela" en un mundo lleno de miles de millones de alternativas?
¿Cómo les hubiera servido a nuestros ancestros semejante conducta? Una posibilidad es que los sentimientos de amor actúen como un "freno" que termina con nuestra búsqueda de otro compañero, aunque sea temporalmente, de manera que nos limitamos a una persona y nos ocupamos de la tarea de estar en pareja.
Pero esto también nos propone otra pregunta: si los caminos del amor son tan variados y causales, ¿por qué nos decidimos por una persona en particular? Resulta ahora que el problema de la elección con incertidumbre puede ser descripta matemáticamente.
Los psicólogos evolutivos Peter Todd de la Universidad de Indiana, en Bloomington y Geoffrey Miller de la Universidad de Nuevo México utilizaron una estimulación computarizada para determinar cómo una persona podía elegir mejor, dado un número de potenciales parejas. La organizaron de manera que la persona primero calculara un número de opciones antes de decidir qué era lo mejor a lo que podía aspirar en términos de atracción y luego fuera a la siguiente persona que encontrara y que se ajustara a sus aspiraciones.
Los investigadores descubrieron que la proporción óptima de posibles parejas para examinar antes de establecer sus aspiraciones y realizar su elección es sólo del 9%. Entonces, de un grupo de 100 parejas posibles es mejor estudiar sólo las primeras nueve que se encuentren al azar antes de elegir.
Si se examinan menos, no se tiene información suficiente para realizar una buena elección, y al hacerlo por demás se puede dejar pasar la mejor posibilidad. Sin duda, los modelos presentados subestiman la complejidad real de la elección de pareja, pero la visión fundamental está clara: no busque indefinidamente antes de hacer su elección, por no perderse todas las posibilidades o para no quedarse, a la vez, sin tiempo.
De quién nos enamoramos está determinado por una mezcla de factores, de algunos de los cuales somos conscientes; otros los experimentamos indirectamente. La casualidad puede desempeñar un papel decisivo, especialmente si encontramos a alguien luego de haber establecido nuestras aspiraciones o en algún momento particular de nuestro ciclo hormonal. Puede existir ese ser especial allá afuera, pero no necesariamente tiene que ser el único.
Martie G. Haselton
New Scientist
Aun así, generalmente no resultamos satisfechos. Una encuesta realizada el año pasado entre más de 900 personas que usaban servicios de citas online mostró que el 75% no encontró lo que estaba buscando. Pareciera que aún estamos entre tinieblas sobre cómo hallar a nuestra pareja perfecta.
Como científico que estudio el comportamiento humano en la Universidad de California, no me sorprende la naturaleza misteriosa que se esconde detrás de cómo elegimos pareja: es un proceso altamente complejo. Sólo somos conscientes de una parte; el resto es inherentemente impredecible u opera fuera de nuestra conciencia, lo que hace que parezca que el amor es una química inefable.
Empecemos por la parte consciente. Existen algunas cosas que encontramos atractivas. Los hombres tienden a desear a aquellas mujeres con características que sugieran juventud y fertilidad, lo que incluye una ajustada relación cintura-cadera, labios carnosos y rasgos faciales suaves. Estudios recientes confirman que las mujeres tienen gran preferencia por la belleza masculina viril, de cuerpos firmes, amplios hombros, buena piel y rasgos faciales masculinos, todo lo cual puede indicar potencia sexual y buenos genes.
También sabemos que las mujeres se ven atraídas por los hombres con apariencia de ser ricos o que tengan la habilidad de adquirir riqueza, y que tanto hombres como mujeres valoran mucho la inteligencia de la pareja.
Las preferencias por estas cualidades -belleza, cerebro y recursos- son universales. Los George Clooney y las Angelina Jolie del mundo son símbolos sexuales por predecibles razones biológicas.
La evolución del amor
Por supuesto: no todos nos enamoramos de superparejas como éstas. Una persona promedio que lo hiciera no iría a ninguna parte porque las superparejas son inaccesibles para todos excepto unos pocos.
Esta posiblemente sea, en parte, la razón por la cual el amor evolucionó: para unirnos para tener niños, pero también para ayudarnos a elegir de manera que no perdamos tiempo y energía enamorándonos de alguien inalcanzable. La gente, en cambio, tiende a enamorarse de alguien que, en atracción, inteligencia y status, es similar a ella.
Eso, en cuanto a las apariencias. ¿Qué pasa con los elementos de atracción menos evidentes? Un fascinante trabajo sobre genética y elección de pareja ha demostrado que cada uno de nosotros se ve atraído por personas que poseen un particular conjunto de genes, conocido como principal complejo de histocompatibilidad, que tiene un papel crucial en nuestra capacidad para combatir las enfermedades.
Las parejas que tienen diferentes complejos de histocompatibilidad producen retoños más sanos y con mejores sistemas inmunológicos. Y la evidencia muestra que estamos inclinados a elegir personas que se nos acomoden en este aspecto: las parejas tienden a tener complejos de histocompatibilidad mucho más diferentes que si se hubieran unido por casualidad.
¿Cómo se encuentra la gente que es diferente en su complejo de histocompatibilidad? Esto no se comprende totalmente, pero sabemos que el olor es un factor importante. La gente parece literalmente elegir a su pareja por el olor. En algunos estudios, las personas tendieron a elegir como más atractivas las remeras usadas por otros que tienen un complejo genético diferente. De esto sólo se trata la "química" sexual.
El mensaje aquí es éste: "Confíe en sus instintos", pero hay una excepción alarmante. Es el caso de las mujeres que toman anticonceptivos. Con ellas sucede lo contrario. Prefieren hombres que tienen genes similares a los propios.
Así, las mujeres que las toman tienen el riesgo de elegir a un compañero que no sea genéticamente adecuado (mejor, primero sentirle el olor y luego tomar la pastilla). Este es un buen ejemplo de cómo la atracción química puede depender de las circunstancias.
Otro ejemplo: la atracción puede fluctuar a lo largo del ciclo menstrual. Los hombres evalúan los aromas de las mujeres como más atractivos cuando éstas están cerca de la ovulación y en nuestros estudios de la Universidad de California en Los Angeles, hemos visto que los hombres están más afectivos con sus compañeras a medida que la ovulación se acerca.
Las preferencias de las mujeres por ciertos aromas masculinos y otras características de los hombres cambian a lo largo del ciclo. Cerca de la ovulación, prefieren los rasgos masculinos; en otras fases de su ciclo, prefieren menos sexualidad y más estabilidad. Todo esto sugiere que el camino hacia el amor es algo casual, particularmente en las mujeres.
El tener sexo puede también complicar el camino hacia un posible compañero. Luego de tener sexo, el cerebro libera oxitocina, lo que brinda un sentimiento sociable de amor y la creación de lazos sociales que facilitan la búsqueda de un hijo. Cuidado: el sexo por capricho puede llevar a sentimientos de amor por una persona que es completamente errada para uno.
Un enigma
Por supuesto que el sexo no es amor. Para los científicos, el amor es un enigma: si estrictamente hablando el deseo sexual tiene en cuenta la reproducción, ¿entonces cuál podría ser el propósito del amor, especialmente cuando nos hace creer que hemos encontrado a nuestra verdadera "alma gemela" en un mundo lleno de miles de millones de alternativas?
¿Cómo les hubiera servido a nuestros ancestros semejante conducta? Una posibilidad es que los sentimientos de amor actúen como un "freno" que termina con nuestra búsqueda de otro compañero, aunque sea temporalmente, de manera que nos limitamos a una persona y nos ocupamos de la tarea de estar en pareja.
Pero esto también nos propone otra pregunta: si los caminos del amor son tan variados y causales, ¿por qué nos decidimos por una persona en particular? Resulta ahora que el problema de la elección con incertidumbre puede ser descripta matemáticamente.
Los psicólogos evolutivos Peter Todd de la Universidad de Indiana, en Bloomington y Geoffrey Miller de la Universidad de Nuevo México utilizaron una estimulación computarizada para determinar cómo una persona podía elegir mejor, dado un número de potenciales parejas. La organizaron de manera que la persona primero calculara un número de opciones antes de decidir qué era lo mejor a lo que podía aspirar en términos de atracción y luego fuera a la siguiente persona que encontrara y que se ajustara a sus aspiraciones.
Los investigadores descubrieron que la proporción óptima de posibles parejas para examinar antes de establecer sus aspiraciones y realizar su elección es sólo del 9%. Entonces, de un grupo de 100 parejas posibles es mejor estudiar sólo las primeras nueve que se encuentren al azar antes de elegir.
Si se examinan menos, no se tiene información suficiente para realizar una buena elección, y al hacerlo por demás se puede dejar pasar la mejor posibilidad. Sin duda, los modelos presentados subestiman la complejidad real de la elección de pareja, pero la visión fundamental está clara: no busque indefinidamente antes de hacer su elección, por no perderse todas las posibilidades o para no quedarse, a la vez, sin tiempo.
De quién nos enamoramos está determinado por una mezcla de factores, de algunos de los cuales somos conscientes; otros los experimentamos indirectamente. La casualidad puede desempeñar un papel decisivo, especialmente si encontramos a alguien luego de haber establecido nuestras aspiraciones o en algún momento particular de nuestro ciclo hormonal. Puede existir ese ser especial allá afuera, pero no necesariamente tiene que ser el único.
Martie G. Haselton
New Scientist
Enrico Calamai: el Consul Italiano que salvo la vida a decenas de argentinos
–Usted llegó en 1972. ¿Qué es lo que conocía de la Argentina?
–Pues, sabía muy poco. Buenos Aires era mi primer puesto en el extranjero como funcionario del Estado italiano. Llegué para ocupar el puesto de vicecónsul, con los años hubo un pequeño ascenso a cónsul aunque nunca llegué a ser jefe, era el número dos del consulado que estaba donde está ahora, en el edificio del Teatro Coliseo. Yo no sabía de qué se iba a tratar mi trabajo. Sabía lo que sabe la gente común, de tangos y que era una ciudad de tipo europeo, rica y bonita desde el punto de vista cultural. Cuando llegué quedé sorprendido: estuve arriba de un barco durante 18 días cruzando el océano y al llegar, pues, todo era como si hubiese desembarcado en Italia nuevamente.
–Todavía estaba Agustín Lanusse en el gobierno.
–No había vuelto Perón pero todo eso era muy lejano para mí. Hasta entonces, me ocupaba de los italianos que se ocupaban de pedir ayuda como asistencia o jubilaciones.
–La embajada no tenía las mismas funciones que el Consulado, eso fue importante para lo que usted vivió después.
–La embajada se ocupa de las relaciones entre los Estados. Representa el Estado italiano en la Argentina y por lo tanto tiene extraterritorialidad, distinta es la situación de los consulados. No tienen extraterritorialidad y actúan dentro del sistema del país en el que se encuentran. Que la policía ingresase a un consulado sería formalmente muy grave, pero legalmente podría hacerlo.
–El Consulado se trasformó en un refugio para perseguidos políticos desde temprano. ¿Cuándo tomó contacto con lo que sucedía en el país?
–Empecé a darme cuenta de la situación. El primer caso fue en 1975. Era un joven italiano que formaba parte de la comisión sindical de una fábrica. Vino a pedir ayuda porque lo perseguían las Tres A. Era de la provincia de Buenos Aires. Cuando cruzó a la Capital se quedó sin dinero, sin saber a dónde ir y vino al Consulado. Nos dimos cuenta de que si lo perseguían en la provincia era probable que no le sucediera nada si dejaba el país por Ezeiza. Suponíamos que no estaba en las listas oficiales de los buscados porque una cosa eran las listas oficiales de migraciones y otra la de las Tres A. Con esa hipótesis, decidimos que dejara el país ese mismo día. Le dimos un pasaporte, compramos un billete de avión para Roma y lo acompañamos a Ezeiza.
–Por lo que tengo entendido, ¿sabían que era mejor acompañarlo?
–Yo fui con él y otro diplomático de la embajada. Si por casualidad lo detenían, no lo iban a hacer delante de dos diplomáticos italianos. Era evidente que por mi profesión consular debía ayudarlo, no cabía la menor duda de eso. La duda era si era justo llevarlo al aeropuerto o no. Estuvimos razonando y comprendimos que lo mejor era que saliera lo antes posible.
–Entre su arribo a Buenos Aires y ese momento, usted pasó unos meses en Chile. ¿A qué se debió ese viaje?
–Me mandaron en septiembre, pocos días después del primer aniversario del golpe de Pinochet. El gobierno italiano no había reconocido al chileno de Pinochet y en la Embajada de Santiago sólo había dos personas, un encargado de negocios y un diplomático joven que fue declarado persona no grata por los chilenos. Como el gobierno italiano no quería mandar a un funcionario de Roma para reemplazarlo porque podía ser interpretado como una forma de reconocimiento al gobierno pinochetista, prefirieron mandar a un diplomático en misión. Por eso me mandaron a mí por dos o tres meses.
–Durante esos meses vivió una situación peculiar con un grupo de refugiados políticos.
–La embajada tiene una Cancillería y una residencia, la residencia es donde está la casa. Allí había muchos refugiados, no sé, 400 o 450, no me acuerdo bien. Pero estaba lleno. Al ocurrir el golpe, todas las embajadas en Santiago se llenaron de refugiados. Gente desesperada que saltaba las vallas para salvar la vida. Sucedía así porque al llegar al jardín interior ya estaban en otro país, entonces no les pasaba nada.
–¿Importaba si eran italianos?
–No. Era un asilo político. Lo que pasó es que la Embajada de Italia tuvo una primera ola de refugiados. Cuando se fueron, llegaron otros. Mientras, todas las embajadas los mandaban de vuelta, Italia fue la última en que la gente quedó asilada. El gobierno pensó que si mandaba a todos a Italia los pedidos nunca se iban a acabar. Cuando llegó el primer aniversario del golpe, ya no quedaban refugiados en ninguna embajada, excepto en la italiana, donde había unas cuatro o cinco personas que esperaron durante meses y meses saber qué iba a ocurrir. Como en ese momento, además, recrudeció la violencia de la represión, quien estaba en peligro se metió en la única embajada con refugiados. O sea, que la astucia del gobierno italiano funcionó al revés y la residencia se volvió a llenar.
–¿Estamos hablando de cuántos?
–Serían unos 250 refugiados. Creo que 450 fue el número total de refugiados durante las distintas fases. Todos estaban aterrados porque, por una parte, el gobierno italiano no quería darles el visado para Italia. Por otra, el gobierno chileno no quería entregarles el salvoconducto para ir al aeropuerto.
–¿Por qué estaban aterrados?
–La razón por la cual los chilenos habían echado al joven diplomático de la Embajada era que una noche, de repente, los asilados sintieron ruido y encontraron un cadáver en el jardín, del lado de adentro. Era el cuerpo de Lumi Videla, una militante del MIR que claramente había sido torturada y había muerto. Eso habrá sido a las dos de la mañana. Era una provocación de los militares chilenos. El diplomático denunció el episodio, pero ellos hicieron correr otra versión y lo echaron. A partir de eso, los refugiados temían que la policía se metiera adentro. Por eso me pidieron que me quedara a vivir con ellos dentro de la embajada porque decían, y con razón, que una cosa es cuando en la residencia hay un diplomático y otra es cuando no hay nadie.
–Por situaciones como éstas algunos lo compararon con un héroe al estilo de Schindler.
–Fue una cosa instintiva, creo. Lo que comprendí fueron dos cosas. Primero, las atrocidades de un golpe militar. O sea, estando allí la gente me contaba lo que había vivido, lo que había ocurrido, y en segundo lugar lo mucho que puede hacer una embajada cuando quiere, las posibilidades que ofrecen los instrumentos diplomáticos para ayudar a los que están perseguidos por razones políticas.
–¿Recibió presiones del gobierno italiano por la colaboración en Chile?
–Sí, el gobierno italiano no quería. Lo que pasa es que la opinión pública participaba de lo que ocurría en Chile y ellos no podían ponerse en contra de esa opinión publica. Lo que querían era cerrar la cosa. Evitar tensiones con los militares chilenos, pero sin llegar a tener el costo político de no intervenir.
–La experiencia de Chile se repitió tiempo más tarde en Buenos Aires, en un contexto político distinto.
–Yo había abierto los ojos. Sabía lo que una embajada o un consulado pueden hacer y sabía que cuando hay una situación de ese tipo hay más víctimas que lo normal para ayudar.
–Frente al golpe de marzo de 1976, tuvieron contacto con otras sedes diplomáticas para hablar de esa situación.
–Había reuniones pero, en fin, digamos que hay cosas que uno habla con las otras embajadas pero no colabora mucho, ¿no? Cada embajada es una estructura cerrada. Se sabía que el golpe iba a ocurrir. No se sabía cuándo, pero se sabía que iba a ocurrir. Y además había habido contactos entre los militares y las embajadas. Los militares habían dicho que iba a haber un golpe, y habían dicho que no iban a reconocer el asilo político porque el golpe iba a ser sólo y exclusivamente una operación contra criminales comunes.
–Así definían a los militantes de organizaciones políticas.
–Ellos definían a los subversivos como criminales comunes porque secuestraban, asaltaban bancos, mataban gente. O sea que no les reconocían el status del asilo político. Por lo tanto, no tenían derecho al asilo político y el significado de eso para las embajadas era que si querían colaborar con el nuevo gobierno, tenían que evitar los asilados. Y la Embajada de Italia lo que hizo es tener un sistema de doble puerta como la que hay ahora en los bancos, de manera que no se pudiera entrar sin explicar la razón por la que se lo hacía. Y se sabía que había coches de los militares delante de la puerta.
–¿Para controlar el ingreso?
–De manera que no hubo asistencia de refugiados. Por eso es que sólo los hubo en la embajada de México. Creo que hubo alguno en las embajadas nórdicas como Suecia, Noruega, pero poca cosa.
–Esto es fuerte
–¡Y yo sé la razón! La razón es muy importante. Los militares chilenos tomaron el poder sin problemas, pero el uso de la violencia que hicieron para crear terror se les volvió en contra porque fue reproducido por la televisión, por un sistema mediático e iconográfico. Había imágenes en todo el mundo. Por lo cual, en todo el mundo se vio el horror. Los detenidos en los estadios. Los tanques, el bombardeo en La Moneda. Pinochet quedó como el nuevo Hitler condenado al ostracismo internacional. Tres años después, los argentinos decidieron hacer lo mismo pero sin el rumor. Buscaron una estrategia que permitiera eludir a los medios porque en el sistema iconográfico lo que no se representa, no existe: es ahí que nace la idea de los desaparecidos. Los desaparecidos es la idea genial de los militares argentinos. Los gobiernos, incluso los democráticos, colaboraron con los militares argentinos en mantener la oscuridad sobre todo lo que estaba ocurriendo.
–¿Entre esos gobiernos ubica a Italia?
–Está Italia. No hubo ni un solo refugiado en la embajada de Italia, ni uno solo. De los treinta mil desaparecidos no hubo nadie en la embajada de Italia.
–¿Frente a esa situación, qué pasó en el consulado?
–Empezó a llegar gente al consulado. Dos tipos de personas. Primero, parientes de chicos secuestrados durante la noche. Eran de todas partes de Buenos Aires para pedir ayuda legal, un hábeas corpus, porque no encontraban abogados.
–De esa forma, ustedes encontraron el resquicio para intervenir en las causas.
–También la embajada hubiera podido si hubiese querido, pero en fin digamos que era nuestro deber.
–¿El otro grupo de personas quiénes eran?
–Los otros eran jóvenes perseguidos que si salían de allí, decían, no tenían dónde ir. No tenían dinero, estaban aislados, no tenían dónde dormir. Venían durmiendo en los jardines o en los hoteles por hora, pero ya no tenían recursos. Y sabían que si salían, los mataban.
–Ustedes no podían dar asilo político.
–Ese era el problema, pero podíamos ayudar. Dábamos pasaporte, dábamos billetes de avión, pero, claro, a esa altura ya existía el problema de queno podían salir por Ezeiza. Entonces, pensamos en Aeroparque para sacarlos por Montevideo porque ahí no había un control severo. Había militares argentinos en Uruguay.
–Dando cuenta del Plan Cóndor.
–El objetivo de los militares argentinos era que pareciera que acá no ocurría nada. Dejaban que la gente saliera sabiendo que si algún militante iba a Uruguay lo atraparían ahí. Entonces, lo que hacíamos nosotros era darle un pasaporte italiano al chico que quería irse. Le pagábamos el billete Buenos Aires-Montevideo, al llegar ahí se presentaba en la embajada Italiana con el pasaporte, y la embajada le daba un billete Montevideo-Roma. Si pasaba algo, decía que era un turista italiano que le habían robado la cartera y los documentos. Cuando eso ya no se pudo hacer, usamos la ruta de Río de Janeiro. Lo importante era evitar Ezeiza.
–Pero eso también se complicó.
–La última vez tuve que ir yo con dos personas que habían estado viviendo en el consulado cuatro meses. Decidimos que se irían con pasaporte falso y que se irían por Ezeiza con carnet de identidad falso argentino y pasaporte italiano falso. Y de allí a Río donde se confundirían con los pasajeros en tránsito para Roma. Pero claro, eso se pudo hacer una vez y eso era al final. Yo ya estaba a punto de marcharme y luego ya terminó la cosa. Me trasladaron en mayo de 1977, y en los primeros días de mayo me fui. Era muy difícil pero tuve la sensación de que siempre uno encontraba la manera de sacar a la gente.
–¿Por qué lo trasladaron?
–Formalmente porque ya llevaba más de cinco años aquí, nosotros no podemos estar más de cuatro años. La realidad es que a mi gobierno yo le creaba problemas. Mi ministerio no quería escándalos. No quería problemas con los militares argentinos. Por un lado, que el consulado ayudara les venía bien porque evitaba escándalos en Italia. Pero por otro preferían que no. Me hubieran podido dejar más tiempo. Si un gobierno está contento con la actuación de su funcionario no lo cambia durante la crisis.
–¿En algún momento se formalizó la queja oficial ante las autoridades argentinas?
–No. Nunca hubo nada abiertamente, pero yo sabía, ¡vamos!
–Ese fue el inicio de su carrera diplomática. ¿La carrera diplomática siguió?
–Sí, yo volví a Roma, estuve unos años en Roma y después no tuve una carrera muy brillante. Me mandaron a Nepal y de Nepal a Afganistán y luego en cuanto pude me fui jubilado.
–¿En la carrera diplomática esto se lee como un castigo?
–No, un castigo no. Pero una falta de confianza, sí. El diplomático es un funcionario que está muy cerca del poder, no debe haber estridencias entre un diplomático y la manera de actuar y de pensar del poder político. El poder necesita fiarse. Bueno, yo tomé mis decisiones sabiendo lo que iba a pasar. Son cosas graves.
–¿Cuánto tiempo permaneció la gente en la Embajada?
–Normalmente resolvíamos el problema en 24 horas, porque era gente que no tenía dónde ir, pero eso era posible cuando la persona podía irse por Aeroparque o barcos con maneras fáciles de salir del país. Pero hubo casos en que se complicó mucho. Conseguimos un convento de italianos que ya no me acuerdo el nombre, cerca del puerto. Funcionó bien pero al ocurrir lo de los Palotinos no quisieron más, tuvieron miedo. Entonces, los teníamos metidos en una oficina del consulado. No era asilo político porque los militares podían entrar pero, en fin, sabíamos que hubiese sido muy violento que entraran.
–Usted pagó un costo político, digamos, entre el resto de los diplomáticos?
–Me sentí aislado dentro de mi estructura diplomática, no con el resto. Yo sabía que no podía pedir ayuda a nadie porque no me habrían ayudado. Sabía que me tenía que arreglar solo y tampoco era tan grave. Lo que ocurrió es que hasta un momento, la primavera del 1977, yo pude contar con apoyo político del Partido Comunista Italiano, eso me protegía de alguna manera de mi propia estructura diplomática, de mi ministerio que quería moverme hasta trasladarme. Llegó un momento en el que el apoyo político con el que yo contaba se terminó: entre otras cosa porque Moscú tenía interés en mantener buenas relaciones militares con los argentinos por el embargo de Jimmy Carter en los Estados Unidos y requerían el trigo. Entonces, el PC Argentino hizo el trámite de los militares soviéticos diciendo que no había que criticar demasiado a Videla porque era un moderado. Que si lo echaban vendría gente peor. Y Moscú dio órdenes a los partidos comunistas de todo el mundo de no criticar. Con lo cual, incluso el Partido Comunista Italiano tomó la misma decisión, así como había ayudado mucho a los chilenos. Aquí no se comprendía: el peronismo, Isabel, no había partidos, había movimientos armados, era otra cosa. Entonces, el PCI dejó de apoyar. Yo me quedé aislado pero en el consulado hubo quien siguió ayudando porque esta gente les daba pena, aunque empezó a haber gente que creó problemas.
Alejandra Dandan
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–Pues, sabía muy poco. Buenos Aires era mi primer puesto en el extranjero como funcionario del Estado italiano. Llegué para ocupar el puesto de vicecónsul, con los años hubo un pequeño ascenso a cónsul aunque nunca llegué a ser jefe, era el número dos del consulado que estaba donde está ahora, en el edificio del Teatro Coliseo. Yo no sabía de qué se iba a tratar mi trabajo. Sabía lo que sabe la gente común, de tangos y que era una ciudad de tipo europeo, rica y bonita desde el punto de vista cultural. Cuando llegué quedé sorprendido: estuve arriba de un barco durante 18 días cruzando el océano y al llegar, pues, todo era como si hubiese desembarcado en Italia nuevamente.
–Todavía estaba Agustín Lanusse en el gobierno.
–No había vuelto Perón pero todo eso era muy lejano para mí. Hasta entonces, me ocupaba de los italianos que se ocupaban de pedir ayuda como asistencia o jubilaciones.
–La embajada no tenía las mismas funciones que el Consulado, eso fue importante para lo que usted vivió después.
–La embajada se ocupa de las relaciones entre los Estados. Representa el Estado italiano en la Argentina y por lo tanto tiene extraterritorialidad, distinta es la situación de los consulados. No tienen extraterritorialidad y actúan dentro del sistema del país en el que se encuentran. Que la policía ingresase a un consulado sería formalmente muy grave, pero legalmente podría hacerlo.
–El Consulado se trasformó en un refugio para perseguidos políticos desde temprano. ¿Cuándo tomó contacto con lo que sucedía en el país?
–Empecé a darme cuenta de la situación. El primer caso fue en 1975. Era un joven italiano que formaba parte de la comisión sindical de una fábrica. Vino a pedir ayuda porque lo perseguían las Tres A. Era de la provincia de Buenos Aires. Cuando cruzó a la Capital se quedó sin dinero, sin saber a dónde ir y vino al Consulado. Nos dimos cuenta de que si lo perseguían en la provincia era probable que no le sucediera nada si dejaba el país por Ezeiza. Suponíamos que no estaba en las listas oficiales de los buscados porque una cosa eran las listas oficiales de migraciones y otra la de las Tres A. Con esa hipótesis, decidimos que dejara el país ese mismo día. Le dimos un pasaporte, compramos un billete de avión para Roma y lo acompañamos a Ezeiza.
–Por lo que tengo entendido, ¿sabían que era mejor acompañarlo?
–Yo fui con él y otro diplomático de la embajada. Si por casualidad lo detenían, no lo iban a hacer delante de dos diplomáticos italianos. Era evidente que por mi profesión consular debía ayudarlo, no cabía la menor duda de eso. La duda era si era justo llevarlo al aeropuerto o no. Estuvimos razonando y comprendimos que lo mejor era que saliera lo antes posible.
–Entre su arribo a Buenos Aires y ese momento, usted pasó unos meses en Chile. ¿A qué se debió ese viaje?
–Me mandaron en septiembre, pocos días después del primer aniversario del golpe de Pinochet. El gobierno italiano no había reconocido al chileno de Pinochet y en la Embajada de Santiago sólo había dos personas, un encargado de negocios y un diplomático joven que fue declarado persona no grata por los chilenos. Como el gobierno italiano no quería mandar a un funcionario de Roma para reemplazarlo porque podía ser interpretado como una forma de reconocimiento al gobierno pinochetista, prefirieron mandar a un diplomático en misión. Por eso me mandaron a mí por dos o tres meses.
–Durante esos meses vivió una situación peculiar con un grupo de refugiados políticos.
–La embajada tiene una Cancillería y una residencia, la residencia es donde está la casa. Allí había muchos refugiados, no sé, 400 o 450, no me acuerdo bien. Pero estaba lleno. Al ocurrir el golpe, todas las embajadas en Santiago se llenaron de refugiados. Gente desesperada que saltaba las vallas para salvar la vida. Sucedía así porque al llegar al jardín interior ya estaban en otro país, entonces no les pasaba nada.
–¿Importaba si eran italianos?
–No. Era un asilo político. Lo que pasó es que la Embajada de Italia tuvo una primera ola de refugiados. Cuando se fueron, llegaron otros. Mientras, todas las embajadas los mandaban de vuelta, Italia fue la última en que la gente quedó asilada. El gobierno pensó que si mandaba a todos a Italia los pedidos nunca se iban a acabar. Cuando llegó el primer aniversario del golpe, ya no quedaban refugiados en ninguna embajada, excepto en la italiana, donde había unas cuatro o cinco personas que esperaron durante meses y meses saber qué iba a ocurrir. Como en ese momento, además, recrudeció la violencia de la represión, quien estaba en peligro se metió en la única embajada con refugiados. O sea, que la astucia del gobierno italiano funcionó al revés y la residencia se volvió a llenar.
–¿Estamos hablando de cuántos?
–Serían unos 250 refugiados. Creo que 450 fue el número total de refugiados durante las distintas fases. Todos estaban aterrados porque, por una parte, el gobierno italiano no quería darles el visado para Italia. Por otra, el gobierno chileno no quería entregarles el salvoconducto para ir al aeropuerto.
–¿Por qué estaban aterrados?
–La razón por la cual los chilenos habían echado al joven diplomático de la Embajada era que una noche, de repente, los asilados sintieron ruido y encontraron un cadáver en el jardín, del lado de adentro. Era el cuerpo de Lumi Videla, una militante del MIR que claramente había sido torturada y había muerto. Eso habrá sido a las dos de la mañana. Era una provocación de los militares chilenos. El diplomático denunció el episodio, pero ellos hicieron correr otra versión y lo echaron. A partir de eso, los refugiados temían que la policía se metiera adentro. Por eso me pidieron que me quedara a vivir con ellos dentro de la embajada porque decían, y con razón, que una cosa es cuando en la residencia hay un diplomático y otra es cuando no hay nadie.
–Por situaciones como éstas algunos lo compararon con un héroe al estilo de Schindler.
–Fue una cosa instintiva, creo. Lo que comprendí fueron dos cosas. Primero, las atrocidades de un golpe militar. O sea, estando allí la gente me contaba lo que había vivido, lo que había ocurrido, y en segundo lugar lo mucho que puede hacer una embajada cuando quiere, las posibilidades que ofrecen los instrumentos diplomáticos para ayudar a los que están perseguidos por razones políticas.
–¿Recibió presiones del gobierno italiano por la colaboración en Chile?
–Sí, el gobierno italiano no quería. Lo que pasa es que la opinión pública participaba de lo que ocurría en Chile y ellos no podían ponerse en contra de esa opinión publica. Lo que querían era cerrar la cosa. Evitar tensiones con los militares chilenos, pero sin llegar a tener el costo político de no intervenir.
–La experiencia de Chile se repitió tiempo más tarde en Buenos Aires, en un contexto político distinto.
–Yo había abierto los ojos. Sabía lo que una embajada o un consulado pueden hacer y sabía que cuando hay una situación de ese tipo hay más víctimas que lo normal para ayudar.
–Frente al golpe de marzo de 1976, tuvieron contacto con otras sedes diplomáticas para hablar de esa situación.
–Había reuniones pero, en fin, digamos que hay cosas que uno habla con las otras embajadas pero no colabora mucho, ¿no? Cada embajada es una estructura cerrada. Se sabía que el golpe iba a ocurrir. No se sabía cuándo, pero se sabía que iba a ocurrir. Y además había habido contactos entre los militares y las embajadas. Los militares habían dicho que iba a haber un golpe, y habían dicho que no iban a reconocer el asilo político porque el golpe iba a ser sólo y exclusivamente una operación contra criminales comunes.
–Así definían a los militantes de organizaciones políticas.
–Ellos definían a los subversivos como criminales comunes porque secuestraban, asaltaban bancos, mataban gente. O sea que no les reconocían el status del asilo político. Por lo tanto, no tenían derecho al asilo político y el significado de eso para las embajadas era que si querían colaborar con el nuevo gobierno, tenían que evitar los asilados. Y la Embajada de Italia lo que hizo es tener un sistema de doble puerta como la que hay ahora en los bancos, de manera que no se pudiera entrar sin explicar la razón por la que se lo hacía. Y se sabía que había coches de los militares delante de la puerta.
–¿Para controlar el ingreso?
–De manera que no hubo asistencia de refugiados. Por eso es que sólo los hubo en la embajada de México. Creo que hubo alguno en las embajadas nórdicas como Suecia, Noruega, pero poca cosa.
–Esto es fuerte
–¡Y yo sé la razón! La razón es muy importante. Los militares chilenos tomaron el poder sin problemas, pero el uso de la violencia que hicieron para crear terror se les volvió en contra porque fue reproducido por la televisión, por un sistema mediático e iconográfico. Había imágenes en todo el mundo. Por lo cual, en todo el mundo se vio el horror. Los detenidos en los estadios. Los tanques, el bombardeo en La Moneda. Pinochet quedó como el nuevo Hitler condenado al ostracismo internacional. Tres años después, los argentinos decidieron hacer lo mismo pero sin el rumor. Buscaron una estrategia que permitiera eludir a los medios porque en el sistema iconográfico lo que no se representa, no existe: es ahí que nace la idea de los desaparecidos. Los desaparecidos es la idea genial de los militares argentinos. Los gobiernos, incluso los democráticos, colaboraron con los militares argentinos en mantener la oscuridad sobre todo lo que estaba ocurriendo.
–¿Entre esos gobiernos ubica a Italia?
–Está Italia. No hubo ni un solo refugiado en la embajada de Italia, ni uno solo. De los treinta mil desaparecidos no hubo nadie en la embajada de Italia.
–¿Frente a esa situación, qué pasó en el consulado?
–Empezó a llegar gente al consulado. Dos tipos de personas. Primero, parientes de chicos secuestrados durante la noche. Eran de todas partes de Buenos Aires para pedir ayuda legal, un hábeas corpus, porque no encontraban abogados.
–De esa forma, ustedes encontraron el resquicio para intervenir en las causas.
–También la embajada hubiera podido si hubiese querido, pero en fin digamos que era nuestro deber.
–¿El otro grupo de personas quiénes eran?
–Los otros eran jóvenes perseguidos que si salían de allí, decían, no tenían dónde ir. No tenían dinero, estaban aislados, no tenían dónde dormir. Venían durmiendo en los jardines o en los hoteles por hora, pero ya no tenían recursos. Y sabían que si salían, los mataban.
–Ustedes no podían dar asilo político.
–Ese era el problema, pero podíamos ayudar. Dábamos pasaporte, dábamos billetes de avión, pero, claro, a esa altura ya existía el problema de queno podían salir por Ezeiza. Entonces, pensamos en Aeroparque para sacarlos por Montevideo porque ahí no había un control severo. Había militares argentinos en Uruguay.
–Dando cuenta del Plan Cóndor.
–El objetivo de los militares argentinos era que pareciera que acá no ocurría nada. Dejaban que la gente saliera sabiendo que si algún militante iba a Uruguay lo atraparían ahí. Entonces, lo que hacíamos nosotros era darle un pasaporte italiano al chico que quería irse. Le pagábamos el billete Buenos Aires-Montevideo, al llegar ahí se presentaba en la embajada Italiana con el pasaporte, y la embajada le daba un billete Montevideo-Roma. Si pasaba algo, decía que era un turista italiano que le habían robado la cartera y los documentos. Cuando eso ya no se pudo hacer, usamos la ruta de Río de Janeiro. Lo importante era evitar Ezeiza.
–Pero eso también se complicó.
–La última vez tuve que ir yo con dos personas que habían estado viviendo en el consulado cuatro meses. Decidimos que se irían con pasaporte falso y que se irían por Ezeiza con carnet de identidad falso argentino y pasaporte italiano falso. Y de allí a Río donde se confundirían con los pasajeros en tránsito para Roma. Pero claro, eso se pudo hacer una vez y eso era al final. Yo ya estaba a punto de marcharme y luego ya terminó la cosa. Me trasladaron en mayo de 1977, y en los primeros días de mayo me fui. Era muy difícil pero tuve la sensación de que siempre uno encontraba la manera de sacar a la gente.
–¿Por qué lo trasladaron?
–Formalmente porque ya llevaba más de cinco años aquí, nosotros no podemos estar más de cuatro años. La realidad es que a mi gobierno yo le creaba problemas. Mi ministerio no quería escándalos. No quería problemas con los militares argentinos. Por un lado, que el consulado ayudara les venía bien porque evitaba escándalos en Italia. Pero por otro preferían que no. Me hubieran podido dejar más tiempo. Si un gobierno está contento con la actuación de su funcionario no lo cambia durante la crisis.
–¿En algún momento se formalizó la queja oficial ante las autoridades argentinas?
–No. Nunca hubo nada abiertamente, pero yo sabía, ¡vamos!
–Ese fue el inicio de su carrera diplomática. ¿La carrera diplomática siguió?
–Sí, yo volví a Roma, estuve unos años en Roma y después no tuve una carrera muy brillante. Me mandaron a Nepal y de Nepal a Afganistán y luego en cuanto pude me fui jubilado.
–¿En la carrera diplomática esto se lee como un castigo?
–No, un castigo no. Pero una falta de confianza, sí. El diplomático es un funcionario que está muy cerca del poder, no debe haber estridencias entre un diplomático y la manera de actuar y de pensar del poder político. El poder necesita fiarse. Bueno, yo tomé mis decisiones sabiendo lo que iba a pasar. Son cosas graves.
–¿Cuánto tiempo permaneció la gente en la Embajada?
–Normalmente resolvíamos el problema en 24 horas, porque era gente que no tenía dónde ir, pero eso era posible cuando la persona podía irse por Aeroparque o barcos con maneras fáciles de salir del país. Pero hubo casos en que se complicó mucho. Conseguimos un convento de italianos que ya no me acuerdo el nombre, cerca del puerto. Funcionó bien pero al ocurrir lo de los Palotinos no quisieron más, tuvieron miedo. Entonces, los teníamos metidos en una oficina del consulado. No era asilo político porque los militares podían entrar pero, en fin, sabíamos que hubiese sido muy violento que entraran.
–Usted pagó un costo político, digamos, entre el resto de los diplomáticos?
–Me sentí aislado dentro de mi estructura diplomática, no con el resto. Yo sabía que no podía pedir ayuda a nadie porque no me habrían ayudado. Sabía que me tenía que arreglar solo y tampoco era tan grave. Lo que ocurrió es que hasta un momento, la primavera del 1977, yo pude contar con apoyo político del Partido Comunista Italiano, eso me protegía de alguna manera de mi propia estructura diplomática, de mi ministerio que quería moverme hasta trasladarme. Llegó un momento en el que el apoyo político con el que yo contaba se terminó: entre otras cosa porque Moscú tenía interés en mantener buenas relaciones militares con los argentinos por el embargo de Jimmy Carter en los Estados Unidos y requerían el trigo. Entonces, el PC Argentino hizo el trámite de los militares soviéticos diciendo que no había que criticar demasiado a Videla porque era un moderado. Que si lo echaban vendría gente peor. Y Moscú dio órdenes a los partidos comunistas de todo el mundo de no criticar. Con lo cual, incluso el Partido Comunista Italiano tomó la misma decisión, así como había ayudado mucho a los chilenos. Aquí no se comprendía: el peronismo, Isabel, no había partidos, había movimientos armados, era otra cosa. Entonces, el PCI dejó de apoyar. Yo me quedé aislado pero en el consulado hubo quien siguió ayudando porque esta gente les daba pena, aunque empezó a haber gente que creó problemas.
Alejandra Dandan
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India: cada vez se alquilan más vientres (baratos)
Después de pasar de un trabajo temporario a otro, Saroj Mehli finalmente parece haber encontrado una buena fuente de ingresos. Tiene un empleo de nueve meses, para el que no se necesitan capacidades especiales, y el verdadero trabajo llega al final, cuando da a luz. Si todo sale da acuerdo con el plan, Mehli, 32, parirá un bebé saludable a principios del año que viene. Pero, en lugar de vivir con sus otros tres hijos, el recién nacido será entregado a una pareja norteamericana que no puede tener hijos propios y que contrató a Mehli para que lo haga por ellos.
Le van a pagar unos 5.000 dólares para actuar como madre sustituta, un dinero que le llevaría más de seis años ganar con su salario como maestra en un pueblo cerca de Anand, en la India. “Tal vez renueve o amplíe mi casa o lo gaste en la educación de mis hijos o en la boda de mi hija”, dijo Mehli. Más allá del dinero, dijo, existe la recompensa de darle felicidad a una pareja infértil en Estados Unidos, donde este tipo de servicio le costaría miles de dólares más, para no mencionar los potenciales escollos legales.
Impulsadas por muchos de los factores que llevaron a las empresas occidentales a radicar parte de sus operaciones en la India en los últimos años, cada vez más parejas infértiles del extranjero llegan a la India en busca de mujeres como Mehli que estén dispuestas a alquilar sus vientres. La tendencia es evidente para médicos como Indira Hinduja, tal vez la especialista en fertilidad más prominente de la India, que recibe una consulta desde el exterior cada dos semanas. También se la puede detectar en Internet, donde una mujer joven india recientemente publicó un aviso en un sitio web ofreciendo portar en su panza el hijo de una pareja de indios expatriados.
También está el dramático ejemplo de la familia de Mehli. Dos de sus hermanas ya actuaron como madres sustitutas –una de ellas para una pareja extranjera-, al igual que una cuñada. Mehli finalmente decidió unirse a la legión, con el consentimiento entusiasta de su marido, un peluquero, y la guía de un médico local que se convirtió en una especie de celebridad al arreglar más de una docena de “transacciones” de este tipo en los últimos dos años, tanto para parejas indias como de otras nacionalidades.
Algunos consideran que esta práctica es un resultado lógico del rápido crecimiento económico y la liberalización de la India en los últimos 15 años, una conjunción perfecta de oferta y demanda en un mercado globalizado. “Es una cuestión de ganar o ganar”, dijo S.K. Nanda, ex secretario de Salud en el estado de Gujarat. “Es una empresa absolutamente capitalista. No hay nada que no sea ético”.
Otros no están tan seguros sobre las implicancias morales y les preocupa la explotación de las mujeres pobres y los riesgos en un país donde 100.000 mujeres mueren cada año como resultado del embarazo o el parto. Que las parejas ricas de Occidente les paguen a mujeres indias para usar sus cuerpos, dicen, es, en el mejor de los casos, desagradable y, en el peor, falto de escrúpulos. “Uno está sometiendo la vida de esa mujer que será una madre sustituta a algún tipo de riesgo”, dijo C.P. Puri, director del Instituto Nacional para la Investigación en Salud Reproductiva en Mumbai (ex Bombay).
Ambas partes del debate coinciden en que el negocio de la fertilidad en la India, incluyendo el “turismo reproductivo” de los extranjeros, es potencialmente enorme. Las cifras actuales son difíciles de rastrear, pero el Consejo Indio de Investigación Médica estima que ayudar a los residentes y a los visitantes a tener hijos podría representar una industria de casi 6.000 millones de dólares al año.
“Definitivamente va a aumentar con la educación y el alfabetismo, especialmente en un país como la India”, dijo Gautam Allahbadia, un especialista en fertilidad de Mumbai que recientemente ayudó a una pareja de Singapur a encontrar una madre sustituta india. Y recibió pedidos similares de Estados Unidos, Israel y España. A la vanguardia de la industria naciente está la pequeña ciudad de Anand, donde la ginecóloga Nayna Patel observa una mini explosión de nacimientos. Pero tres de sus recientes e inminentes bebés no se sumarán a la población de 100.000 habitantes de Anand: tres de los chicos están destinados a Estados Unidos, dos a Gran Bretaña y tres a otras partes de la India.
Antes que la práctica de Patel comenzara a atraer la atención nacional e internacional, Anand fue famosa durante décadas como la capital de la leche de la India. Hoy, la ciudad hace alarde de unas 20 mujeres jóvenes que se ofrecieron como voluntarias para que les implantaran embriones en la clínica de Patel. Unas pocas ya pasaron por ese proceso una vez y están ansiosas por una segunda vuelta. Los potenciales clientes extranjeros se enteran de la existencia de Patel por referencias o a través de redes online y sitios web informales que abordan cuestiones referidas a la infertilidad. Cuando se ponen en contacto con ella, e invierten el tiempo, la energía y el dinero para llegar a Anand, normalmente están desesperados por un hijo y emocionalmente devastados después de años de intentar concebir sin éxito.
Las madres sustitutas deben tener entre 18 y 45 años, estar en buen estado físico y ser ellas mismas madres, por razones físicas y psicológicas. El óvulo que se les implanta nunca es de ellas y proviene de un donante anónimo o de la mujer que quiere ser madre, y luego se lo suele fertilizar in vitro. Ambas partes firman un contrato bajo el cual los futuros padres se hacen cargo de la atención médica y la madre sustituta renuncia a todo derecho sobre el bebé, una cláusula que tranquiliza a muchas parejas extranjeras. La India no tiene leyes que regulen la industria de la fertilidad, sólo lineamientos no obligatorios emitidos por el consejo de investigación médica nacional. El grupo instó al gobierno a implementar legislación para asegurar la protección de los derechos de todas las partes.
Henry Chu © Los Angeles Times
Le van a pagar unos 5.000 dólares para actuar como madre sustituta, un dinero que le llevaría más de seis años ganar con su salario como maestra en un pueblo cerca de Anand, en la India. “Tal vez renueve o amplíe mi casa o lo gaste en la educación de mis hijos o en la boda de mi hija”, dijo Mehli. Más allá del dinero, dijo, existe la recompensa de darle felicidad a una pareja infértil en Estados Unidos, donde este tipo de servicio le costaría miles de dólares más, para no mencionar los potenciales escollos legales.
Impulsadas por muchos de los factores que llevaron a las empresas occidentales a radicar parte de sus operaciones en la India en los últimos años, cada vez más parejas infértiles del extranjero llegan a la India en busca de mujeres como Mehli que estén dispuestas a alquilar sus vientres. La tendencia es evidente para médicos como Indira Hinduja, tal vez la especialista en fertilidad más prominente de la India, que recibe una consulta desde el exterior cada dos semanas. También se la puede detectar en Internet, donde una mujer joven india recientemente publicó un aviso en un sitio web ofreciendo portar en su panza el hijo de una pareja de indios expatriados.
También está el dramático ejemplo de la familia de Mehli. Dos de sus hermanas ya actuaron como madres sustitutas –una de ellas para una pareja extranjera-, al igual que una cuñada. Mehli finalmente decidió unirse a la legión, con el consentimiento entusiasta de su marido, un peluquero, y la guía de un médico local que se convirtió en una especie de celebridad al arreglar más de una docena de “transacciones” de este tipo en los últimos dos años, tanto para parejas indias como de otras nacionalidades.
Algunos consideran que esta práctica es un resultado lógico del rápido crecimiento económico y la liberalización de la India en los últimos 15 años, una conjunción perfecta de oferta y demanda en un mercado globalizado. “Es una cuestión de ganar o ganar”, dijo S.K. Nanda, ex secretario de Salud en el estado de Gujarat. “Es una empresa absolutamente capitalista. No hay nada que no sea ético”.
Otros no están tan seguros sobre las implicancias morales y les preocupa la explotación de las mujeres pobres y los riesgos en un país donde 100.000 mujeres mueren cada año como resultado del embarazo o el parto. Que las parejas ricas de Occidente les paguen a mujeres indias para usar sus cuerpos, dicen, es, en el mejor de los casos, desagradable y, en el peor, falto de escrúpulos. “Uno está sometiendo la vida de esa mujer que será una madre sustituta a algún tipo de riesgo”, dijo C.P. Puri, director del Instituto Nacional para la Investigación en Salud Reproductiva en Mumbai (ex Bombay).
Ambas partes del debate coinciden en que el negocio de la fertilidad en la India, incluyendo el “turismo reproductivo” de los extranjeros, es potencialmente enorme. Las cifras actuales son difíciles de rastrear, pero el Consejo Indio de Investigación Médica estima que ayudar a los residentes y a los visitantes a tener hijos podría representar una industria de casi 6.000 millones de dólares al año.
“Definitivamente va a aumentar con la educación y el alfabetismo, especialmente en un país como la India”, dijo Gautam Allahbadia, un especialista en fertilidad de Mumbai que recientemente ayudó a una pareja de Singapur a encontrar una madre sustituta india. Y recibió pedidos similares de Estados Unidos, Israel y España. A la vanguardia de la industria naciente está la pequeña ciudad de Anand, donde la ginecóloga Nayna Patel observa una mini explosión de nacimientos. Pero tres de sus recientes e inminentes bebés no se sumarán a la población de 100.000 habitantes de Anand: tres de los chicos están destinados a Estados Unidos, dos a Gran Bretaña y tres a otras partes de la India.
Antes que la práctica de Patel comenzara a atraer la atención nacional e internacional, Anand fue famosa durante décadas como la capital de la leche de la India. Hoy, la ciudad hace alarde de unas 20 mujeres jóvenes que se ofrecieron como voluntarias para que les implantaran embriones en la clínica de Patel. Unas pocas ya pasaron por ese proceso una vez y están ansiosas por una segunda vuelta. Los potenciales clientes extranjeros se enteran de la existencia de Patel por referencias o a través de redes online y sitios web informales que abordan cuestiones referidas a la infertilidad. Cuando se ponen en contacto con ella, e invierten el tiempo, la energía y el dinero para llegar a Anand, normalmente están desesperados por un hijo y emocionalmente devastados después de años de intentar concebir sin éxito.
Las madres sustitutas deben tener entre 18 y 45 años, estar en buen estado físico y ser ellas mismas madres, por razones físicas y psicológicas. El óvulo que se les implanta nunca es de ellas y proviene de un donante anónimo o de la mujer que quiere ser madre, y luego se lo suele fertilizar in vitro. Ambas partes firman un contrato bajo el cual los futuros padres se hacen cargo de la atención médica y la madre sustituta renuncia a todo derecho sobre el bebé, una cláusula que tranquiliza a muchas parejas extranjeras. La India no tiene leyes que regulen la industria de la fertilidad, sólo lineamientos no obligatorios emitidos por el consejo de investigación médica nacional. El grupo instó al gobierno a implementar legislación para asegurar la protección de los derechos de todas las partes.
Henry Chu © Los Angeles Times
Poteen, la bebida prohibida de Irlanda
Le llamaban el afrodisíaco de la cristiandad. Su nombre, poteen, proviene de la palabra irlandesa poitín (pequeña cazuela) y se le conoce por sus virtudes como el agua de la vida; como también se le llama al whisky y al vodka. La diferencia es que el poteen es anterior a todos ellos. Su sabor se relaciona con su historia. Cuenta la leyenda que en el Siglo XVII los antiguos granjeros irlandeses preparaban esta bebida bajo la luz de la luna. Según ellos, la “luz blanca” le sumaba aditamentos mágicos. Pero hasta hace poco, en Irlanda, había que preguntar en voz baja dónde conseguirla. Hacer “poteen” era tan secreto como preguntar por un ex agente del IRA.
Hay una historia de la prohibición. Este aguardiente tradicional siempre tuvo una connotación marginal, casi clandestina. Los impuestos que obtenía la colonia británica, que dominó la isla de Irlanda a lo largo de 800 años, eran diversos. Uno de ellos se aplicaba al consumo de esta bebida espirituosa por la que se cobraban multas altísimas a los granjeros irlandeses. Desde el año 1600 y hasta hace poco se la destilaba en barriles ilegales en áreas remotas del interior del país. La introducción de una Ley Suprema en 1661 generó aun mayores y abusivas formas de recaudar impuestos que promovían el desarrollo de destilerías de whisky a fin de controlar las producciones y su consumo.
Sin embargo ningún tipo de regulación ni de beneficios pudo persuadir a los irlandeses de abandonar la producción de poteen. Esto solo consiguió que aumentase el número de destilerías clandestinas en todo el país y llegó a convertirse incluso en una forma de resistencia del pueblo irlandés.
En Irlanda hay un proverbio que dice: “lo que poteen no cura, no se puede curar”. El poteen se utilizaba también medicinalmente como preventivo para el dolor muscular y como agua para masajear el cuerpo. Hoy en día, los irlandeses prefieren tomarlo a pesar de que, –dicen los locales- pone lunático al que lo bebe lentamente. Tanto su fabricación como su consumo es ilegal, sin embargo a ctualmente las autoridades han cedido y algunas marcas pueden conseguirse en los aeropuertos de Irlanda. Para comprobar si es de buena calidad recomiendan “bañarlo” con fuego: si la llama es roja no es de buena calidad, puede tener elementos y aceites sin destilar, pero si desprende un color azul claro, se puede tomar.
Los irlandeses ya no son tan pobres como lo fueron en otras épocas. Vale recordar la Gran Hambruna que padeció el pueblo en el Siglo XIX, generando un éxodo masivo en todo el país. Ahora en pleno boom económico y siendo miembros de la Unión Europea (excepto el norte de Irlanda) se pueden permitir comprar cualquier tipo de alcohol a pesar de que los impuestos siguen siendo extremadamente altos. Aunque no gusta a todas las personas, beber “pourteen”, tambien “ishica baja” en gaelic o lengua irlandesa la hace merecedora de estar presente en una buena conversacion puesto que promediando los 90 grados, esta del lado de las bebidas consideradas fuertes.
Ahora legal! Este es el slogan de una marca de poteen (de las autorizadas) en nuestros días. Un mensaje contundente para una bebida con semejante historia. Otra marca legal es Knockeen Hills Farmers, algo así como demoledor de granjeros de montanas. El destilador de esta marca asegura que es la única versión en Irlanda triplemente destilada y reconocida internacionalmente como “la cosa verdadera”. Viene en tres volúmenes: desde 120° (60% alcohol) hasta los 180°, todas ganadoras de medallas en la prestigiosa “Wine & Spirit Competition”.
El producto de la “ cazuela pequeña” ahora se puede conseguir para conocidos y amigos. Esto, sumado al romanticismo que rodea la historia, son factores importantes en el marketing de esta bebida. A nivel casero, se produce en las montañas de Donegal, en las del Connemara. Se destila una mezcla de agua, azúcar, cebada y levadura que produce un licor de color blanquecino. Pero para poder clavarse una muestra casera hay que conocer a alguien que conozca a alguien que… Dicen que el que lo prueba debe tomarlo sin pensar, porque es tremendamente fuerte. Ahora sabemos porque los ojos irlandeses ¡sonríen!
Lucila Gallino
Copyright 1996-2006 Clarín.com - All rights reserved
Hay una historia de la prohibición. Este aguardiente tradicional siempre tuvo una connotación marginal, casi clandestina. Los impuestos que obtenía la colonia británica, que dominó la isla de Irlanda a lo largo de 800 años, eran diversos. Uno de ellos se aplicaba al consumo de esta bebida espirituosa por la que se cobraban multas altísimas a los granjeros irlandeses. Desde el año 1600 y hasta hace poco se la destilaba en barriles ilegales en áreas remotas del interior del país. La introducción de una Ley Suprema en 1661 generó aun mayores y abusivas formas de recaudar impuestos que promovían el desarrollo de destilerías de whisky a fin de controlar las producciones y su consumo.
Sin embargo ningún tipo de regulación ni de beneficios pudo persuadir a los irlandeses de abandonar la producción de poteen. Esto solo consiguió que aumentase el número de destilerías clandestinas en todo el país y llegó a convertirse incluso en una forma de resistencia del pueblo irlandés.
En Irlanda hay un proverbio que dice: “lo que poteen no cura, no se puede curar”. El poteen se utilizaba también medicinalmente como preventivo para el dolor muscular y como agua para masajear el cuerpo. Hoy en día, los irlandeses prefieren tomarlo a pesar de que, –dicen los locales- pone lunático al que lo bebe lentamente. Tanto su fabricación como su consumo es ilegal, sin embargo a ctualmente las autoridades han cedido y algunas marcas pueden conseguirse en los aeropuertos de Irlanda. Para comprobar si es de buena calidad recomiendan “bañarlo” con fuego: si la llama es roja no es de buena calidad, puede tener elementos y aceites sin destilar, pero si desprende un color azul claro, se puede tomar.
Los irlandeses ya no son tan pobres como lo fueron en otras épocas. Vale recordar la Gran Hambruna que padeció el pueblo en el Siglo XIX, generando un éxodo masivo en todo el país. Ahora en pleno boom económico y siendo miembros de la Unión Europea (excepto el norte de Irlanda) se pueden permitir comprar cualquier tipo de alcohol a pesar de que los impuestos siguen siendo extremadamente altos. Aunque no gusta a todas las personas, beber “pourteen”, tambien “ishica baja” en gaelic o lengua irlandesa la hace merecedora de estar presente en una buena conversacion puesto que promediando los 90 grados, esta del lado de las bebidas consideradas fuertes.
Ahora legal! Este es el slogan de una marca de poteen (de las autorizadas) en nuestros días. Un mensaje contundente para una bebida con semejante historia. Otra marca legal es Knockeen Hills Farmers, algo así como demoledor de granjeros de montanas. El destilador de esta marca asegura que es la única versión en Irlanda triplemente destilada y reconocida internacionalmente como “la cosa verdadera”. Viene en tres volúmenes: desde 120° (60% alcohol) hasta los 180°, todas ganadoras de medallas en la prestigiosa “Wine & Spirit Competition”.
El producto de la “ cazuela pequeña” ahora se puede conseguir para conocidos y amigos. Esto, sumado al romanticismo que rodea la historia, son factores importantes en el marketing de esta bebida. A nivel casero, se produce en las montañas de Donegal, en las del Connemara. Se destila una mezcla de agua, azúcar, cebada y levadura que produce un licor de color blanquecino. Pero para poder clavarse una muestra casera hay que conocer a alguien que conozca a alguien que… Dicen que el que lo prueba debe tomarlo sin pensar, porque es tremendamente fuerte. Ahora sabemos porque los ojos irlandeses ¡sonríen!
Lucila Gallino
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Pablo Suárez: El artista directo.
“Prefiero el manto natural, la mosca”, dijo Pablo Suárez cuando aún podía imaginar su muerte sin considerarla inminente. Ya entonces había hecho un retrato cubierto por seis o siete mil moscas que brillaban como lentejuelas –al parecer las había contado–. Se llama El manto final. En el 2004, mientras estaba exponiendo en la galería Maman su serie El escaso margen, Pablo Suárez respondió a una entrevista que nunca salió publicada. Hoy esa cinta grabada, este armado, no pueden dejar de acusar recibo de la noticia de su muerte cuya cercanía autoriza una precaria conjugación en tiempo presente, dicta un determinado orden en el montaje de los párrafos, hace que el esfuerzo del personaje –a quien Suárez llama “el tipito”– por vencer a su sombra en Haciendo sombra o por mantenerse aferrado a un muro en Cayéndose del mundo sea leído retrospectivamente como la alegoría de una lucha, de una pose de combate. Pero los amigos lo llaman “el chongo”, y en realidad se trata de una figura para la que parece haber posado un único modelo como lo era, en el París de la década del ’20 y para artistas tan diferentes como Man Ray y Amadeo Modigliani, Kiki de Montparnasse. Es un pelele que representa a un hombre joven y musculoso, pero no a la manera de la estética gay del gimnasio californiano sino del sujeto del trabajo físico –aun el de chongo–. Si bien las versiones del “muchacho” van desde las eróticas como El perla o El Narciso de Mataderos al paria social como el trepador del Cucaracha o el equilibrista de Poca fe, parece el mismo, como el “cabecita” del aluvión zoológico gorila. Su inspiración en las tallas religiosas de una época muy anterior a la de las mediciones frenológicas lo hace todo rostro como en la ascesis mística que ahora, en las nuevas mitologías sociales de Suárez, se transforma en puros signos de privación: ojos y boca ávidos debido al escaso margen.
–El cuerpo humano me gustó siempre. Cuando era adolescente hacía unas esculturitas con una plastilina de la época que se podían alisar con saliva y quedaban como bruñidas. Entonces me hacía la paja.
¡Hasta para eso necesitás tu propia obra!
–Después las rompía porque no podía tener eso en casa. Pero, si me pescaban, podía hacerlas desaparecer de un puñetazo.
La técnica más veloz para evadir la censura.
–Roberto Jacoby me dice: “No variaste mucho tus mecanismos”.
Hay quien ve erotismo directo en la imagen de poliuretano sintético, metal y madera del “chongo” de Suárez aunque tenga la lisura fría de una balaustrada.
“A mí las esculturas de Suárez me calientan”, declaró alguna vez a la prensa el artista Gumier Maier y luego se enojó porque, en la transcripción del reportaje, la frase fue atenuada.
“Pero es que Suárez pinta mi target: morochos, de labios gruesos, chongazos. Y eso que no trabaja con modelo vivo. ¿Cómo hace para mostrar el pliegue de la axila, la curva de la pelvis, las clavículas?”, se preguntaba entonces Gumier Maier.
–Porque los miro con detenimiento –dice ahora Suárez.
Pero no posan.
–¡Qué van a posar!
Entonces tenés una memoria erótica, anatómica y muscular. Será de boxeador.
–Puede ser. Yo conozco todos los músculos del cuerpo. Me sé el músculo pectoral mayor que forma el pliegue anterior de la cavidad axilar, igual que cada tipo que hace deporte. Yo serví de sparring de dos boxeadores igualmente brillantes. Y hubiera seguido si hubiera sabido que así era feliz.
Oscar Massota, que también pasó por el Di Tella, boxeaba.
–Encima le gustaba el estilo Belmondo. Macció también era muy bueno. Yo creo que era una época. Uno salía a la calle y se agarraba a trompadas unas dos veces por semana. Lo habitual: pasabas por una esquina de un barrio con una mina y, si te decían algo y no te parabas y dabas un buen bollo, eras un idiota. Yo reconozco que empecé a boxear para ser más eficaz en mis peleas callejeras. Algo así como: “Si deseás la paz prepárate para la guerra”. El otro día estábamos con Luis Benedict en un lugar donde había dos floretes, él agarró uno y yo otro, los dos habíamos aprendido esgrima.
En otras décadas, había arte y músculo.
–Había que ser una especie de Hemingway. Porque existía una tradición de chico bien en esas cosas. Nosotros teníamos que ser Jorge Newbery. Un bacán en el salón y un deportista en la calle. Yo nadaba y hacía saltos ornamentales. Quería subir al trampolín más alto y tener todas las miradas puestas en mí. De Narciso.
El llamado “chongo” es un cuerpo arqueológico: en los pectorales desarrollados y los bíceps todavía hay un resabio del obrero bien alimentado del peronismo, pero en las piernas ya se advierten, aun a través del lenguaje de la caricatura, unas secuelas de raquitismo de manual de anatomía.
En tu obra, ¿cuándo aparece el muchacho?
–A fines de los ’70 cuando, después de tanto conceptualismo, tenía ganas de volver a amasar. Entonces empecé a mirar qué había pasado con el arte argentino. A atender a documentalistas de usos y costumbres o pintores folklóricos que se interesaban bastante poco por la pintura en sí misma pero que pintaban magníficamente, como Molina Campos o Cándido López. Empecé a necesitar incluir la caricatura, un cierto realismo que venía de la talla religiosa, de objetos rituales. Hubo una época en que, influido por la gente del Centro Cultural Rojas, empecé a adornar más las superficies: con esmalte de uñas como en el short del boxeador que ves ahí. (Señala a una figura de shorts estridentes que boxea con su sombra.) O madreperla sintética.
¿Tenés algún modelo fijo? Quiero decir, aunque no pose.
–Los tipitos son iguales o parecidos, pero todo el mundo los reconoce como el mismo. Pero, si vos ves las esculturas de Constantin Meunier que están al lado del Museo, las cabezas te van a recordar a ésta y es estatuaria del siglo XlX. Yo intenté que todo tenga que ver con ciertas tallas religiosas del siglo XVll y XVlll porque, aparte de que me gustan, me pareció divertido para romper esa especie de abismo entre el espectador y la obra. En lugar de usar cosas deshabituadas y cambiadas de contexto, como es la tendencia contemporánea, usar aquellas a las que el público está habituado y por eso no le pueden producir ninguna sorpresa formal. Y a esa estructura formal prestigiosa la mezclé con elementos de la revista Rico Tipo. En alguna época hacía heridas y sangre como ornamento, igual que los españoles del siglo XVll y llegué a incluir nácar.
Como las dolorosas, que son tan sexies...
–Y a las que les dicen piropos en las procesiones. Hice El predecible destino del pretty boy González, que es un chico que va a un baile adonde le afanan la ropa, le pisotean el celular y lo dejan atado junto a unas bolsas de basura en un poste de luz. La figura tiene unos puntazos como un San Sebastián. A ese personaje que ves ahí en Poca fe lo vi en Constitución pero no caminando sobre un filo sino sobre vidrio molido, para ganar guita. Le puse ese título porque se dice que, si tenés fe, no te lastimás.
¿Hacés todo vos?
–Todo yo. Son esa cosas que uno puede hacer cuando ve fútbol o boxeo. Trabajo y, cuando escucho que está por venir el gol o la piña, miro. Incluso para lijar es mejor tocar sin mirar.
¿No se te puede ir la mano y, por ejemplo, sacarle el culo al Perla?
–Siempre es más fácil agregar.
Contra las cucarachas
Pablo Suárez esculpe hombres cucaracha como metáfora del buscavidas que pulula alrededor y de costado de la producción, son cartoneros morales, metafísicos de la changa, pero el apelativo puede tocarles a personajes de la cultura alta, como los curadores.
–Yo no podría soportar que viniera un tipo a colgarme una muestra. Son intermediarios. Cucarachas. La figura del marchand y del crítico de arte aparece en 1864, cuando hay que darle una pátina cultural a la burguesía que quiere copiar la figura del entendido y del mecenas. Cuando el arte pasa a ser experimental, como a fines del siglo XlX y principios del XX, se trabaja sobre la discusión interna del discurso del arte, a través de una sucesión de transgresiones formales. La pérdida del aura del arte, entonces, es notoria. Hoy uno pasa delante de las obras de la misma manera con que pasa en una verdulería delante de una pera. Aunque por lo menos la pera da ganas de comerla. Yo pinto tratando de restablecer un puente entre la obra y el espectador común. Que la gente ingrese en la obra directamente y evite el intermediario. ¿Te imaginás a un tipo preguntándole al que pintó el bisonte en la cueva de Altamira: “¿Y esto que quiere decir?”.
En El escaso margen, Suárez juega con las interpretaciones literales de ciertas frases, como en El desproporcionado esfuerzo de llevar el pan a la mesa, donde el “chongo” levanta lo que parece ser un pan de plomo, mediante un sistema de palanca.
–En esa obra estoy cargando a un conocido mío, un uruguayo. Es un tipo que hace tanta cosa para ganar algo que no alcanza ni para comer, que te puede arreglar un coche como un jardín. Y todo lo hace mal y con herramientas inservibles. Y ahí ves a un boxeador que está boxeando con la propia sombra, que es algo muy inasible cuando uno está en movimiento.
Es un autorretrato.
–No precisamente, éste ya no tiene ni neuronas.
El que ha irrumpido es Raúl Santana, un crítico de aspecto imponente, una especie de Marx mulato o de Darío con barba, un partenaire para los retruécanos de ese canoso con huellas de high life que es Pablo Suárez. La voz de Santana es inconfundible, tiene la modulación de los vocalistas de tango cuando se retrasan para seguir a la orquesta, una suerte de deletreo mafioso. Es del estilo que cultivaba Osvaldo Lamborghini, antagónico del de Germán García, de velocidad paranoica en la precisión del aforismo, modos de hablar en los bares de los ’70.
–En el sótano del Luna Park, en un gimnasio que se llama el Royal, hay una pared así, para que la sombra esté más o menos a la altura de quien pelea. En una pared común la sombra se te va al carajo o queda en el piso. En la pared inclinada, se mantiene más o menos a la altura uno. Es un invento de Lecture. La primera obra premiada en un salón nacional fue La sopa de los pobres de Reinaldo Giudici. Yo cambié un poco el título. Mirá qué olla que puse.
No es popular...
–No, es de acero inoxidable, pensaba ponerle una lucecita roja y azul adentro pero después me pareció demasiado.
El chongo, a lo largo de los años, se vuelve alegoría social, pero con una complejidad de dispositivos que lo alejan de constituir una referencia sin mediaciones. Si en la Sopa de pobre el “chongo” pasó de ser el consumidor al ingrediente –como cuenta el propio Suárez– y si El escaso margen invita a una lectura apresurada de la crisis argentina, la artesanía lujosa de las fuentes clásicas permiten el exabrupto, fuera del coro de los curadores y/o ideólogos, de decir ¡qué belleza!
–¿No te acordás de que la mujer de Briante tiene mi obra donde Molina Campos está desorbitado porque leyó el libro de Carlos Espartaco? Se llama El estupor del arte paraliza al pingo de Don Florencio –le dice Suárez a Santana (El estupor del arte es un libro de Carlos Espartaco).
–Pobre Charlie, que es un genio. Con una letra exactamente igual al castellano y no se entiende un carajo. Una vez recuerdo que llegó con un texto tembloroso.
–¿El llegó tembloroso o el texto era formalmente tembloroso? –malicia Suárez.
–El llegó tembloroso. Le trajimos un escritorio, se sentó y empezó. Leyó seis páginas. A la tercera yo sentí que era como cuando leía a Hegel, no cazaba una. Entonces cuando terminó le dije a Charlie: “Mirá Charlie, vos antes tenías una tendencia a nadar bajo del agua pero ahora sos campeón mundial, no aparecés nunca”.
Pero Suárez ya no se ríe tanto de la malicia y dice que, desde que vive en Colonia, se ha vuelto bueno. Entonces se pone a hablar bien de otros artistas como Marcelo Pombo o Miguel Harte, de Omar Schilliro –“hacía unas cosas que parecían huevos de Fabergé hechos por un demente”–, a explayarse sobre Martín Di Girolamo.
Suárez se acuerda la estructura del cuerpo humano con el puño del boxeador y con la palma y los dedos del amor y el deseo; también su mirada tiende a buscar la materialidad de la imagen, aun en la lectura. Si suele citar de memoria, se trata menos de una frase de la teoría que del registro de una experiencia sensual.
–Tengo una memoria visual prodigiosa, llego a acordarme para el lado que va cada pincelada del cuadro que hice. Cuando era chico hice ejercicios que recomendaba Kipling para la memoria. Ponía cuatro piedras, las tapaba con una servilleta y decía: “Una es así, otra es asá y otra de esta manera”. Llegaba a las veinte. Para hacer eso tenés que tener una foto en la cabeza. Yo no leo línea por línea, leo media página y después otra media página. Y por eso leo a una velocidad prodigiosa. Me pongo a las nueve de la noche a leer Paradiso –por decir algo largo y retorcido– y a las tres de la mañana lo terminé. Y a las cuatro lo empecé de nuevo para volver a ver lo que me gusta. Por ejemplo Fronesis y Cerní discuten en el malecón y llueve. De pronto Lezama está contando esa discusión mezzo filosófica y de repente rompe con una cosa gongorina ridícula: “brumas la luna espartana apaga”. A esos momentos de rupturas formales yo los aprendí más con la literatura que con la pintura. Los escritores que me gustan usan muchos juegos. Yo sé que ahora no lo quieren mucho pero a mí me gusta mucho Carver. De pronto estás leyendo una página y está hablando de cosas que caen como una cascada, va como preparando, haciendo juegos sutiles con la palabra para llegar a la sensación de una cabellera que cae y la caída del pelo de la mujer viene como tres oraciones después. Me acuerdo de Franny and Zooey, de Salinger, cuando el chico está sentado en la bañadera y está la madre fuera del baño hablándole. Ella va hasta el botiquín donde hay un montón de cosas cosméticas o remedios como Kleenex, crema para los poros, VicksVaporub... ¿Por qué habrá siempre imágenes imborrables? Borges cita una que a mí me parece maravillosa: en un cuento de Bret Hart, un tahúr tuberculoso se juega entre pegarse el tiro y no pegárselo. Y está bajo un árbol sin hojas tirándose las cartas ahí en el suelo para que el juego decida por él. La representación es una buena puerta para que alguien entre en una obra. Hasta en los libros de Aira hay algo de representación. Me gusta Aira, es como una maestra en ácido.
El arte como clon y enfermedad
En el árbol genealógico de Suárez hay un bisabuelo con un almacén de ramos generales, otro que importaba válvulas y máquinas a vapor, algunas hectáreas. De ahí que su decisión de instalarse en Colonia respondiera, en parte, a su familiaridad con la tierra –siempre anda recogiendo, entre los desechos de taller, los clavos oxidados que, colocados cerca de las raíces, son excelente abono–. Estudiante del colegio Ward y amigo del nacionalista Joe Baxter –“cuando pasó de la derecha a la izquierda me maravillé, pero cuando fue condecorado por Ho Chi Ming, directamente lo adoré”–, Pablo Suárez tuvo un padre connaisseur que le armó un taller en el jardín no bien vio que andaba con las manos en la masa. Cuando éste se suicidó, luego de fundirse, Suárez se hizo fotógrafo callejero, pintor de paredes y locutor bilingüe de la Compañía Internacional de Radio. Pero también hizo cosas para vivir que ahora formarían parte del arte á la page, por ejemplo unas macetas que eran como togas rasgadas o vendas usadas.
–Usaba un liencillo bien abierto, le armaba una pequeña estructura adentro pero dejaba que los pliegues de la tela se humedecieran en cemento. Los vendía en las casas de decoración. También hacía helados casatas que eran banquitos y a Modart le vendí sillones que eran plantas de lechuga. Durante muchos años hice falsificaciones de pintores del siglo XVIII y se las comían todas. Para no caer preso nunca falsifiqué cuadros de pintores de primera línea porque a ésos se los investiga muy a fondo. Una expertización sale 10.000 dólares, tenés que pintar cuadros de gente que valga de 10 a 12 mil dólares. O sea: el que lo compra piensa que puede ser falso pero no puede gastarse 10.000 para la investigación.
Tenías un mediador.
–Que no sólo me los colocaba sino que me traía telas de época. De cada cuadro hacía cinco. En una noche tenía un cuadro craquelé como si le hubieran pasado muchos inviernos y veranos por encima. Después le fumaba muchísimo arriba, y después le volcaba la ceniza del cigarrillo. Yo había leído que los tipos que hacen expertizaciones se fijan mucho en lo del tabaco o en la grasa porque, antes, en las cocinas se dejaba un ciervo entero durante cuatro días. Por eso yo hacía todo en la cocina, y tal cual los manuales.
Suárez pasa la mano por la superficie de Retrato topiario de Malenka en el parque, que bien podría haber sido la obra sublime del Joven Manos de Tijeras de Tim Burton. El arte topiario encarna la tan mentada castración, pero la saca del Complejo de Edipo para ubicarla en los jardines, como rama estética de la poda. En este caso el arte imita a la naturaleza castrada.
–Topiario es una palabra que no existe en el castellano. En cambio en ingles topiary es todo lo que sea escultura de jardín. Malencaia es un diminutivo ruso para decir pobrecita. Mirá esta pobre inmigrante con sus triste botitas. Parece una tumba, porque las esculturas topiarias siempre parecen tumbas.
Parece más bien una forma más activa pero indirecta del embalsamamiento.
–Y yo le hice catorce mil hojitas, como si rezara. Una vez vi un jardín bien cuidado con un perro, obviamente verde. Puede ser que fuera la escultura de una mascota muerta. Los ingleses recortan un arbolito hasta darle una forma y después la van manteniendo hasta que el arbolito se va haciendo tupido y vuelven a cortar. En el palacio de Benham hay esculturas topiarias que ya Churchill menciona en sus memorias, es decir que tienen más de cien años de recortes. ¿No es monstruoso la de hacer una obra que es una escultura, es decir algo inerte, con un material en crecimiento? Me parece una de las cosas más enfermas que se le pudo haber ocurrido a nadie. Esa sensación de que estás cagando a un ser vivo. En Colonia hay gente que recorta un cerco con forma de elefante...
Con una flor de técnica.
–No, está muy bien hecho.
¿Probaste?
–No. Yo quiero que todo crezca.
Irse
Entre la frialdad de la impresión seriada del arte pop y la gestualidad del action painting, Pablo Suárez supo rescatar el gesto que exige el trabajo de músculos y ligamentos como en la mano de obra de un edificio. No sólo en los personajes, sino en la propia acción sobre los materiales. Eso evoca un apetito considerable.
–Pablo es uno de los mejores comedores de milanesas que he conocido –declara Santana–. Una vez, en la antigua galería Bonino, tiró en el piso el correspondiente homenaje a la milanesa. Era un autorretrato como milanesa. La milanesa se escapaba de la sartén y se agarraba de la rama de un árbol.
–Se agarraba y miraba. Yo entonces comía milanesa con papas fritas mañana, tarde y noche. En realidad era un autorretrato tratando de salir de la sartén. En esa época uno siempre estaba entre la sartén y el fuego.
–Ahora Pablito estás más asentado en Colonia.
–Es que tengo sesenta y siete años.
–¿Cómo sesenta y siete?
–Bueno, tengo sesenta y seis y tres cuartos.
En el 2004, el cáncer se contaba en tiempo pasado y existía en el futuro una muestra en el Centro Cultural San Martín que se llamó Serenamente andando.
–Tuve cáncer, no tengo un riñón, no tengo el bazo, no tengo nada del lado izquierdo, ni corazón ya.
¿Y la ideología?
–¡Eso llenó todo!
El irte a vivir a Colonia te habrá alejado un poco de la bella gente y su cultivo de la bajeza.
–En algún momento dije: no quisieras seguir estando en esta especie de hervidero de gente que te maltrata y que no se sabe si te ama o te detesta. Me encantó irme porque me permitió estar mucho tiempo sin hablar. Y eso que soy un charleta de cuarta. La ida fue paulatina. Yo tenía un terreno grande con un ranchito. Volteé el ranchito e hice una casa normal con un dos dormitorios, por si alguien se quiere quedar, un taller y unas galerías para sentarme a tomar mate. Y me fue demasiado bien y no pude volver. Hace cinco años y medio. Ahora hablo solamente con los vecinos de fútbol y de boxeo, que sigue siendo muy importante en mi vida. En una época era muy tímido, me obligaba a ir a mesas redondas para ver si vencía la timidez y podía hablar... Pero después fue como si me hubieran dicho la frase del casamiento “Hable ahora o calle para siempre”. Entonces mi madre me decía: “Qué suerte antes cuando no hablabas”. Antes hablaba mucho y me peleaba mucho. Ahora, como no me da el cuero, no peleo y no hablo porque estoy la mayoría del tiempo trabajando.
Me decía Gumier Maier que en estas obras hay más piedad, que ya no se ve tanto la mirada filosa.
–Me estoy volviendo más bueno. Antes profería siempre un comentario hiriente. Era hábil para decir maldades rápidas, algo heredado de mi madre, que era capaz de destruirte para siempre con una frase. Usaba la palabra como un cuchillo. Ahora soy menos agrio, menos agresivo. Todo el mundo me lo ha comentado. Algunos dicen que me estoy transformando en Eva Perón.
María Moreno
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–El cuerpo humano me gustó siempre. Cuando era adolescente hacía unas esculturitas con una plastilina de la época que se podían alisar con saliva y quedaban como bruñidas. Entonces me hacía la paja.
¡Hasta para eso necesitás tu propia obra!
–Después las rompía porque no podía tener eso en casa. Pero, si me pescaban, podía hacerlas desaparecer de un puñetazo.
La técnica más veloz para evadir la censura.
–Roberto Jacoby me dice: “No variaste mucho tus mecanismos”.
Hay quien ve erotismo directo en la imagen de poliuretano sintético, metal y madera del “chongo” de Suárez aunque tenga la lisura fría de una balaustrada.
“A mí las esculturas de Suárez me calientan”, declaró alguna vez a la prensa el artista Gumier Maier y luego se enojó porque, en la transcripción del reportaje, la frase fue atenuada.
“Pero es que Suárez pinta mi target: morochos, de labios gruesos, chongazos. Y eso que no trabaja con modelo vivo. ¿Cómo hace para mostrar el pliegue de la axila, la curva de la pelvis, las clavículas?”, se preguntaba entonces Gumier Maier.
–Porque los miro con detenimiento –dice ahora Suárez.
Pero no posan.
–¡Qué van a posar!
Entonces tenés una memoria erótica, anatómica y muscular. Será de boxeador.
–Puede ser. Yo conozco todos los músculos del cuerpo. Me sé el músculo pectoral mayor que forma el pliegue anterior de la cavidad axilar, igual que cada tipo que hace deporte. Yo serví de sparring de dos boxeadores igualmente brillantes. Y hubiera seguido si hubiera sabido que así era feliz.
Oscar Massota, que también pasó por el Di Tella, boxeaba.
–Encima le gustaba el estilo Belmondo. Macció también era muy bueno. Yo creo que era una época. Uno salía a la calle y se agarraba a trompadas unas dos veces por semana. Lo habitual: pasabas por una esquina de un barrio con una mina y, si te decían algo y no te parabas y dabas un buen bollo, eras un idiota. Yo reconozco que empecé a boxear para ser más eficaz en mis peleas callejeras. Algo así como: “Si deseás la paz prepárate para la guerra”. El otro día estábamos con Luis Benedict en un lugar donde había dos floretes, él agarró uno y yo otro, los dos habíamos aprendido esgrima.
En otras décadas, había arte y músculo.
–Había que ser una especie de Hemingway. Porque existía una tradición de chico bien en esas cosas. Nosotros teníamos que ser Jorge Newbery. Un bacán en el salón y un deportista en la calle. Yo nadaba y hacía saltos ornamentales. Quería subir al trampolín más alto y tener todas las miradas puestas en mí. De Narciso.
El llamado “chongo” es un cuerpo arqueológico: en los pectorales desarrollados y los bíceps todavía hay un resabio del obrero bien alimentado del peronismo, pero en las piernas ya se advierten, aun a través del lenguaje de la caricatura, unas secuelas de raquitismo de manual de anatomía.
En tu obra, ¿cuándo aparece el muchacho?
–A fines de los ’70 cuando, después de tanto conceptualismo, tenía ganas de volver a amasar. Entonces empecé a mirar qué había pasado con el arte argentino. A atender a documentalistas de usos y costumbres o pintores folklóricos que se interesaban bastante poco por la pintura en sí misma pero que pintaban magníficamente, como Molina Campos o Cándido López. Empecé a necesitar incluir la caricatura, un cierto realismo que venía de la talla religiosa, de objetos rituales. Hubo una época en que, influido por la gente del Centro Cultural Rojas, empecé a adornar más las superficies: con esmalte de uñas como en el short del boxeador que ves ahí. (Señala a una figura de shorts estridentes que boxea con su sombra.) O madreperla sintética.
¿Tenés algún modelo fijo? Quiero decir, aunque no pose.
–Los tipitos son iguales o parecidos, pero todo el mundo los reconoce como el mismo. Pero, si vos ves las esculturas de Constantin Meunier que están al lado del Museo, las cabezas te van a recordar a ésta y es estatuaria del siglo XlX. Yo intenté que todo tenga que ver con ciertas tallas religiosas del siglo XVll y XVlll porque, aparte de que me gustan, me pareció divertido para romper esa especie de abismo entre el espectador y la obra. En lugar de usar cosas deshabituadas y cambiadas de contexto, como es la tendencia contemporánea, usar aquellas a las que el público está habituado y por eso no le pueden producir ninguna sorpresa formal. Y a esa estructura formal prestigiosa la mezclé con elementos de la revista Rico Tipo. En alguna época hacía heridas y sangre como ornamento, igual que los españoles del siglo XVll y llegué a incluir nácar.
Como las dolorosas, que son tan sexies...
–Y a las que les dicen piropos en las procesiones. Hice El predecible destino del pretty boy González, que es un chico que va a un baile adonde le afanan la ropa, le pisotean el celular y lo dejan atado junto a unas bolsas de basura en un poste de luz. La figura tiene unos puntazos como un San Sebastián. A ese personaje que ves ahí en Poca fe lo vi en Constitución pero no caminando sobre un filo sino sobre vidrio molido, para ganar guita. Le puse ese título porque se dice que, si tenés fe, no te lastimás.
¿Hacés todo vos?
–Todo yo. Son esa cosas que uno puede hacer cuando ve fútbol o boxeo. Trabajo y, cuando escucho que está por venir el gol o la piña, miro. Incluso para lijar es mejor tocar sin mirar.
¿No se te puede ir la mano y, por ejemplo, sacarle el culo al Perla?
–Siempre es más fácil agregar.
Contra las cucarachas
Pablo Suárez esculpe hombres cucaracha como metáfora del buscavidas que pulula alrededor y de costado de la producción, son cartoneros morales, metafísicos de la changa, pero el apelativo puede tocarles a personajes de la cultura alta, como los curadores.
–Yo no podría soportar que viniera un tipo a colgarme una muestra. Son intermediarios. Cucarachas. La figura del marchand y del crítico de arte aparece en 1864, cuando hay que darle una pátina cultural a la burguesía que quiere copiar la figura del entendido y del mecenas. Cuando el arte pasa a ser experimental, como a fines del siglo XlX y principios del XX, se trabaja sobre la discusión interna del discurso del arte, a través de una sucesión de transgresiones formales. La pérdida del aura del arte, entonces, es notoria. Hoy uno pasa delante de las obras de la misma manera con que pasa en una verdulería delante de una pera. Aunque por lo menos la pera da ganas de comerla. Yo pinto tratando de restablecer un puente entre la obra y el espectador común. Que la gente ingrese en la obra directamente y evite el intermediario. ¿Te imaginás a un tipo preguntándole al que pintó el bisonte en la cueva de Altamira: “¿Y esto que quiere decir?”.
En El escaso margen, Suárez juega con las interpretaciones literales de ciertas frases, como en El desproporcionado esfuerzo de llevar el pan a la mesa, donde el “chongo” levanta lo que parece ser un pan de plomo, mediante un sistema de palanca.
–En esa obra estoy cargando a un conocido mío, un uruguayo. Es un tipo que hace tanta cosa para ganar algo que no alcanza ni para comer, que te puede arreglar un coche como un jardín. Y todo lo hace mal y con herramientas inservibles. Y ahí ves a un boxeador que está boxeando con la propia sombra, que es algo muy inasible cuando uno está en movimiento.
Es un autorretrato.
–No precisamente, éste ya no tiene ni neuronas.
El que ha irrumpido es Raúl Santana, un crítico de aspecto imponente, una especie de Marx mulato o de Darío con barba, un partenaire para los retruécanos de ese canoso con huellas de high life que es Pablo Suárez. La voz de Santana es inconfundible, tiene la modulación de los vocalistas de tango cuando se retrasan para seguir a la orquesta, una suerte de deletreo mafioso. Es del estilo que cultivaba Osvaldo Lamborghini, antagónico del de Germán García, de velocidad paranoica en la precisión del aforismo, modos de hablar en los bares de los ’70.
–En el sótano del Luna Park, en un gimnasio que se llama el Royal, hay una pared así, para que la sombra esté más o menos a la altura de quien pelea. En una pared común la sombra se te va al carajo o queda en el piso. En la pared inclinada, se mantiene más o menos a la altura uno. Es un invento de Lecture. La primera obra premiada en un salón nacional fue La sopa de los pobres de Reinaldo Giudici. Yo cambié un poco el título. Mirá qué olla que puse.
No es popular...
–No, es de acero inoxidable, pensaba ponerle una lucecita roja y azul adentro pero después me pareció demasiado.
El chongo, a lo largo de los años, se vuelve alegoría social, pero con una complejidad de dispositivos que lo alejan de constituir una referencia sin mediaciones. Si en la Sopa de pobre el “chongo” pasó de ser el consumidor al ingrediente –como cuenta el propio Suárez– y si El escaso margen invita a una lectura apresurada de la crisis argentina, la artesanía lujosa de las fuentes clásicas permiten el exabrupto, fuera del coro de los curadores y/o ideólogos, de decir ¡qué belleza!
–¿No te acordás de que la mujer de Briante tiene mi obra donde Molina Campos está desorbitado porque leyó el libro de Carlos Espartaco? Se llama El estupor del arte paraliza al pingo de Don Florencio –le dice Suárez a Santana (El estupor del arte es un libro de Carlos Espartaco).
–Pobre Charlie, que es un genio. Con una letra exactamente igual al castellano y no se entiende un carajo. Una vez recuerdo que llegó con un texto tembloroso.
–¿El llegó tembloroso o el texto era formalmente tembloroso? –malicia Suárez.
–El llegó tembloroso. Le trajimos un escritorio, se sentó y empezó. Leyó seis páginas. A la tercera yo sentí que era como cuando leía a Hegel, no cazaba una. Entonces cuando terminó le dije a Charlie: “Mirá Charlie, vos antes tenías una tendencia a nadar bajo del agua pero ahora sos campeón mundial, no aparecés nunca”.
Pero Suárez ya no se ríe tanto de la malicia y dice que, desde que vive en Colonia, se ha vuelto bueno. Entonces se pone a hablar bien de otros artistas como Marcelo Pombo o Miguel Harte, de Omar Schilliro –“hacía unas cosas que parecían huevos de Fabergé hechos por un demente”–, a explayarse sobre Martín Di Girolamo.
Suárez se acuerda la estructura del cuerpo humano con el puño del boxeador y con la palma y los dedos del amor y el deseo; también su mirada tiende a buscar la materialidad de la imagen, aun en la lectura. Si suele citar de memoria, se trata menos de una frase de la teoría que del registro de una experiencia sensual.
–Tengo una memoria visual prodigiosa, llego a acordarme para el lado que va cada pincelada del cuadro que hice. Cuando era chico hice ejercicios que recomendaba Kipling para la memoria. Ponía cuatro piedras, las tapaba con una servilleta y decía: “Una es así, otra es asá y otra de esta manera”. Llegaba a las veinte. Para hacer eso tenés que tener una foto en la cabeza. Yo no leo línea por línea, leo media página y después otra media página. Y por eso leo a una velocidad prodigiosa. Me pongo a las nueve de la noche a leer Paradiso –por decir algo largo y retorcido– y a las tres de la mañana lo terminé. Y a las cuatro lo empecé de nuevo para volver a ver lo que me gusta. Por ejemplo Fronesis y Cerní discuten en el malecón y llueve. De pronto Lezama está contando esa discusión mezzo filosófica y de repente rompe con una cosa gongorina ridícula: “brumas la luna espartana apaga”. A esos momentos de rupturas formales yo los aprendí más con la literatura que con la pintura. Los escritores que me gustan usan muchos juegos. Yo sé que ahora no lo quieren mucho pero a mí me gusta mucho Carver. De pronto estás leyendo una página y está hablando de cosas que caen como una cascada, va como preparando, haciendo juegos sutiles con la palabra para llegar a la sensación de una cabellera que cae y la caída del pelo de la mujer viene como tres oraciones después. Me acuerdo de Franny and Zooey, de Salinger, cuando el chico está sentado en la bañadera y está la madre fuera del baño hablándole. Ella va hasta el botiquín donde hay un montón de cosas cosméticas o remedios como Kleenex, crema para los poros, VicksVaporub... ¿Por qué habrá siempre imágenes imborrables? Borges cita una que a mí me parece maravillosa: en un cuento de Bret Hart, un tahúr tuberculoso se juega entre pegarse el tiro y no pegárselo. Y está bajo un árbol sin hojas tirándose las cartas ahí en el suelo para que el juego decida por él. La representación es una buena puerta para que alguien entre en una obra. Hasta en los libros de Aira hay algo de representación. Me gusta Aira, es como una maestra en ácido.
El arte como clon y enfermedad
En el árbol genealógico de Suárez hay un bisabuelo con un almacén de ramos generales, otro que importaba válvulas y máquinas a vapor, algunas hectáreas. De ahí que su decisión de instalarse en Colonia respondiera, en parte, a su familiaridad con la tierra –siempre anda recogiendo, entre los desechos de taller, los clavos oxidados que, colocados cerca de las raíces, son excelente abono–. Estudiante del colegio Ward y amigo del nacionalista Joe Baxter –“cuando pasó de la derecha a la izquierda me maravillé, pero cuando fue condecorado por Ho Chi Ming, directamente lo adoré”–, Pablo Suárez tuvo un padre connaisseur que le armó un taller en el jardín no bien vio que andaba con las manos en la masa. Cuando éste se suicidó, luego de fundirse, Suárez se hizo fotógrafo callejero, pintor de paredes y locutor bilingüe de la Compañía Internacional de Radio. Pero también hizo cosas para vivir que ahora formarían parte del arte á la page, por ejemplo unas macetas que eran como togas rasgadas o vendas usadas.
–Usaba un liencillo bien abierto, le armaba una pequeña estructura adentro pero dejaba que los pliegues de la tela se humedecieran en cemento. Los vendía en las casas de decoración. También hacía helados casatas que eran banquitos y a Modart le vendí sillones que eran plantas de lechuga. Durante muchos años hice falsificaciones de pintores del siglo XVIII y se las comían todas. Para no caer preso nunca falsifiqué cuadros de pintores de primera línea porque a ésos se los investiga muy a fondo. Una expertización sale 10.000 dólares, tenés que pintar cuadros de gente que valga de 10 a 12 mil dólares. O sea: el que lo compra piensa que puede ser falso pero no puede gastarse 10.000 para la investigación.
Tenías un mediador.
–Que no sólo me los colocaba sino que me traía telas de época. De cada cuadro hacía cinco. En una noche tenía un cuadro craquelé como si le hubieran pasado muchos inviernos y veranos por encima. Después le fumaba muchísimo arriba, y después le volcaba la ceniza del cigarrillo. Yo había leído que los tipos que hacen expertizaciones se fijan mucho en lo del tabaco o en la grasa porque, antes, en las cocinas se dejaba un ciervo entero durante cuatro días. Por eso yo hacía todo en la cocina, y tal cual los manuales.
Suárez pasa la mano por la superficie de Retrato topiario de Malenka en el parque, que bien podría haber sido la obra sublime del Joven Manos de Tijeras de Tim Burton. El arte topiario encarna la tan mentada castración, pero la saca del Complejo de Edipo para ubicarla en los jardines, como rama estética de la poda. En este caso el arte imita a la naturaleza castrada.
–Topiario es una palabra que no existe en el castellano. En cambio en ingles topiary es todo lo que sea escultura de jardín. Malencaia es un diminutivo ruso para decir pobrecita. Mirá esta pobre inmigrante con sus triste botitas. Parece una tumba, porque las esculturas topiarias siempre parecen tumbas.
Parece más bien una forma más activa pero indirecta del embalsamamiento.
–Y yo le hice catorce mil hojitas, como si rezara. Una vez vi un jardín bien cuidado con un perro, obviamente verde. Puede ser que fuera la escultura de una mascota muerta. Los ingleses recortan un arbolito hasta darle una forma y después la van manteniendo hasta que el arbolito se va haciendo tupido y vuelven a cortar. En el palacio de Benham hay esculturas topiarias que ya Churchill menciona en sus memorias, es decir que tienen más de cien años de recortes. ¿No es monstruoso la de hacer una obra que es una escultura, es decir algo inerte, con un material en crecimiento? Me parece una de las cosas más enfermas que se le pudo haber ocurrido a nadie. Esa sensación de que estás cagando a un ser vivo. En Colonia hay gente que recorta un cerco con forma de elefante...
Con una flor de técnica.
–No, está muy bien hecho.
¿Probaste?
–No. Yo quiero que todo crezca.
Irse
Entre la frialdad de la impresión seriada del arte pop y la gestualidad del action painting, Pablo Suárez supo rescatar el gesto que exige el trabajo de músculos y ligamentos como en la mano de obra de un edificio. No sólo en los personajes, sino en la propia acción sobre los materiales. Eso evoca un apetito considerable.
–Pablo es uno de los mejores comedores de milanesas que he conocido –declara Santana–. Una vez, en la antigua galería Bonino, tiró en el piso el correspondiente homenaje a la milanesa. Era un autorretrato como milanesa. La milanesa se escapaba de la sartén y se agarraba de la rama de un árbol.
–Se agarraba y miraba. Yo entonces comía milanesa con papas fritas mañana, tarde y noche. En realidad era un autorretrato tratando de salir de la sartén. En esa época uno siempre estaba entre la sartén y el fuego.
–Ahora Pablito estás más asentado en Colonia.
–Es que tengo sesenta y siete años.
–¿Cómo sesenta y siete?
–Bueno, tengo sesenta y seis y tres cuartos.
En el 2004, el cáncer se contaba en tiempo pasado y existía en el futuro una muestra en el Centro Cultural San Martín que se llamó Serenamente andando.
–Tuve cáncer, no tengo un riñón, no tengo el bazo, no tengo nada del lado izquierdo, ni corazón ya.
¿Y la ideología?
–¡Eso llenó todo!
El irte a vivir a Colonia te habrá alejado un poco de la bella gente y su cultivo de la bajeza.
–En algún momento dije: no quisieras seguir estando en esta especie de hervidero de gente que te maltrata y que no se sabe si te ama o te detesta. Me encantó irme porque me permitió estar mucho tiempo sin hablar. Y eso que soy un charleta de cuarta. La ida fue paulatina. Yo tenía un terreno grande con un ranchito. Volteé el ranchito e hice una casa normal con un dos dormitorios, por si alguien se quiere quedar, un taller y unas galerías para sentarme a tomar mate. Y me fue demasiado bien y no pude volver. Hace cinco años y medio. Ahora hablo solamente con los vecinos de fútbol y de boxeo, que sigue siendo muy importante en mi vida. En una época era muy tímido, me obligaba a ir a mesas redondas para ver si vencía la timidez y podía hablar... Pero después fue como si me hubieran dicho la frase del casamiento “Hable ahora o calle para siempre”. Entonces mi madre me decía: “Qué suerte antes cuando no hablabas”. Antes hablaba mucho y me peleaba mucho. Ahora, como no me da el cuero, no peleo y no hablo porque estoy la mayoría del tiempo trabajando.
Me decía Gumier Maier que en estas obras hay más piedad, que ya no se ve tanto la mirada filosa.
–Me estoy volviendo más bueno. Antes profería siempre un comentario hiriente. Era hábil para decir maldades rápidas, algo heredado de mi madre, que era capaz de destruirte para siempre con una frase. Usaba la palabra como un cuchillo. Ahora soy menos agrio, menos agresivo. Todo el mundo me lo ha comentado. Algunos dicen que me estoy transformando en Eva Perón.
María Moreno
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Crean una técnica para hacer "invisibles" a los objetos
Lograr la invisibilidad es un desafío que recuerda populares filmes de ciencia ficción, desde el clásico "El hombre invisible" hasta las alienígenas cazadoras de la serie de películas "Predador". Ahora, un equipo de científicos estadounidenses y australianos está desarrollando una técnica con una "sustancia" que podría hacer invisible todo lo que cubre.
Están trabajando con una "capa de invisibilidad con superlentes de cristales blandos, por medio de los cuales la vista humana no podría ver aquello que está cubierto por la sustancia. Cuando el objeto es 'bañado' con la luz de un determinado color, la misma queda en la lente y cancela la luminosidad que refleja el objeto haciéndolo indetectable", explicaron los científicos. Y lo hacen con materiales artificiales estructurados que poseen propiedades ópticas que no tienen los materiales naturales.
El estudio —publicado ayer en la revista especializada "Proceedings of the Royal Society A: Mathematical, Physical and Engineering Sciences"— fue encabezado por Graeme Milton, de la Universidad de Utah (EE.UU.), y Nicolae Nicorovici, de la Universidad de Tecnología de Sydney (Australia).
El trabajo se basa en un complejo principio óptico elaborado en 1968 por Víctor Veselago, investigador del Instituto de Física de la Academia Rusa de Ciencias.
Ricardo Depine, físico especializado en óptica y electromagnetismo del Departamento de Física de la Facultad de Ciencias Exactas de la UBA, apuntó: "Veselago planteó que si existieran materiales con ciertas propiedades electromagnéticas —que las leyes de la física no prohíbe— llamados 'materiales con índice de refracción negativa', pasaría tal cosa". Y ejemplificó: "Una lupa hecha de un material común produce un efecto convergente (el paso de la luz a través de ella quema un papel); pero la misma lupa hecha con el 'material con índice de refracción negativa', logra un efecto divergente y la luz no quema el papel".
"Estos materiales —amplió Silvia Ledesma, profesora adjunta del Departamento de Física de la UBA— se lograron recién en 2003. Se fabricaron, por caso, estructuras aplicadas a longitudes de microondas, pero aún no se pudieron hacer para longitudes de onda (como se manifiesta la luz)".
Capa ilusionista de un japonés
La capa del profesor Susumu Tachi reproduce una ilusión de invisibilidad gracias a un complejo sistema de reflectores microscópicos y un tejido sintético especial llamado "retro-reflectum", en el que se proyecta la imagen de lo que se encuentra detrás. Ahora, Tachi está investigando cómo crear un "muro de invisibilidad".
Métodos para engañar la visión
"Existen tres maneras de lograr la invisibilidad entre comillas", explica Ricardo Depine, físico especializado en óptica y electromagnetismo del Departamento de Física de la Facultad de Ciencias Exactas de la UBA.
-La más rudimentaria: "Una persona se viste o se pinta con el mismo color del fondo; como hacen los animales que logran camuflarse en su medio".
-La más usada: "El objeto dispersa la luz de manera que no llega a los ojos del observador, la cámara de fotos o un radar".
-La que se investiga hoy: "Diseñar objetos buscando que su superficie tenga una estructura, para lograr que la luz se disperse en la dirección deseada".
Depine aclara que "muchos de estos efectos dependen de la longitud de onda, es decir del color. Un objeto puede volverse invisible ante la luz roja pero no frente a la luz verde".
Esculturas mágicas
El artista plástico argentino Jorge Iglesias creó un método para hacer "invisibles" objetos en sus esculturas. Su técnica está basada en efectos ópticos. Se vale del manejo de la luz y el color.
Copyright 1996-2006 Clarín.com - All rights reserved
Están trabajando con una "capa de invisibilidad con superlentes de cristales blandos, por medio de los cuales la vista humana no podría ver aquello que está cubierto por la sustancia. Cuando el objeto es 'bañado' con la luz de un determinado color, la misma queda en la lente y cancela la luminosidad que refleja el objeto haciéndolo indetectable", explicaron los científicos. Y lo hacen con materiales artificiales estructurados que poseen propiedades ópticas que no tienen los materiales naturales.
El estudio —publicado ayer en la revista especializada "Proceedings of the Royal Society A: Mathematical, Physical and Engineering Sciences"— fue encabezado por Graeme Milton, de la Universidad de Utah (EE.UU.), y Nicolae Nicorovici, de la Universidad de Tecnología de Sydney (Australia).
El trabajo se basa en un complejo principio óptico elaborado en 1968 por Víctor Veselago, investigador del Instituto de Física de la Academia Rusa de Ciencias.
Ricardo Depine, físico especializado en óptica y electromagnetismo del Departamento de Física de la Facultad de Ciencias Exactas de la UBA, apuntó: "Veselago planteó que si existieran materiales con ciertas propiedades electromagnéticas —que las leyes de la física no prohíbe— llamados 'materiales con índice de refracción negativa', pasaría tal cosa". Y ejemplificó: "Una lupa hecha de un material común produce un efecto convergente (el paso de la luz a través de ella quema un papel); pero la misma lupa hecha con el 'material con índice de refracción negativa', logra un efecto divergente y la luz no quema el papel".
"Estos materiales —amplió Silvia Ledesma, profesora adjunta del Departamento de Física de la UBA— se lograron recién en 2003. Se fabricaron, por caso, estructuras aplicadas a longitudes de microondas, pero aún no se pudieron hacer para longitudes de onda (como se manifiesta la luz)".
Capa ilusionista de un japonés
La capa del profesor Susumu Tachi reproduce una ilusión de invisibilidad gracias a un complejo sistema de reflectores microscópicos y un tejido sintético especial llamado "retro-reflectum", en el que se proyecta la imagen de lo que se encuentra detrás. Ahora, Tachi está investigando cómo crear un "muro de invisibilidad".
Métodos para engañar la visión
"Existen tres maneras de lograr la invisibilidad entre comillas", explica Ricardo Depine, físico especializado en óptica y electromagnetismo del Departamento de Física de la Facultad de Ciencias Exactas de la UBA.
-La más rudimentaria: "Una persona se viste o se pinta con el mismo color del fondo; como hacen los animales que logran camuflarse en su medio".
-La más usada: "El objeto dispersa la luz de manera que no llega a los ojos del observador, la cámara de fotos o un radar".
-La que se investiga hoy: "Diseñar objetos buscando que su superficie tenga una estructura, para lograr que la luz se disperse en la dirección deseada".
Depine aclara que "muchos de estos efectos dependen de la longitud de onda, es decir del color. Un objeto puede volverse invisible ante la luz roja pero no frente a la luz verde".
Esculturas mágicas
El artista plástico argentino Jorge Iglesias creó un método para hacer "invisibles" objetos en sus esculturas. Su técnica está basada en efectos ópticos. Se vale del manejo de la luz y el color.
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Literatos en la Red
El recuerdo aún está presente. Marzo de 2003: comienzos de la guerra de Irak, férreo control informativo por parte del gobierno de los Estados Unidos, certeza de que la realidad de los bombardeos era infinitamente peor que los juegos de luces que mostraba la televisión. De acuerdo con aquellas primeras imágenes, la contienda apenas se dirimía entre la silueta de una ciudad lejana y resplandecientes estelas luminosas. Entonces, un rumor comenzó a circular: "Desde Bagdad, alguien está enviando mensajes a la Red". Efectivamente, un internauta anónimo había logrado mantenerse aferrado a su computadora y desde allí contaba, casi día a día, lo que era la vida de la gente común durante los bombardeos. Se hacía llamar Salam Pax. Con el tiempo se supo que era un arquitecto poco amigo de las políticas de Saddam Hussein, que vivía en las afueras de Bagdad y había creado una página personal para comunicarse con un amigo que estudiaba en Jordania. La historia lo terminaría convirtiendo en un improvisado cronista de guerra. Meses después, la editorial Text Publishing pasó al formato papel aquellos textos. El libro se llamó The Baghdad Blog (Salam Pax - El internauta de Bagdad, en la versión española) y se publicó respetando el anonimato de su autor. Al tiempo, otra serie de escritos urgentes, realizados al calor de la tragedia -en este caso, provocada por un huracán- y transmitidos por Internet, encontraban su lugar en el mundo editorial. Se trataba de Katrina and the lost city of New Orleans, versión en libro de las crónicas que el escritor Rod Amis enviaba a la Web desde la devastada ciudad del sur de los Estados Unidos.
Ambas publicaciones forman parte de un fenómeno iniciado hace no más de tres años: el pasaje al papel de textos nacidos en ese espacio inaprensible y vertiginoso llamado Internet. Todas fueron, en un principio, weblogs. Es decir, diarios o páginas personales radicados en la Red, cuyos textos son renovados regularmente al tiempo que ofrecen espacios donde los visitantes pueden intervenir. En algún momento, alguien decidió enviar uno de estos textos virtuales a una editorial para convertirlo al tradicional formato del libro. Nació entonces un nuevo producto, que pasó a ser conocido como blogonovela o blook. Se calcula que existen unos 100 ejemplares editados y un número imposible de determinar en vías de creación. Tras tantos pronósticos agoreros sobre el fin de la cultura del libro, ¿las blogonovelas vendrán a decir que la palabra escrita, finalmente, goza de excelente salud?
Entre papeles y teclas
"En realidad, el blog es la victoria de la palabra escrita -dice a la Revista José Luis Orihuela, profesor de la Universidad de Navarra, España, y autor del weblog eCuaderno-. Encuadernado como libro pierde interactividad y actualización, pero gana nuevas audiencias. Es el precio que hay que pagar. Ocurre igual con las buenas novelas y el cine. La traducción de un medio a otro deja en el camino una parte de la obra, de su lenguaje y su encanto, pero da lugar a otra obra que, con sus propios códigos, puede devolver al público el espíritu de la original."
Claro que no todas las blogonovelas se originaron en situaciones extremas. Si algo caracteriza a Internet es la diversidad. En consecuencia, también son diversos los estilos de los blooks, que abarcan desde la escritura confesional hasta el ensayo o la más pura ficción. Los hay eróticos, como The washingtonienne, de Jessica Cutler ("versión local de la serie Sex & the city", según The Washington Post), editado por Hyperion, o el anónimo Belle de jour - The intimate adventures of a London call girl, editado por Phoenix. Otros recurren al humor, como Le journal de Max, dedicado a registrar la mirada irónica y desencantada de un ejecutivo treintañero con un alto cargo en una multinacional. Editada por la editorial francesa Robert Laffont, esta blogonovela vendió más de 12.000 ejemplares en Francia, Bélgica, Suiza y Canadá. Desde el lado de la no ficción, un caso interesante es Small pieces loosely joined, reflexión sobre la Red inicialmente realizada por el profesor de filosofía David Weinberger en su página personal y luego publicada por Perseus. Un caso similar es The long tail. Este blook, que aún se encuentra en su etapa de creación, es el resultado de un proyecto de Chris Anderson, editor de Wired Magazin. Anderson creó un weblog para desarrollar una teoría personal sobre las características económicas y culturales de la sociedad actual. A partir del intercambio entre sus ideas y las de los visitantes del blog, está desarrollando un texto que será publicado por Hyperion este año.
Justamente, de eso se trata el proceso creativo de una blogonovela: una construcción literaria on line, basada en la aparición progresiva de información (generalmente en forma de capítulos), liderada por un único autor, aunque permeable a las intervenciones de todos aquellos que habitan la comunidad del ciberespacio. "La participación del lector mediante la navegación, y eventualmente la realización de la obra, disuelve la identidad del autor como demiurgo exclusivo del espacio narrativo", reflexiona Orihuela, quien, a su vez, encuentra las raíces de este fenómeno en un producto literario surgido en el siglo XIX: el folletín o novela por entregas. "Sin duda, el nuevo medio ha rescatado y está reinventando aquel viejo género", asegura el especialista español.
"En cierto sentido, no hay ninguna novedad en que grandes obras literarias comiencen su vida en un formato para, luego, ser traspasadas a otro -afirma Cory Doctorow, escritor y coordinador europeo de la Electronic Frontiers Foundation, agrupación dedicada a la defensa de los derechos del mundo digital-. La Biblia, por ejemplo, fue inicialmente producida como un pergamino, mientras que Dickens originalmente pretendía que su trabajo apareciese por entregas en los periódicos, y no en un libro." Para Doctorow, la novedad reside en el proceso de escritura: "Los blooks obligan a sus autores a publicar en bloques pequeños, parcialmente formados -explica-. Previamente, esos fragmentos podrían haber permanecido en la libreta del escritor. Pero algo increíble sucede cuando uno los envía a la Red; los lectores te ayudan a conectarlos y hacerlos crecer."
Además de activo militante en favor del universo de los blogs, Doctorow integra el jurado del primer premio literario para blogonovelas lanzado por Lulu ( www.lulu.com ), un sitio que facilita a los autores noveles la publicación y la venta de sus libros. "Lo más nuevo de la publicación editorial es en realidad lo más viejo: el libro impreso, reinventado como blogonovela", dice Bob Young, uno de los responsables de Lulu, en un artículo publicado en el sitio The Register ( www.theregister.co.uk ). La convocatoria al Lulu Blooker Prize se lanzó en octubre de 2005, destinada a materiales escritos en inglés. Recientemente se anunciaron los resultados. En la categoría no ficcion ganó Julie & Julia, de Julie Powell; en ficción, Four and twenty blackbirds, de Cherie Priest, y en historieta, Totally boned, de Zach Miller. Los organizadores ya anuncian la edición 2007 de estos premios. Por otra parte, por primera vez en la historia del premio Samuel Johnson, que concede la BBC, hay una blogonovela entre los 19 títulos finalistas. Se llama Bagdad burning y su autora es una joven iraquí que escribe bajo el seudónimo de Riverbend.
"La blogonovela es el último hito en la historia de los libros -insiste Young-. No son un nuevo estadio en el ciclo vital de contenidos, sino una categoría de literatura completamente nueva, con su propio proceso creativo y emergente estilo literario."
De hecho, los más fervorosos defensores del status del blook aseguran que se vienen las películas basadas en estos textos, lo que inauguraría la era del flook. ¿Excesivo entusiasmo, quizás? Como con todos los productos nacidos en los márgenes de la cultura tradicional, la blogonovela parece haber comenzado a pelear un espacio propio. Sólo resta esperar que el tiempo defina cuál será ese lugar.
Diana Fernández
El pionero argentino
"Como si nos costara poco traer el pan, el Caio pasó un rojo y nos cayó una multa." Con esta frase, Hernán Casciari inauguraba, el 26 de septiembre de 2003, lo que poco tiempo después se convertiría en un verdadero hit de Internet: el weblog Mujer gorda. Allí, con humor entre costumbrista y absurdo, el autor recreaba el diario de un ama de casa nacida en Mercedes, al frente de una familia integrada por su esposo, tres hijos adolescentes y un suegro drogadicto. Casi 2000 visitas diarias y 200 capítulos coronaron el sitio como todo un éxito del mundillo virtual. Lo suficiente como para que la editorial Plaza & Janés publicara este año en España su versión papel, titulada Más respeto que soy tu madre.
Aunque su personaje es netamente argentino, Casciari lo concibió en Barcelona, donde reside desde 2000. "Vine a vivir a esta ciudad porque me enamoré de una catalana -cuenta, obviamente, por mail-. Los dos primeros años no pude escribir literatura; los cambios idiomáticos eran muy fuertes. Una tarde, de casualidad, entendí que si escribía en un blog quizás algunos argentinos me leyeran. Así que empecé con los capítulos de Mujer gorda para unos pocos amigos de la Argentina. No contaba con que en Internet funcionara tan bien el boca a boca." El ilustrador -tanto del weblog como del libro- es Bernardo Erlich, diseñador tucumano con quien Casciari se contactó vía Internet y al que recién conoció cuando la blogonovela se presentó en Barcelona. Lo cierto es que, desde ese momento hasta el presente, Casciari no paró de crear. Desarrolló tres weblogs: leticia-ortiz.blogspot.com (basado en la figura de la actual princesa de Asturias); juandamasovidente.blognovela.com (un vidente que hace predicciones absurdas; el sitio se convirtió en una columna para la MTV) y klikowsky.com (la historia de un argentino radicado en el País Vasco, emitido en forma paralela con una serie televisiva). También trabaja como columnista de radio y colabora en medios gráficos. Además, disfruta de reconocimiento internacional: la emisora alemana Deutsche Welle premió Mujer gorda como el mejor weblog de 2005.
Datos utiles:
Para publicar: www.blogbinders.com ; www.lulu.com
Premio a las blogonovelas: www.lulublookerprize.com
Algunos weblogs: http://dear_raed.blogspot.com ; www.thelongtail.com ; www.lejournaldemax.com ; www.wilwheaton.net ; www.avecesescribocartas.com ; www.elfloridobyte.com ; www.cienpalabras.blogspot.com ; http://riverbendblog.blogspot.com
Copyright S. A. LA NACION 2006. Todos los derechos reservados.
Ambas publicaciones forman parte de un fenómeno iniciado hace no más de tres años: el pasaje al papel de textos nacidos en ese espacio inaprensible y vertiginoso llamado Internet. Todas fueron, en un principio, weblogs. Es decir, diarios o páginas personales radicados en la Red, cuyos textos son renovados regularmente al tiempo que ofrecen espacios donde los visitantes pueden intervenir. En algún momento, alguien decidió enviar uno de estos textos virtuales a una editorial para convertirlo al tradicional formato del libro. Nació entonces un nuevo producto, que pasó a ser conocido como blogonovela o blook. Se calcula que existen unos 100 ejemplares editados y un número imposible de determinar en vías de creación. Tras tantos pronósticos agoreros sobre el fin de la cultura del libro, ¿las blogonovelas vendrán a decir que la palabra escrita, finalmente, goza de excelente salud?
Entre papeles y teclas
"En realidad, el blog es la victoria de la palabra escrita -dice a la Revista José Luis Orihuela, profesor de la Universidad de Navarra, España, y autor del weblog eCuaderno-. Encuadernado como libro pierde interactividad y actualización, pero gana nuevas audiencias. Es el precio que hay que pagar. Ocurre igual con las buenas novelas y el cine. La traducción de un medio a otro deja en el camino una parte de la obra, de su lenguaje y su encanto, pero da lugar a otra obra que, con sus propios códigos, puede devolver al público el espíritu de la original."
Claro que no todas las blogonovelas se originaron en situaciones extremas. Si algo caracteriza a Internet es la diversidad. En consecuencia, también son diversos los estilos de los blooks, que abarcan desde la escritura confesional hasta el ensayo o la más pura ficción. Los hay eróticos, como The washingtonienne, de Jessica Cutler ("versión local de la serie Sex & the city", según The Washington Post), editado por Hyperion, o el anónimo Belle de jour - The intimate adventures of a London call girl, editado por Phoenix. Otros recurren al humor, como Le journal de Max, dedicado a registrar la mirada irónica y desencantada de un ejecutivo treintañero con un alto cargo en una multinacional. Editada por la editorial francesa Robert Laffont, esta blogonovela vendió más de 12.000 ejemplares en Francia, Bélgica, Suiza y Canadá. Desde el lado de la no ficción, un caso interesante es Small pieces loosely joined, reflexión sobre la Red inicialmente realizada por el profesor de filosofía David Weinberger en su página personal y luego publicada por Perseus. Un caso similar es The long tail. Este blook, que aún se encuentra en su etapa de creación, es el resultado de un proyecto de Chris Anderson, editor de Wired Magazin. Anderson creó un weblog para desarrollar una teoría personal sobre las características económicas y culturales de la sociedad actual. A partir del intercambio entre sus ideas y las de los visitantes del blog, está desarrollando un texto que será publicado por Hyperion este año.
Justamente, de eso se trata el proceso creativo de una blogonovela: una construcción literaria on line, basada en la aparición progresiva de información (generalmente en forma de capítulos), liderada por un único autor, aunque permeable a las intervenciones de todos aquellos que habitan la comunidad del ciberespacio. "La participación del lector mediante la navegación, y eventualmente la realización de la obra, disuelve la identidad del autor como demiurgo exclusivo del espacio narrativo", reflexiona Orihuela, quien, a su vez, encuentra las raíces de este fenómeno en un producto literario surgido en el siglo XIX: el folletín o novela por entregas. "Sin duda, el nuevo medio ha rescatado y está reinventando aquel viejo género", asegura el especialista español.
"En cierto sentido, no hay ninguna novedad en que grandes obras literarias comiencen su vida en un formato para, luego, ser traspasadas a otro -afirma Cory Doctorow, escritor y coordinador europeo de la Electronic Frontiers Foundation, agrupación dedicada a la defensa de los derechos del mundo digital-. La Biblia, por ejemplo, fue inicialmente producida como un pergamino, mientras que Dickens originalmente pretendía que su trabajo apareciese por entregas en los periódicos, y no en un libro." Para Doctorow, la novedad reside en el proceso de escritura: "Los blooks obligan a sus autores a publicar en bloques pequeños, parcialmente formados -explica-. Previamente, esos fragmentos podrían haber permanecido en la libreta del escritor. Pero algo increíble sucede cuando uno los envía a la Red; los lectores te ayudan a conectarlos y hacerlos crecer."
Además de activo militante en favor del universo de los blogs, Doctorow integra el jurado del primer premio literario para blogonovelas lanzado por Lulu ( www.lulu.com ), un sitio que facilita a los autores noveles la publicación y la venta de sus libros. "Lo más nuevo de la publicación editorial es en realidad lo más viejo: el libro impreso, reinventado como blogonovela", dice Bob Young, uno de los responsables de Lulu, en un artículo publicado en el sitio The Register ( www.theregister.co.uk ). La convocatoria al Lulu Blooker Prize se lanzó en octubre de 2005, destinada a materiales escritos en inglés. Recientemente se anunciaron los resultados. En la categoría no ficcion ganó Julie & Julia, de Julie Powell; en ficción, Four and twenty blackbirds, de Cherie Priest, y en historieta, Totally boned, de Zach Miller. Los organizadores ya anuncian la edición 2007 de estos premios. Por otra parte, por primera vez en la historia del premio Samuel Johnson, que concede la BBC, hay una blogonovela entre los 19 títulos finalistas. Se llama Bagdad burning y su autora es una joven iraquí que escribe bajo el seudónimo de Riverbend.
"La blogonovela es el último hito en la historia de los libros -insiste Young-. No son un nuevo estadio en el ciclo vital de contenidos, sino una categoría de literatura completamente nueva, con su propio proceso creativo y emergente estilo literario."
De hecho, los más fervorosos defensores del status del blook aseguran que se vienen las películas basadas en estos textos, lo que inauguraría la era del flook. ¿Excesivo entusiasmo, quizás? Como con todos los productos nacidos en los márgenes de la cultura tradicional, la blogonovela parece haber comenzado a pelear un espacio propio. Sólo resta esperar que el tiempo defina cuál será ese lugar.
Diana Fernández
El pionero argentino
"Como si nos costara poco traer el pan, el Caio pasó un rojo y nos cayó una multa." Con esta frase, Hernán Casciari inauguraba, el 26 de septiembre de 2003, lo que poco tiempo después se convertiría en un verdadero hit de Internet: el weblog Mujer gorda. Allí, con humor entre costumbrista y absurdo, el autor recreaba el diario de un ama de casa nacida en Mercedes, al frente de una familia integrada por su esposo, tres hijos adolescentes y un suegro drogadicto. Casi 2000 visitas diarias y 200 capítulos coronaron el sitio como todo un éxito del mundillo virtual. Lo suficiente como para que la editorial Plaza & Janés publicara este año en España su versión papel, titulada Más respeto que soy tu madre.
Aunque su personaje es netamente argentino, Casciari lo concibió en Barcelona, donde reside desde 2000. "Vine a vivir a esta ciudad porque me enamoré de una catalana -cuenta, obviamente, por mail-. Los dos primeros años no pude escribir literatura; los cambios idiomáticos eran muy fuertes. Una tarde, de casualidad, entendí que si escribía en un blog quizás algunos argentinos me leyeran. Así que empecé con los capítulos de Mujer gorda para unos pocos amigos de la Argentina. No contaba con que en Internet funcionara tan bien el boca a boca." El ilustrador -tanto del weblog como del libro- es Bernardo Erlich, diseñador tucumano con quien Casciari se contactó vía Internet y al que recién conoció cuando la blogonovela se presentó en Barcelona. Lo cierto es que, desde ese momento hasta el presente, Casciari no paró de crear. Desarrolló tres weblogs: leticia-ortiz.blogspot.com (basado en la figura de la actual princesa de Asturias); juandamasovidente.blognovela.com (un vidente que hace predicciones absurdas; el sitio se convirtió en una columna para la MTV) y klikowsky.com (la historia de un argentino radicado en el País Vasco, emitido en forma paralela con una serie televisiva). También trabaja como columnista de radio y colabora en medios gráficos. Además, disfruta de reconocimiento internacional: la emisora alemana Deutsche Welle premió Mujer gorda como el mejor weblog de 2005.
Datos utiles:
Para publicar: www.blogbinders.com ; www.lulu.com
Premio a las blogonovelas: www.lulublookerprize.com
Algunos weblogs: http://dear_raed.blogspot.com ; www.thelongtail.com ; www.lejournaldemax.com ; www.wilwheaton.net ; www.avecesescribocartas.com ; www.elfloridobyte.com ; www.cienpalabras.blogspot.com ; http://riverbendblog.blogspot.com
Copyright S. A. LA NACION 2006. Todos los derechos reservados.
La Inteligencia
A principios del siglo XX, en 1904, un psicólogo francés, Alfred Binet, creó con éxito el primer test científico para medir la inteligencia humana. Era integrante de una comisión encargada de separar los estudiantes retrasados de los normales. Allí se asoció al Dr. Teodoro Simon, que había trabajado con niños deficientes mentales. Durante sus investigaciones llegaron a la conclusión de que, por regla general, se podían alcanzar determinados niveles de desarrollo mental a ciertas edades, lo que dio origen al concepto de «edad mental» que podía o no coincidir con la edad cronológica. Si un niño de ocho años sólo podía actuar como un niño normal de seis, era obvio que tenia un retraso mental de dos años.
Muerto Binet, William Stern recomendó que se relacionara la edad cronológica, no con la diferencia entre lo normal y lo anormal, sino con la edad mental en sí. De este modo era posible obtener «el coeficiente mental». Para Stern - a diferencia de Binet - una diferencia de dos años no era lo mismo a los cuatro años que a los doce. Entonces ideó la siguiente fórmula: «El coeficiente mental es igual a la edad mental dividida por la edad cronológica». Así, un niño de ocho años con una edad mental de seis, tiene un coeficiente mental de 6 dividido por 8 = 0,75.
Fue el profesor norteamericano L. M. Terman, de la Universidad de Stanford, quien estableció nuevas normas de inteligencia sobre la base de pruebas hechas sobre más de mil niños y cuatrocientos adultos.
De allí se deriva el C. I. o «coeficiente de inteligencia». En él se multiplicaba el resultado por cien para eliminar los decimales. En el ejemplo anterior esto daría un resultado de 75. Un niño de capacidad normal tiene un C.I de 100. A los cuatro años, un niño adelantado dos años en relación a su edad tendría un C. I. de 150, casi un genio. Pero un niño de ocho años que esté dos años adelantado, tendrá un C. I. de 125, superior al corriente, pero no excepcional.
Las investigaciones sobre rendimiento escolar y dificultades de aprendizaje efectuadas después de 1945 verificaron, sin embargo, que la relación entre capacidad y rendimiento es muy relativa. Estudios psicológicos demostraron que muchos niños con dificultades severas para aprender en clase eran muy inteligentes cuando adultos en actividades no escolares, como ser negocios, arte o política. Esta situación motivó a los psicólogos a cuestionar el concepto psicométrico escolar de inteligencia y evaluar otros factores, como el rendimiento laboral, la eficiencia y rapidez en tomar decisiones, el procesamiento de la información y la velocidad del funcionamiento cerebral. La inteligencia aparecería determinada por la velocidad del procesamiento cerebral de la información.
Los psicólogos Jacob W, Getzels y Philip W. Jackson también se mostraron escépticos sobre el concepto tradicional de inteligencia. Después de arduos estudios llegaron a establecer que sólo existía una correlación baja entre la facultad de inventiva y los C. I. altos. Para obtener un alto coeficiente en un test de inteligencia, el individuo necesita recordar, reconocer, a veces resolver y decidir, pero no inventar ni innovar. Estas dos últimas características que se consideran «productivas» son las que tienen que ver con la facultad creadora.
Diversos Tipos de Inteligencia
Se ha discutido mucho si la inteligencia es una función unitaria o la suma de varias funciones aisladas. Existen seres humanos cuya memoria es buena, pero no así su inventiva. Otros cuyo razonamiento abstracto es débil, pero que son capaces de armar una máquina muy complicada con mirar una sola vez el plano o diseño. En suma, hay sujetos que están por debajo de la capacidad promedio en muchas operaciones mentales importantes y que, sin embargo, poseen algunas facultades extraordinarias.
Definir en pocas palabras lo que es la inteligencia no es fácil. Existen múltiples definiciones, unas ponen el acento en unas características, otras lo hacen en otras. A veces indica la viveza de la percepción, la sagacidad o la alta capacidad de comprensión con retención de conceptos que son asimilados como conocimientos. Otras veces es la capacidad para discurrir con buen criterio en forma original o creativa. En ocasiones, hasta se la confunde con una buena memoria. Se podría decir también que la inteligencia es la integración coordinada y coherente de las funciones cerebrales más nobles y que origina un comportamiento hábil, original y equilibrado.
Binet definía la inteligencia como aptitud para aprender y como forma de comportarse. El niño inteligente era el que obtenía buenas notas en la escuela.
«La inteligencia - decía William Stern - es una capacidad general del sujeto para ajustar su pensamiento hacia nuevos requerimientos.»
El psicólogo David Wechsler ha señalado que la inteligencia es «la capacidad global del individuo para actuar con finalidad, para pensar racionalmente y para entenderse de un modo efectivo con su medio ambiente».
William ]ames, en una de sus obras, pone en duda de que el hombre ejercite al máximo su mente. Al respecto escribió: «Si pensamos en todo lo que deberíamos ser, llegaremos a la conclusión de que estamos despiertos a medias. Sólo aprovechamos una parte pequeña de nuestros recursos mentales».
«Todo el talento que poseo - dijo Alexander Hamilton - consiste en que, cuando me ocupo de un asunto, lo estudio profundamente. Día y noche lo tengo delante de mí. El esfuerzo que he realizado es lo que la gente se complace en considerar fruto del talento, pero sólo es fruto del trabajo y la reflexión.»
Para Spencer, la inteligencia era el permanente proceso de adaptación interna del organismo a las condiciones cambiantes del medio externo.
Piaget consideró la inteligencia como un proceso complejo y evolutivo de adaptación al medio, determinado por estructuras psicológicas que se desarrollan en el intercambio entre el niño y su ambiente. La consideraba un proceso selectivo. Según él, en la evolución de la especie humana, durante millones de años sobrevivieron los más inteligentes.
John EccIes y Karl Popper aluden a la existencia de tres mundos: el biológico cerebral y corporal, el de la mente que se experimenta a sí misma por dentro, y el mundo externo de las creaciones objetivadas de la mente. Se trataría de tres realidades de distinto tipo que se fusionan para hacer posible el funcionamiento de la inteligencia.
Thorndike, uno de los padres de la psicología, pensaba que existía sólo una clase de inteligencia hecha por asociaciones de aprendizaje, la que actuaba gracias a la capacidad de abstracción, generalización, uso de relaciones, selección de juicios y raciocinios, así como de la facilidad de salir adelante de situaciones nuevas e inesperadas.
Jennsen y Gagné hablaron de aprendizaje acumulativo y propusieron una serie de etapas para el desarrollo intelectual: relaciones y conexión estímulo-respuesta, asociación verbal y motora, discriminación de conceptos y reglas simples de razonamiento.
Más tarde, G. H. Thompson demostró empíricamente cómo los aprendizajes actúan y se organizan en una trama múltiple a través de lazos intrincados.
Humpheys, partiendo de las ideas de Thompson, amplió el repertorio de aptitudes adquiridas de modo de hacer aparecer distintos instrumentos de medición y de ordenamiento del mundo intelectual. Generó así el llamado Cuestionario de Thompson-Humpheys, que se agregó a la Escala de Weschler y al Coeficiente Intelectual de Binet-Stern.
Vernon, en 1972, planteó tres tipos de inteligencia:
A.- Es el equipamiento genético de una persona, que determina su potencial intelectual.
B.- Es el proceso de interacción con el medio. Varía según los desafíos que la persona tenga que enfrentar en la vida.
C.- Es la inteligencia que evalúan los tests psicométricos y depende de la naturaleza de los mismos.
El psiquiatra español Enrique Rojas define la inteligencia como: «el producto que resulta de utilizar en forma correcta y adecuada el procesamiento de la información, a través de unidades de análisis y mecanismos internos, que saben diferenciar lo accesorio de lo fundamental, así como integrar y asociar los distintos niveles de recepción de datos.» Él diferencia distintos tipos de inteligencia:
Inteligencia espontánea: Brota de forma natural sin necesidad de ser estimulada, emergiendo en forma fluida.
Inteligencia provocada: Necesita de estímulos externos que le ayuden a vencer una cierta inercia. Por lo general, eso sucede en momentos de tensión o peligro, o en circunstancias que requieran mayores recursos psicológicos de los habituales.
Inteligencia analítica: Trata de escudriñar los problemas, separando, distinguiendo y puntualizando los distintos aspectos del tema a tratar. Observa, distingue, matiza, desmenuza y va aplicando criterios de segmentación.
Inteligencia sintética: Resume las características más relevantes que definan el objeto en las que se encierre la médula del asunto.
Inteligencia objetiva: Puede medir y captar en forma clara, rotunda y manifiesta la relación yo-mundo.
Inteligencia subjetiva: Actúa sobre la realidad, transformándola de algún modo por medio de la imaginación y de la fantasía.
Inteligencia teórica: Es capaz de moverse dentro de un terreno conceptual, abstracto, hilvanando ideas, pensamientos, juicios, razonamientos. Su medio es la reflexión y la importancia del lenguaje es esencial, Abunda más en el individuo introvertido y también en el científico.
Inteligencia práctica: Significa capacidad para resolver un problema nuevo que surge de forma inesperada y que exige ensayar una solución inmediata. Se dispara en forma directa y eficaz, casi como un reflejo. Está al servicio de la acción y es propia de personas extravertidas, abiertas, comunicativas.
Inteligencia metódica: Es sistemática, precisa, sigue los pasos de una serie de premisas bien coordinadas, con argumentos firmes y contundentes. Todo es minucioso, prolijo, parejo, muestra un proceso muy ordenado en su funcionamiento.
Inteligencia analógica: En ella se recurre a equivalencias, similitudes, metáforas, comparaciones, como medios para expresar el pensamiento.
Inteligencia discursiva: Demuestra facilidad para expresarse verbalmente, con un estilo claro, bien definido - que impresiona al auditor - con el que consigue trasmitir un mensaje adecuado.
Inteligencia matemática: Generalmente va asociada a la inteligencia teórica. Nos recuerda que la matemática no forma hombres sabios sino que prudentes. Se basa en la ponderación de sus argumentos.
Inteligencia social: Permite mantener conversaciones con personas desconocidas sin inhibirse; no bloquearse verbalmente ante una situación difícil; saber decir que no en forma determinante, sin dureza ni brusquedad; saber aceptar una broma pesada o una crítica sin manifestar fastidio ni molestia; poder mantener una conversación superficial, fluida y amena, sobre diversos temas en reuniones sociales en las que no se puede hablar en profundidad.
Inteligencia individual: Ella se manifiesta en una relación de «tú a tú» en la que se haya formado
un ambiente de armonía e intimidad. Se da en las personas introvertidas, tímidas, obsesivas, con tendencia a una «personalidad por evitación».
Todos estos distintos tipos de inteligencia se encuentran mezclados en las diferentes personas - según sean sus características psicológicas - predominando unas u otras en mayor o menor grado. Hay pares antagónicos como ser: inteligencia analítica y sintética, teórica y práctica, metódica y analógica, objetiva
y subjetiva.
Carmen Bustos
Muerto Binet, William Stern recomendó que se relacionara la edad cronológica, no con la diferencia entre lo normal y lo anormal, sino con la edad mental en sí. De este modo era posible obtener «el coeficiente mental». Para Stern - a diferencia de Binet - una diferencia de dos años no era lo mismo a los cuatro años que a los doce. Entonces ideó la siguiente fórmula: «El coeficiente mental es igual a la edad mental dividida por la edad cronológica». Así, un niño de ocho años con una edad mental de seis, tiene un coeficiente mental de 6 dividido por 8 = 0,75.
Fue el profesor norteamericano L. M. Terman, de la Universidad de Stanford, quien estableció nuevas normas de inteligencia sobre la base de pruebas hechas sobre más de mil niños y cuatrocientos adultos.
De allí se deriva el C. I. o «coeficiente de inteligencia». En él se multiplicaba el resultado por cien para eliminar los decimales. En el ejemplo anterior esto daría un resultado de 75. Un niño de capacidad normal tiene un C.I de 100. A los cuatro años, un niño adelantado dos años en relación a su edad tendría un C. I. de 150, casi un genio. Pero un niño de ocho años que esté dos años adelantado, tendrá un C. I. de 125, superior al corriente, pero no excepcional.
Las investigaciones sobre rendimiento escolar y dificultades de aprendizaje efectuadas después de 1945 verificaron, sin embargo, que la relación entre capacidad y rendimiento es muy relativa. Estudios psicológicos demostraron que muchos niños con dificultades severas para aprender en clase eran muy inteligentes cuando adultos en actividades no escolares, como ser negocios, arte o política. Esta situación motivó a los psicólogos a cuestionar el concepto psicométrico escolar de inteligencia y evaluar otros factores, como el rendimiento laboral, la eficiencia y rapidez en tomar decisiones, el procesamiento de la información y la velocidad del funcionamiento cerebral. La inteligencia aparecería determinada por la velocidad del procesamiento cerebral de la información.
Los psicólogos Jacob W, Getzels y Philip W. Jackson también se mostraron escépticos sobre el concepto tradicional de inteligencia. Después de arduos estudios llegaron a establecer que sólo existía una correlación baja entre la facultad de inventiva y los C. I. altos. Para obtener un alto coeficiente en un test de inteligencia, el individuo necesita recordar, reconocer, a veces resolver y decidir, pero no inventar ni innovar. Estas dos últimas características que se consideran «productivas» son las que tienen que ver con la facultad creadora.
Diversos Tipos de Inteligencia
Se ha discutido mucho si la inteligencia es una función unitaria o la suma de varias funciones aisladas. Existen seres humanos cuya memoria es buena, pero no así su inventiva. Otros cuyo razonamiento abstracto es débil, pero que son capaces de armar una máquina muy complicada con mirar una sola vez el plano o diseño. En suma, hay sujetos que están por debajo de la capacidad promedio en muchas operaciones mentales importantes y que, sin embargo, poseen algunas facultades extraordinarias.
Definir en pocas palabras lo que es la inteligencia no es fácil. Existen múltiples definiciones, unas ponen el acento en unas características, otras lo hacen en otras. A veces indica la viveza de la percepción, la sagacidad o la alta capacidad de comprensión con retención de conceptos que son asimilados como conocimientos. Otras veces es la capacidad para discurrir con buen criterio en forma original o creativa. En ocasiones, hasta se la confunde con una buena memoria. Se podría decir también que la inteligencia es la integración coordinada y coherente de las funciones cerebrales más nobles y que origina un comportamiento hábil, original y equilibrado.
Binet definía la inteligencia como aptitud para aprender y como forma de comportarse. El niño inteligente era el que obtenía buenas notas en la escuela.
«La inteligencia - decía William Stern - es una capacidad general del sujeto para ajustar su pensamiento hacia nuevos requerimientos.»
El psicólogo David Wechsler ha señalado que la inteligencia es «la capacidad global del individuo para actuar con finalidad, para pensar racionalmente y para entenderse de un modo efectivo con su medio ambiente».
William ]ames, en una de sus obras, pone en duda de que el hombre ejercite al máximo su mente. Al respecto escribió: «Si pensamos en todo lo que deberíamos ser, llegaremos a la conclusión de que estamos despiertos a medias. Sólo aprovechamos una parte pequeña de nuestros recursos mentales».
«Todo el talento que poseo - dijo Alexander Hamilton - consiste en que, cuando me ocupo de un asunto, lo estudio profundamente. Día y noche lo tengo delante de mí. El esfuerzo que he realizado es lo que la gente se complace en considerar fruto del talento, pero sólo es fruto del trabajo y la reflexión.»
Para Spencer, la inteligencia era el permanente proceso de adaptación interna del organismo a las condiciones cambiantes del medio externo.
Piaget consideró la inteligencia como un proceso complejo y evolutivo de adaptación al medio, determinado por estructuras psicológicas que se desarrollan en el intercambio entre el niño y su ambiente. La consideraba un proceso selectivo. Según él, en la evolución de la especie humana, durante millones de años sobrevivieron los más inteligentes.
John EccIes y Karl Popper aluden a la existencia de tres mundos: el biológico cerebral y corporal, el de la mente que se experimenta a sí misma por dentro, y el mundo externo de las creaciones objetivadas de la mente. Se trataría de tres realidades de distinto tipo que se fusionan para hacer posible el funcionamiento de la inteligencia.
Thorndike, uno de los padres de la psicología, pensaba que existía sólo una clase de inteligencia hecha por asociaciones de aprendizaje, la que actuaba gracias a la capacidad de abstracción, generalización, uso de relaciones, selección de juicios y raciocinios, así como de la facilidad de salir adelante de situaciones nuevas e inesperadas.
Jennsen y Gagné hablaron de aprendizaje acumulativo y propusieron una serie de etapas para el desarrollo intelectual: relaciones y conexión estímulo-respuesta, asociación verbal y motora, discriminación de conceptos y reglas simples de razonamiento.
Más tarde, G. H. Thompson demostró empíricamente cómo los aprendizajes actúan y se organizan en una trama múltiple a través de lazos intrincados.
Humpheys, partiendo de las ideas de Thompson, amplió el repertorio de aptitudes adquiridas de modo de hacer aparecer distintos instrumentos de medición y de ordenamiento del mundo intelectual. Generó así el llamado Cuestionario de Thompson-Humpheys, que se agregó a la Escala de Weschler y al Coeficiente Intelectual de Binet-Stern.
Vernon, en 1972, planteó tres tipos de inteligencia:
A.- Es el equipamiento genético de una persona, que determina su potencial intelectual.
B.- Es el proceso de interacción con el medio. Varía según los desafíos que la persona tenga que enfrentar en la vida.
C.- Es la inteligencia que evalúan los tests psicométricos y depende de la naturaleza de los mismos.
El psiquiatra español Enrique Rojas define la inteligencia como: «el producto que resulta de utilizar en forma correcta y adecuada el procesamiento de la información, a través de unidades de análisis y mecanismos internos, que saben diferenciar lo accesorio de lo fundamental, así como integrar y asociar los distintos niveles de recepción de datos.» Él diferencia distintos tipos de inteligencia:
Inteligencia espontánea: Brota de forma natural sin necesidad de ser estimulada, emergiendo en forma fluida.
Inteligencia provocada: Necesita de estímulos externos que le ayuden a vencer una cierta inercia. Por lo general, eso sucede en momentos de tensión o peligro, o en circunstancias que requieran mayores recursos psicológicos de los habituales.
Inteligencia analítica: Trata de escudriñar los problemas, separando, distinguiendo y puntualizando los distintos aspectos del tema a tratar. Observa, distingue, matiza, desmenuza y va aplicando criterios de segmentación.
Inteligencia sintética: Resume las características más relevantes que definan el objeto en las que se encierre la médula del asunto.
Inteligencia objetiva: Puede medir y captar en forma clara, rotunda y manifiesta la relación yo-mundo.
Inteligencia subjetiva: Actúa sobre la realidad, transformándola de algún modo por medio de la imaginación y de la fantasía.
Inteligencia teórica: Es capaz de moverse dentro de un terreno conceptual, abstracto, hilvanando ideas, pensamientos, juicios, razonamientos. Su medio es la reflexión y la importancia del lenguaje es esencial, Abunda más en el individuo introvertido y también en el científico.
Inteligencia práctica: Significa capacidad para resolver un problema nuevo que surge de forma inesperada y que exige ensayar una solución inmediata. Se dispara en forma directa y eficaz, casi como un reflejo. Está al servicio de la acción y es propia de personas extravertidas, abiertas, comunicativas.
Inteligencia metódica: Es sistemática, precisa, sigue los pasos de una serie de premisas bien coordinadas, con argumentos firmes y contundentes. Todo es minucioso, prolijo, parejo, muestra un proceso muy ordenado en su funcionamiento.
Inteligencia analógica: En ella se recurre a equivalencias, similitudes, metáforas, comparaciones, como medios para expresar el pensamiento.
Inteligencia discursiva: Demuestra facilidad para expresarse verbalmente, con un estilo claro, bien definido - que impresiona al auditor - con el que consigue trasmitir un mensaje adecuado.
Inteligencia matemática: Generalmente va asociada a la inteligencia teórica. Nos recuerda que la matemática no forma hombres sabios sino que prudentes. Se basa en la ponderación de sus argumentos.
Inteligencia social: Permite mantener conversaciones con personas desconocidas sin inhibirse; no bloquearse verbalmente ante una situación difícil; saber decir que no en forma determinante, sin dureza ni brusquedad; saber aceptar una broma pesada o una crítica sin manifestar fastidio ni molestia; poder mantener una conversación superficial, fluida y amena, sobre diversos temas en reuniones sociales en las que no se puede hablar en profundidad.
Inteligencia individual: Ella se manifiesta en una relación de «tú a tú» en la que se haya formado
un ambiente de armonía e intimidad. Se da en las personas introvertidas, tímidas, obsesivas, con tendencia a una «personalidad por evitación».
Todos estos distintos tipos de inteligencia se encuentran mezclados en las diferentes personas - según sean sus características psicológicas - predominando unas u otras en mayor o menor grado. Hay pares antagónicos como ser: inteligencia analítica y sintética, teórica y práctica, metódica y analógica, objetiva
y subjetiva.
Carmen Bustos
El saber ocupa lugar
Parecía una sana competencia, aunque había desde el vamos un gesto transgresor. ¿De qué otro modo llamar a un proyecto que quería comparar a la célebre Encyclopaedia Britannica, fundada en 1768, con una enciclopedia on line nacida hace apenas cuatro años, y cuya base de datos proviene de usuarios anónimos? Todo terminó del peor modo, porque los resultados sorprendieron: al fin y al cabo, no hay tantas diferencias entre ambas. Según el estudio, ambas padecen de errores e inexactitudes, y en un número que no las separa tanto.
En diciembre del año pasado, la reputada publicación londinense Nature publicó los resultados del polémico estudio comparativo: unos cincuenta especialistas analizaron 42 entradas de las enciclopedias Britannica y Wikipedia: la Britannica, concluyeron los especialistas, contiene 123 errores e imprecisiones; Wikipedia, la enciclopedia on line, 162. La diferencia, estadísticamente, es mínima, teniendo en cuenta la juventud de Wikipedia y los márgenes con los que cuenta para mejorar.
Recién hace dos semanas, con ira e indignación, la Britannica, que hoy forma parte de un holding con base en Luxemburgo, respondió al estudio con cartas abiertas enviadas al New York Times y al Times de Londres. Acusan a Nature de todo, desde pequeños celos y mezquindades hasta que primaron intereses corporativos: “Recientemente, la revista Nature publicó un estudio de enciclopedias on line. Estaba mal desde el comienzo al fin, y por medio del análisis de la evidencia que emprendieron nuestros editores y colaboradores externos, ofrecemos una explicación de por qué el estudio es inválido: por qué debe realizarse nuevamente”. La argumentada defensa, de unas veinte prolijas páginas, puede leerse gratuitamente en el site de la enciclopedia, www.britannica.com.
MUCHAS VOCES
Wikipedia nació hace cuatro años en California y se presenta como una enciclopedia on line, multilingüe y, sobre todo, “libre, en la que todos pueden colaborar”. Miles de usuarios anónimos lo hacen y su consulta es gratuita (la versión on line de Britannica cuesta alrededor de 70 dólares al año). Justamente, la colaboración libre y anárquica que fomenta Wikipedia –lo que en otro contexto el filósofo alemán Jürgen Habermas llama “una comunicación libre de dominación”– ha promovido serias dudas acerca de su propia confiabilidad. El año pasado, un asistente de Bob Kennedy en el Ministerio de Justicia en Washington, descubrió que en su biografía on line aparecía incriminado en los asesinatos de Bob y John Kennedy, seguramente merced al humor malediciente de un actual rival político. Se descubrieron más casos de “vandalismo” on line en Wikipedia, héroes de guerra que no lo fueron, políticos que aparecen como “liberales” o “activistas universitarios”, categorías comprometedoras para un demócrata o un republicano, respectivamente.
¿Pero cuáles fueron las entradas, los artículos enciclopédicos que generaron tantos errores? Sólo alguien con elevados estándares de puntillosidad podrá decir que han sido cosa seria: ¿se dice Croton, Crotona o Crotone, el lugar que alguna vez formó parte de la Magna Grecia y hoy es una provincia de Calabria, y donde debió emigrar Pitágoras, el filósofo y matemático griego famoso por su teorema, para huir de la tiranía de Polícrates? Ambas se equivocan, advierten con celo los especialistas de Nature. Otros casos revisten mayor entidad: el estudio comparativo asegura que en ambas enciclopedias existen imprecisiones respecto de la definición de los números transfinitos, que es notorio el empleo de un lenguaje obsoleto para referirse a la nomenclatura de los lípidos, que es errónea la nacionalidad que dan del sociólogo Manuel Castells. Cuatro errores serios encontró Nature en ambas enciclopedias. Y 123 inexactitudes en la Britannica contra 162 en Wikipedia.
DE LOS ENCYCLOPEDISTES AL NAVEGANTE ANONIMO
No parece casual que el modo en que se presenta al mundo la norteamericana Wikipedia –el despliegue del interés general con el propósito de llegar a todo el mundo— recuerde y honre los ideales que, hace más de dos siglos y medios, desplegaron los filósofos que fundaron la primera enciclopedia, también ella, de pretensiones universales. Los rasgos de la cultura francesa hasta principios del siglo XX, cuando Francia todavía creía en su misión universal –y su corolario: es posible convencer a todos los hombres sobre la tierra acerca de la verdad de un sistema de ideas–, fue retomado en el siglo XX por Estados Unidos, cuando se consolida, dejando atrás a Francia, como la civilización dominante (de allí incidentalmente su actual devoción normativa por exportar la democracia a sangre y fuego).
Si en la Edad Media, la Universidad de París pensaba por Europa, y la Iglesia de Roma debió reconocer la preeminencia intelectual francesa, el siglo XVII y XVIII francés reproduce un fenómeno similar: triunfaba la idea de una sociedad universal, y los franceses creyeron que podían estar entre los primeros en ejercer una influencia cultural. Después de todo, Francia promovió en el siglo XII el concepto de una cristiandad homogénea y más tarde la idea de una Europa unida, no por la fuerza de las legiones, sino por verdades unánimemente aceptadas. Parece inevitable que justamente en ese país haya surgido un proyecto como el de la célebre Encyclopédié. Fundada por Diderot y d’Alembert, había nacido con la pretensión de ilustrar a todos los seres humanos y cubrir todos los conocimientos humanos, en especial los de arte, oficios e historia de la filosofía: de las ciencias teóricas se ocupaba d’Alembert, de la literatura Marmontel. Los secundaban una multitud de colaboradores, entre los cuales se encontraban Montesquiuieu, Voltaire y el misántropo Jean-Jacques Rousseau, que fomentará luego en contra de esta verdadera revolución racional una revolución de corte sentimental. El espíritu general de la Encyclopédié fue el escepticismo en religión, y en filosofía las ideas de Locke, “del sabio Locke”, como lo llamaba Voltaire. En cuestiones de arte, la exactitud minuciosa, y en literatura, el clasicismo del Gran Siglo francés (es el espíritu enciclopédico lo que animará a los libéraux de 1830, enemigos del romanticismo). La influencia de la obra fue inmensa. Fundada en 1751 y prohibida por el Consejo del Rey el mismo año, fue autorizada a reaparecer de 1753 a 1759. Se la censuró nuevamente y retornó en 1765. El último volumen es de 1772 –son 980 libros repartidos en veintisiete volúmenes–. “A pesar de las desigualdades inevitables es este género de obras, es una de los más bellos esfuerzos del espíritu humano”, dijo hace más de un siglo el gran crítico literario Emile Faguet.
No faltaron en la historia de las enciclopedias modernas –una historia unida para siempre a los Philosophes de la Francia iluminista– pequeñas rencillas y odios épicos, pero pocas veces alcanzaron una controversia que deja absorto al lector, como la que gracias a Nature enfrentan dos enciclopedias de pesos y volúmenes tan distintos entre sí, pero con resultados tan escandalosamente parejos.
Sergio Di Nucci
© 2005 www.pagina12.com.ar|República Argentina|Todos los Derechos Reservados
En diciembre del año pasado, la reputada publicación londinense Nature publicó los resultados del polémico estudio comparativo: unos cincuenta especialistas analizaron 42 entradas de las enciclopedias Britannica y Wikipedia: la Britannica, concluyeron los especialistas, contiene 123 errores e imprecisiones; Wikipedia, la enciclopedia on line, 162. La diferencia, estadísticamente, es mínima, teniendo en cuenta la juventud de Wikipedia y los márgenes con los que cuenta para mejorar.
Recién hace dos semanas, con ira e indignación, la Britannica, que hoy forma parte de un holding con base en Luxemburgo, respondió al estudio con cartas abiertas enviadas al New York Times y al Times de Londres. Acusan a Nature de todo, desde pequeños celos y mezquindades hasta que primaron intereses corporativos: “Recientemente, la revista Nature publicó un estudio de enciclopedias on line. Estaba mal desde el comienzo al fin, y por medio del análisis de la evidencia que emprendieron nuestros editores y colaboradores externos, ofrecemos una explicación de por qué el estudio es inválido: por qué debe realizarse nuevamente”. La argumentada defensa, de unas veinte prolijas páginas, puede leerse gratuitamente en el site de la enciclopedia, www.britannica.com.
MUCHAS VOCES
Wikipedia nació hace cuatro años en California y se presenta como una enciclopedia on line, multilingüe y, sobre todo, “libre, en la que todos pueden colaborar”. Miles de usuarios anónimos lo hacen y su consulta es gratuita (la versión on line de Britannica cuesta alrededor de 70 dólares al año). Justamente, la colaboración libre y anárquica que fomenta Wikipedia –lo que en otro contexto el filósofo alemán Jürgen Habermas llama “una comunicación libre de dominación”– ha promovido serias dudas acerca de su propia confiabilidad. El año pasado, un asistente de Bob Kennedy en el Ministerio de Justicia en Washington, descubrió que en su biografía on line aparecía incriminado en los asesinatos de Bob y John Kennedy, seguramente merced al humor malediciente de un actual rival político. Se descubrieron más casos de “vandalismo” on line en Wikipedia, héroes de guerra que no lo fueron, políticos que aparecen como “liberales” o “activistas universitarios”, categorías comprometedoras para un demócrata o un republicano, respectivamente.
¿Pero cuáles fueron las entradas, los artículos enciclopédicos que generaron tantos errores? Sólo alguien con elevados estándares de puntillosidad podrá decir que han sido cosa seria: ¿se dice Croton, Crotona o Crotone, el lugar que alguna vez formó parte de la Magna Grecia y hoy es una provincia de Calabria, y donde debió emigrar Pitágoras, el filósofo y matemático griego famoso por su teorema, para huir de la tiranía de Polícrates? Ambas se equivocan, advierten con celo los especialistas de Nature. Otros casos revisten mayor entidad: el estudio comparativo asegura que en ambas enciclopedias existen imprecisiones respecto de la definición de los números transfinitos, que es notorio el empleo de un lenguaje obsoleto para referirse a la nomenclatura de los lípidos, que es errónea la nacionalidad que dan del sociólogo Manuel Castells. Cuatro errores serios encontró Nature en ambas enciclopedias. Y 123 inexactitudes en la Britannica contra 162 en Wikipedia.
DE LOS ENCYCLOPEDISTES AL NAVEGANTE ANONIMO
No parece casual que el modo en que se presenta al mundo la norteamericana Wikipedia –el despliegue del interés general con el propósito de llegar a todo el mundo— recuerde y honre los ideales que, hace más de dos siglos y medios, desplegaron los filósofos que fundaron la primera enciclopedia, también ella, de pretensiones universales. Los rasgos de la cultura francesa hasta principios del siglo XX, cuando Francia todavía creía en su misión universal –y su corolario: es posible convencer a todos los hombres sobre la tierra acerca de la verdad de un sistema de ideas–, fue retomado en el siglo XX por Estados Unidos, cuando se consolida, dejando atrás a Francia, como la civilización dominante (de allí incidentalmente su actual devoción normativa por exportar la democracia a sangre y fuego).
Si en la Edad Media, la Universidad de París pensaba por Europa, y la Iglesia de Roma debió reconocer la preeminencia intelectual francesa, el siglo XVII y XVIII francés reproduce un fenómeno similar: triunfaba la idea de una sociedad universal, y los franceses creyeron que podían estar entre los primeros en ejercer una influencia cultural. Después de todo, Francia promovió en el siglo XII el concepto de una cristiandad homogénea y más tarde la idea de una Europa unida, no por la fuerza de las legiones, sino por verdades unánimemente aceptadas. Parece inevitable que justamente en ese país haya surgido un proyecto como el de la célebre Encyclopédié. Fundada por Diderot y d’Alembert, había nacido con la pretensión de ilustrar a todos los seres humanos y cubrir todos los conocimientos humanos, en especial los de arte, oficios e historia de la filosofía: de las ciencias teóricas se ocupaba d’Alembert, de la literatura Marmontel. Los secundaban una multitud de colaboradores, entre los cuales se encontraban Montesquiuieu, Voltaire y el misántropo Jean-Jacques Rousseau, que fomentará luego en contra de esta verdadera revolución racional una revolución de corte sentimental. El espíritu general de la Encyclopédié fue el escepticismo en religión, y en filosofía las ideas de Locke, “del sabio Locke”, como lo llamaba Voltaire. En cuestiones de arte, la exactitud minuciosa, y en literatura, el clasicismo del Gran Siglo francés (es el espíritu enciclopédico lo que animará a los libéraux de 1830, enemigos del romanticismo). La influencia de la obra fue inmensa. Fundada en 1751 y prohibida por el Consejo del Rey el mismo año, fue autorizada a reaparecer de 1753 a 1759. Se la censuró nuevamente y retornó en 1765. El último volumen es de 1772 –son 980 libros repartidos en veintisiete volúmenes–. “A pesar de las desigualdades inevitables es este género de obras, es una de los más bellos esfuerzos del espíritu humano”, dijo hace más de un siglo el gran crítico literario Emile Faguet.
No faltaron en la historia de las enciclopedias modernas –una historia unida para siempre a los Philosophes de la Francia iluminista– pequeñas rencillas y odios épicos, pero pocas veces alcanzaron una controversia que deja absorto al lector, como la que gracias a Nature enfrentan dos enciclopedias de pesos y volúmenes tan distintos entre sí, pero con resultados tan escandalosamente parejos.
Sergio Di Nucci
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La fe
Esta semana, hablando con un cura católico y un rabino, les pregunté si la fe es una gracia, si es un don, porque yo quiero creer, pero no creo. En Dios no creo. Y cuesta caro no creer. Hay que sobrellevarlo. Tal vez sea la edad, tal vez con los años uno atraviesa situaciones más duras de lo que está preparado para soportar. Tal vez con la edad, por más que uno quiera, no se pueden evitar ese tipo de golpes que sólo suaviza la fe. Y es ahí cuando uno se pregunta si la fe es una gracia, y si es así, por qué no le ha sido concedida.
Mi familia era católica pero no practicante. A los ocho años tomé la primera comunión. Ya en ese entonces, lamenté llegar justo un año más tarde de que fuera obligatorio el vestido blanco y largo para esa ceremonia. Tengo esa foto, una Kodak. Flequillo recto, pelo tirante, posando al lado de los sandwiches de miga y la torta amarilla y blanca.
Mi madre sólo iba a misa cuando tenía problemas de salud ella o algún familiar cercano. Sobre su cama matrimonial había un crucifijo, y recuerdo que en mi casa alguna vez se le dio albergue transitorio a una Virgen de Alguna Parte que, se decía, procuraba armonía hogareña. Crecí entre esos rituales toscos e imprecisos de tanta clase media, obligada quién sabe por qué o por quién a aferrarse a una idea de sí ligeramente equívoca en relación a la fe: ser católico era como ser de Flores o de Ezpeleta, una especie de paradero del alma, pero eso no comprometía a nada más que a proclamarlo de vez en cuando y a cumplir con algunos rituales de rigor, como, por ejemplo, no hacer chistes sobre la inexistencia de Dios, o donar, cada muerte de obispo, ropa vieja a la parroquia.
Cuando llegué a la adolescencia, me asaltó un brusco ataque de religiosidad, pero era una religiosidad un poco extremista. Tenía amigos Niños de Dios. Periféricos y poco peligrosos, pero dados a bautizarse en bañeras de departamentos de Barrio Norte y a predicar en Plaza Francia. Recordé esa época, súbitamente, leyendo en este diario el reportaje que le hizo Silvina Friera al filósofo italiano Gianni Vattimo. El recupera la ética cristiana antigua, basada en la práctica de la comunión y la solidaridad, y divorciada históricamente de las ideas que eligió siempre para sí la jerarquía eclesiástica. Lo que recordé sobre esa breve etapa de mi adolescencia tenía mucho que ver con esa ética de la austeridad rabiosa y la solidaridad militante que, en la Edad Media, tomaron Francisco y sus amigotes de Asís, entre ellos Bernardo, el fundador de la Orden Cisterciense.
Cuando tenía dieciséis años, en mi casa trabajaba una chica que vivía en una casilla precaria del río de Quilmes y que nunca había viajado a la Capital. Mis padres me encomendaron “hacer el bien”, es decir: llevar a esa chica a la calle Corrientes, mostrarle el Obelisco y meterla en un cine a ver King Kong. Yo estaba en plena efervescencia religiosa, me negaba a comprarme ropa, andaba descalza por la calle, usaba trenzas largas, leía la Biblia y repetía parábolas sin parar. Llevé a la chica hasta el Obelisco, se lo señalé sin mucho énfasis y después nos fuimos al cine, pero a ver Hermano Sol, hermana Luna, una película de Zeffirelli sobre San Francisco y Santa Clara.
Aunque me esfuerce, recorro mi biografía y no encuentro una escena más patética que ésa: yo, una adolescente de clase media en franco brote místico, queriendo hacerle entender a una empleada doméstica apenas mayor que yo, el mensaje de un santo cristiano que elevaba la pobreza a un estado del alma en el que el cielo estaba ganado. La película era subtitulada y la chica leía con dificultad; yo le leía al oído las ampulosas frases de Francisco, “mirad los lirios del campo” y todo eso, esperando que a la chica se le revelara... ¿qué? La niña pequeño burguesa que se negaba a comprarse ropa pretendía convencer a la niña pobre de que sus necesidades eran bien vistas por el Señor. La niña pobre no mostró entusiasmo.
Mis amigos además de místicos eran lúmpenes y drogones, todos provenían de familias disfuncionales y además, corría el ’74 o el ’75, éramos chicos y no podíamos verbalizar lo que sentíamos. Pero se venía la noche, se venía la Edad Media, se venía la quema de libros, se venía la caza de brujas, se venía la Inquisición, y en esos bautismos en bañeras de departamentos y en esas fumatas nocturnas sobre el pasto éramos como los jóvenes de Asís, inadaptados no sólo para nuestros padres sino también para nuestros hermanos mayores, los militantes.
Desde entonces la religión nunca más volvió a mi vida. Es decir, cuando volvió, fue para exponerse desnuda, ella, la hija del dogma, desnuda en su propósito domesticador, desnuda en su afán de seducir y de calmar y de sostener el dolor humano con la promesa de una segunda vuelta en la que las injusticias de hoy serían el abono del bienestar impalpable.
No creo en Dios pero, no obstante, me gustaría creer. Me gustaría fondear mis dudas y mi inquietud existencial en las certezas que da la fe, pero aunque ya renuncié a cualquier cosa con forma y fondo de religión, sigue quedándome impregnada en algún lugar de mí aquella actitud ética que me conmovió de chica: sigo creyendo en la comunión.
Sandra Russo
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Mi familia era católica pero no practicante. A los ocho años tomé la primera comunión. Ya en ese entonces, lamenté llegar justo un año más tarde de que fuera obligatorio el vestido blanco y largo para esa ceremonia. Tengo esa foto, una Kodak. Flequillo recto, pelo tirante, posando al lado de los sandwiches de miga y la torta amarilla y blanca.
Mi madre sólo iba a misa cuando tenía problemas de salud ella o algún familiar cercano. Sobre su cama matrimonial había un crucifijo, y recuerdo que en mi casa alguna vez se le dio albergue transitorio a una Virgen de Alguna Parte que, se decía, procuraba armonía hogareña. Crecí entre esos rituales toscos e imprecisos de tanta clase media, obligada quién sabe por qué o por quién a aferrarse a una idea de sí ligeramente equívoca en relación a la fe: ser católico era como ser de Flores o de Ezpeleta, una especie de paradero del alma, pero eso no comprometía a nada más que a proclamarlo de vez en cuando y a cumplir con algunos rituales de rigor, como, por ejemplo, no hacer chistes sobre la inexistencia de Dios, o donar, cada muerte de obispo, ropa vieja a la parroquia.
Cuando llegué a la adolescencia, me asaltó un brusco ataque de religiosidad, pero era una religiosidad un poco extremista. Tenía amigos Niños de Dios. Periféricos y poco peligrosos, pero dados a bautizarse en bañeras de departamentos de Barrio Norte y a predicar en Plaza Francia. Recordé esa época, súbitamente, leyendo en este diario el reportaje que le hizo Silvina Friera al filósofo italiano Gianni Vattimo. El recupera la ética cristiana antigua, basada en la práctica de la comunión y la solidaridad, y divorciada históricamente de las ideas que eligió siempre para sí la jerarquía eclesiástica. Lo que recordé sobre esa breve etapa de mi adolescencia tenía mucho que ver con esa ética de la austeridad rabiosa y la solidaridad militante que, en la Edad Media, tomaron Francisco y sus amigotes de Asís, entre ellos Bernardo, el fundador de la Orden Cisterciense.
Cuando tenía dieciséis años, en mi casa trabajaba una chica que vivía en una casilla precaria del río de Quilmes y que nunca había viajado a la Capital. Mis padres me encomendaron “hacer el bien”, es decir: llevar a esa chica a la calle Corrientes, mostrarle el Obelisco y meterla en un cine a ver King Kong. Yo estaba en plena efervescencia religiosa, me negaba a comprarme ropa, andaba descalza por la calle, usaba trenzas largas, leía la Biblia y repetía parábolas sin parar. Llevé a la chica hasta el Obelisco, se lo señalé sin mucho énfasis y después nos fuimos al cine, pero a ver Hermano Sol, hermana Luna, una película de Zeffirelli sobre San Francisco y Santa Clara.
Aunque me esfuerce, recorro mi biografía y no encuentro una escena más patética que ésa: yo, una adolescente de clase media en franco brote místico, queriendo hacerle entender a una empleada doméstica apenas mayor que yo, el mensaje de un santo cristiano que elevaba la pobreza a un estado del alma en el que el cielo estaba ganado. La película era subtitulada y la chica leía con dificultad; yo le leía al oído las ampulosas frases de Francisco, “mirad los lirios del campo” y todo eso, esperando que a la chica se le revelara... ¿qué? La niña pequeño burguesa que se negaba a comprarse ropa pretendía convencer a la niña pobre de que sus necesidades eran bien vistas por el Señor. La niña pobre no mostró entusiasmo.
Mis amigos además de místicos eran lúmpenes y drogones, todos provenían de familias disfuncionales y además, corría el ’74 o el ’75, éramos chicos y no podíamos verbalizar lo que sentíamos. Pero se venía la noche, se venía la Edad Media, se venía la quema de libros, se venía la caza de brujas, se venía la Inquisición, y en esos bautismos en bañeras de departamentos y en esas fumatas nocturnas sobre el pasto éramos como los jóvenes de Asís, inadaptados no sólo para nuestros padres sino también para nuestros hermanos mayores, los militantes.
Desde entonces la religión nunca más volvió a mi vida. Es decir, cuando volvió, fue para exponerse desnuda, ella, la hija del dogma, desnuda en su propósito domesticador, desnuda en su afán de seducir y de calmar y de sostener el dolor humano con la promesa de una segunda vuelta en la que las injusticias de hoy serían el abono del bienestar impalpable.
No creo en Dios pero, no obstante, me gustaría creer. Me gustaría fondear mis dudas y mi inquietud existencial en las certezas que da la fe, pero aunque ya renuncié a cualquier cosa con forma y fondo de religión, sigue quedándome impregnada en algún lugar de mí aquella actitud ética que me conmovió de chica: sigo creyendo en la comunión.
Sandra Russo
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Juana de Arco: La niña que torció la historia
Cuando Borges conjetura sobre los últimos instantes de Jesús –“El rostro no es el rostro de las láminas./ Es áspero y judío./ No lo veo/ y seguiré buscándolo hasta el día/ último de mis pasos por la tierra”–, se acuerda de Juana de Arco. La doncella de Orleáns figura en la enumeración de lo que al crucificado le está vedado ver: “La teología, la Inquisición,/ la sangre de los mártires, las atroces Cruzadas, Juana de Arco, /el Vaticano que bendice ejércitos”. Luego de la pasión, Jesús es ignorante de lo que se hará en su nombre y entonces Borges, Dreyer, Rosselini, Paul Claudel, Bernard Shaw, Shakespeare, además de muchos otros, se quedan en este mundo para recordar a Juana de Arco, esa potencia sobrenatural, voluntad que avanza en cuerpo de mujer. Se quedan para inscribir en su metáfora la dimensión de la injusticia cuando los miserables se confabulan, la potencia de una convicción, la estupidez con que se asignaron ciertos roles a los géneros. Y también para repetir la pregunta sobre si Dios –aun presumiendo que no exista– puede hablar al oído de una persona y rogarle que le alcance eso de que su mano todopoderosa es incapaz. Algo es cierto: jamás una mujer intervino en el curso de la historia de manera tan directa y decisiva. Frente a la perplejidad de los gobernantes y las batallas dadas por muertas, una mujer en un contexto social en el que las señoras eran, la mejor de las veces, objeto de la poesía cortés, comandó un ejército invencible. Una doncella de dieciséis años logra más que todos los caballeros de un reino en cien años de guerra inútil. ¿Quién era? ¿Cuál era su secreto? Su historia plantea preguntas que de poderlas responder terminarían con el gran misterio. A pesar de haberse convertido en leyenda y pieza de devoción, el hilo principal de su epopeya está muy bien documentado –se sabe prácticamente todo lo que hizo día a día desde que entró en la corte, convenció al Delfín sobre las tácticas de guerra y encabezó una serie de batallas para liberar a su patria de la dominación inglesa. Se conservan también las transcripciones de todas sus respuestas en el juicio en el que fue acusada de “hereje, bruja, escandalosa, perturbadora de la paz, sin la decencia de su sexo, seductora de príncipes y del pueblo, escéptica y descarriada, dañina, por haber inmodestamente adoptado el traje de hombre y el oficio de las armas”. Juana de Arco es mucho más que un personaje pintoresco con armadura, espada, una capa escarlata y peinado de varón. Es, por lo pronto, uno de los pocos personajes militares de la historia que induce a pensar. Y a su vez, a reinventarla como heroína literaria o cinematográfica, emblema patriótico y al mismo tiempo señal de la individualidad más extrema. La prueba contundente, apenas iniciado el siglo XV, de que no existe un sexo débil. Escucha o cree escuchar en el jardín de sus padres, en un pueblito alejado del nordeste de Francia, las voces de San Miguel, Santa Margarita y Santa Catalina. “Sé buena y piadosa Juana. Grandes cosas se esperan de ti.” Le dicen que no tiene mucho tiempo. Era el fin de la Edad Media y de los grandes cuentos mágicos, el espíritu de Camelot rondaba en la mente de todo el mundo. Es cierto, muchas personas a lo largo de estos siglos aseguraron haber oído voces celestiales. En aquellos días era muy popular la creencia de que “el trono de Francia sería perdido por una mujer, y ganado en reconquista por una doncella”. Muchas jovencitas habrán soñado con verse elegidas por la gracia de Dios. La diferencia está en que mientras el resto transcribe los mensajes recibidos, Juana sale de Domremy, su pequeño pueblo campesino, se entrevista con poderosos asumiendo “no poder diferenciar una A de una B” y se coloca primera en una batalla cuerpo a cuerpo para salvar el trono de Francia. El futuro rey aguarda dubitativo en su cómoda poltrona y ella le trae el triunfo y la corona. Empuñando una espada tan mágica como la de Arturo y un estandarte que encandiló al enemigo, la única y última de los cruzados europeos cambia la historia y deja suspendido en el aire el orden aceptado sobre bastantes cosas.
A 500 años de su muerte, todos saben algo de ella. Aun quienes dejaron la guerra de los Cien Años olvidada en la repetición mecánica de manuales escolares, los que jamás prestaron atención a las luchas entre católicos y anglicanos o al reinado de Carlos VII. Todos oyeron hablar de aquella campesina adolescente que escuchaba, desde los 13 años, voces de santos y aguardó, prudente, el momento de revelarlo. Por obra del cine, tiene el rostro muy parecido al de Ingrid Bergman o a los primeros planos de Renée Falconetti. Se calza la armadura y libera a Francia de la dominación inglesa en la batalla de Orleans. A partir de la derrota francesa de 1870, Juana se convierte en heroína y santa nacional. La telegrafía y la radio se encuentran bajo su patronazgo por su capacidad de “escuchar voces”. Todos la han visto arder en la hoguera. Una chica de 19 años quemada viva por negarse, como el Cristo de la pasión, a decir lo que pudiera calmar a los tribunales hambrientos y que fuera en contra de su verdad. Vendida por sus mismos compatriotas a los ingleses para dejar en manos extrañas la responsabilidad de un juicio injusto. En los días de Semana Santa suele proyectarse alguna de las 50 versiones de su vida, como una especie de complemento o fase femenina de la otra Pasión que ocupa el horario central.
Juana de Arco en el laboratorio
No es extraño entonces que su figura sea sometida a los mismos experimentos que todo lo relacionado con los personajes de la fe cristiana. Así como Jesús y sus discípulos son objeto de revisiones y códigos secretos, el cuerpo de la mártir que nació el 6 de enero de 1412 y fue santificada en 1920, o lo que quede de él, está siendo sometido durante estas semanas a un impulso de verificación. La confianza en la capacidad de respuesta de la genética ha llevado el misterio de Juana de Arco a los laboratorios. El siglo XXI que la ve multiplicada en marcas de ropa, casas de comidas, biografías noveladas y hasta en un episodio de Los Simpson, donde la pequeña Liza juega con las voces y la piromanía, se dispone también a rendirle su tributo. Lo hace a la manera que el siglo XXI sabe: un equipo de científicos franceses desarrolla su investigación genética para determinar si los restos de huesos y piel que el Arzobispado de Tours conserva desde la Edad Media son de ella o no. La leyenda dice que arrojaron sus cenizas al Sena, pero que su corazón quedó intacto a pesar del fuego de la hoguera de Ruán donde la amarraron el 30 de mayo de 1491. El equipo del médico Philippe Challier, que ya ha sometido a análisis similares a otras figuras históricas, desplegará un conjunto de técnicas médicas y legales para buscar respuestas que dirán mucho más del estado de la ciencia que del misterio de Juana de Arco. Por el momento, análisis de unos cuantos restos de estacas incendiadas en tiempos de la Inquisición revelaron que con frecuencia se arrojaban gatos negros a las llamas por considerárselos tan diabólicos como a las brujas. En este caso, las comparaciones de ADN se hacen imposibles; ya que no hay noticias de descendientes en el árbol genealógico de Juana. Los especialistas no serán capaces de probar definitivamente que los restos pertenecen a la heroína francesa, pero aseguran que podrán determinar con exactitud si corresponden a una mujer, a un gato negro o a otra víctima de las suspicacias de los guardianes de la cristiandad.
Fea, linda, muda, virgen
No se conserva ni un solo retrato. La imagen más antigua es una miniatura del siglo XVI que la representa con armadura dorada y sobre un percherón blanco. Una de las buenas costumbres de la literatura inglesa, también recordó Borges, es la composición de biografías sobre Juana de Arco. “De Quincey, que inició tantas costumbres, inició también ésta, con fervor, a principios de 1847. Mark Twain, hacia 1896, publicó sus Recuerdos personales de Juana de Arco; Andrew Lang, en 1908, su Doncella de Francia...” Todos la quisieron bella y la adoraron. En cambio, en la biografía de Victoria Sackville-West que ha editado Siruela y está disponible en las librerías de Buenos Aires, la inteligencia prima sobre la pasión, lo cual no quiere decir que no haya pasión. Es uno de las pocos estudios que ofrece una Juana incapaz del gesto espectacular, lejos de cualquier histeria de iluminada y, sobre todo, fea. Victoria SackvilleWest advierte con gran sentido del humor y luego de varias deducciones: “No creo que sea injusto calificarla de poco atractiva. Los hombres nunca intentaron violarla y las mujeres no sintieron celos de ella. Hizo la guerra pero no hizo el amor. El hecho es que Juana viajó y durmió en franca camaradería con hombres, día tras día, noche tras noche. Pero mantuvo su virginidad intacta.” Esta biografía no desmiente que la feminidad pueda convivir con la ausencia de belleza y que las ropas de varón son más cómodas y no por eso más “masculinas”.
El cine, que se fijó en ella antes de ser cine, ganó la partida. Juana es para siempre bella y mártir, dueña de los más expresivos primeros planos. La primera Juana de Arco cinematográfica apareció en una breve (menos de un minuto) película filmada por Alfred Clark para el Kinetoscopio Edison, en 1895. Cinco años después George Melies dio su versión naïf de la historia dividida en cuadros, como los típicos cuadros evangelizadores sobre la pasión de Cristo. Tan muda pero todavía más sugestiva que estas dos es la que aparece en el primer largometraje de Carl Theodor Dreyer (1928), que retrata las últimas horas de vida de Juana de Arco: su proceso y su condena. Debido a la censura y la destrucción de casi todas las copias, la película no pudo recuperarse hasta 1984. La Juana de Rossellini se basa en el texto de Paul Claudel y se centra en la espera del suplicio. El rostro de Ingrid Bergman con un peinado a lo varón, y altiva en su armadura estuvo dirigido en 1948 por Victor Fleming. El Proceso de Juana de Arco, de Bresson (1962), y la versión de Jacques Rivette en la década del 90, han contribuido a mantenerla próxima a lo largo de estos últimos cien años.
Su componente místico y su trágico fin la llevaron también a convertirse en bello emblema de la prepotencia iluminada. La leyenda decía que una mujer iba a perder el trono y así fue: una malévola reina regente, Isabel, dio a entender que su hijo Carlos VII era bastardo, convirtiendo su futuro trono en ilegítimo. Francia absolutamente dividida y tomada a su vez por los ingleses sobrevivió entre enemigos y con una identidad difusa durante cien años. Ya ni siquiera se luchaba por la cuestión política o por la riqueza de los territorios, se trataba de imponerse como los vencedores a toda costa. Juana representa el espíritu aglutinador, la llama que avanza y mientras triunfa bautiza con ansias patrióticas a la población y con justificada ambición a los gobernantes. La imagen de esta heroína que no manchó su espada con sangre de ningún soldado pero que no dudó en empuñarla contra prostitutas –la leyenda incluye algunas escenas en las que la ira de Juana, que no aparece nunca, se descarga ejemplificadora contra las mujeres que venden su cuerpo– resultó ideal para la apología nacionalista. La estatua dorada de Juana de Arco, subida a su corcel en París, sirvió de emblema para la campaña que en 2002 llevó a cabo Le Pen, el candidato de la extrema derecha de Francia, que soñaba con una cruzada contra los inmigrantes. Este culto al suplicio, a la muerte y a la nación fue muy valorado también por las imaginaciones hitlerianas, que en 1938 celebraron la historia de Juana que filmó Gustav Ucicky –propagandista del nacionalsocialismo– interpretada por Angela Salloker, llama que infundía patriotismo en el honor golpeado del pueblo alemán.
Para julio se esperan los resultados de los análisis de ADN. Para algún lugar del futuro se posponen las respuestas que faltan. Mientras tanto, al recordarla, vuelve a aparecer la pregunta con la que Borges cerraba su poema sobre Jesús, de espaldas a la historia por unos instantes y sin consuelo: “¿De qué puede servirme que aquel hombre/ haya sufrido, si yo sufro ahora?”
Liliana Viola
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A 500 años de su muerte, todos saben algo de ella. Aun quienes dejaron la guerra de los Cien Años olvidada en la repetición mecánica de manuales escolares, los que jamás prestaron atención a las luchas entre católicos y anglicanos o al reinado de Carlos VII. Todos oyeron hablar de aquella campesina adolescente que escuchaba, desde los 13 años, voces de santos y aguardó, prudente, el momento de revelarlo. Por obra del cine, tiene el rostro muy parecido al de Ingrid Bergman o a los primeros planos de Renée Falconetti. Se calza la armadura y libera a Francia de la dominación inglesa en la batalla de Orleans. A partir de la derrota francesa de 1870, Juana se convierte en heroína y santa nacional. La telegrafía y la radio se encuentran bajo su patronazgo por su capacidad de “escuchar voces”. Todos la han visto arder en la hoguera. Una chica de 19 años quemada viva por negarse, como el Cristo de la pasión, a decir lo que pudiera calmar a los tribunales hambrientos y que fuera en contra de su verdad. Vendida por sus mismos compatriotas a los ingleses para dejar en manos extrañas la responsabilidad de un juicio injusto. En los días de Semana Santa suele proyectarse alguna de las 50 versiones de su vida, como una especie de complemento o fase femenina de la otra Pasión que ocupa el horario central.
Juana de Arco en el laboratorio
No es extraño entonces que su figura sea sometida a los mismos experimentos que todo lo relacionado con los personajes de la fe cristiana. Así como Jesús y sus discípulos son objeto de revisiones y códigos secretos, el cuerpo de la mártir que nació el 6 de enero de 1412 y fue santificada en 1920, o lo que quede de él, está siendo sometido durante estas semanas a un impulso de verificación. La confianza en la capacidad de respuesta de la genética ha llevado el misterio de Juana de Arco a los laboratorios. El siglo XXI que la ve multiplicada en marcas de ropa, casas de comidas, biografías noveladas y hasta en un episodio de Los Simpson, donde la pequeña Liza juega con las voces y la piromanía, se dispone también a rendirle su tributo. Lo hace a la manera que el siglo XXI sabe: un equipo de científicos franceses desarrolla su investigación genética para determinar si los restos de huesos y piel que el Arzobispado de Tours conserva desde la Edad Media son de ella o no. La leyenda dice que arrojaron sus cenizas al Sena, pero que su corazón quedó intacto a pesar del fuego de la hoguera de Ruán donde la amarraron el 30 de mayo de 1491. El equipo del médico Philippe Challier, que ya ha sometido a análisis similares a otras figuras históricas, desplegará un conjunto de técnicas médicas y legales para buscar respuestas que dirán mucho más del estado de la ciencia que del misterio de Juana de Arco. Por el momento, análisis de unos cuantos restos de estacas incendiadas en tiempos de la Inquisición revelaron que con frecuencia se arrojaban gatos negros a las llamas por considerárselos tan diabólicos como a las brujas. En este caso, las comparaciones de ADN se hacen imposibles; ya que no hay noticias de descendientes en el árbol genealógico de Juana. Los especialistas no serán capaces de probar definitivamente que los restos pertenecen a la heroína francesa, pero aseguran que podrán determinar con exactitud si corresponden a una mujer, a un gato negro o a otra víctima de las suspicacias de los guardianes de la cristiandad.
Fea, linda, muda, virgen
No se conserva ni un solo retrato. La imagen más antigua es una miniatura del siglo XVI que la representa con armadura dorada y sobre un percherón blanco. Una de las buenas costumbres de la literatura inglesa, también recordó Borges, es la composición de biografías sobre Juana de Arco. “De Quincey, que inició tantas costumbres, inició también ésta, con fervor, a principios de 1847. Mark Twain, hacia 1896, publicó sus Recuerdos personales de Juana de Arco; Andrew Lang, en 1908, su Doncella de Francia...” Todos la quisieron bella y la adoraron. En cambio, en la biografía de Victoria Sackville-West que ha editado Siruela y está disponible en las librerías de Buenos Aires, la inteligencia prima sobre la pasión, lo cual no quiere decir que no haya pasión. Es uno de las pocos estudios que ofrece una Juana incapaz del gesto espectacular, lejos de cualquier histeria de iluminada y, sobre todo, fea. Victoria SackvilleWest advierte con gran sentido del humor y luego de varias deducciones: “No creo que sea injusto calificarla de poco atractiva. Los hombres nunca intentaron violarla y las mujeres no sintieron celos de ella. Hizo la guerra pero no hizo el amor. El hecho es que Juana viajó y durmió en franca camaradería con hombres, día tras día, noche tras noche. Pero mantuvo su virginidad intacta.” Esta biografía no desmiente que la feminidad pueda convivir con la ausencia de belleza y que las ropas de varón son más cómodas y no por eso más “masculinas”.
El cine, que se fijó en ella antes de ser cine, ganó la partida. Juana es para siempre bella y mártir, dueña de los más expresivos primeros planos. La primera Juana de Arco cinematográfica apareció en una breve (menos de un minuto) película filmada por Alfred Clark para el Kinetoscopio Edison, en 1895. Cinco años después George Melies dio su versión naïf de la historia dividida en cuadros, como los típicos cuadros evangelizadores sobre la pasión de Cristo. Tan muda pero todavía más sugestiva que estas dos es la que aparece en el primer largometraje de Carl Theodor Dreyer (1928), que retrata las últimas horas de vida de Juana de Arco: su proceso y su condena. Debido a la censura y la destrucción de casi todas las copias, la película no pudo recuperarse hasta 1984. La Juana de Rossellini se basa en el texto de Paul Claudel y se centra en la espera del suplicio. El rostro de Ingrid Bergman con un peinado a lo varón, y altiva en su armadura estuvo dirigido en 1948 por Victor Fleming. El Proceso de Juana de Arco, de Bresson (1962), y la versión de Jacques Rivette en la década del 90, han contribuido a mantenerla próxima a lo largo de estos últimos cien años.
Su componente místico y su trágico fin la llevaron también a convertirse en bello emblema de la prepotencia iluminada. La leyenda decía que una mujer iba a perder el trono y así fue: una malévola reina regente, Isabel, dio a entender que su hijo Carlos VII era bastardo, convirtiendo su futuro trono en ilegítimo. Francia absolutamente dividida y tomada a su vez por los ingleses sobrevivió entre enemigos y con una identidad difusa durante cien años. Ya ni siquiera se luchaba por la cuestión política o por la riqueza de los territorios, se trataba de imponerse como los vencedores a toda costa. Juana representa el espíritu aglutinador, la llama que avanza y mientras triunfa bautiza con ansias patrióticas a la población y con justificada ambición a los gobernantes. La imagen de esta heroína que no manchó su espada con sangre de ningún soldado pero que no dudó en empuñarla contra prostitutas –la leyenda incluye algunas escenas en las que la ira de Juana, que no aparece nunca, se descarga ejemplificadora contra las mujeres que venden su cuerpo– resultó ideal para la apología nacionalista. La estatua dorada de Juana de Arco, subida a su corcel en París, sirvió de emblema para la campaña que en 2002 llevó a cabo Le Pen, el candidato de la extrema derecha de Francia, que soñaba con una cruzada contra los inmigrantes. Este culto al suplicio, a la muerte y a la nación fue muy valorado también por las imaginaciones hitlerianas, que en 1938 celebraron la historia de Juana que filmó Gustav Ucicky –propagandista del nacionalsocialismo– interpretada por Angela Salloker, llama que infundía patriotismo en el honor golpeado del pueblo alemán.
Para julio se esperan los resultados de los análisis de ADN. Para algún lugar del futuro se posponen las respuestas que faltan. Mientras tanto, al recordarla, vuelve a aparecer la pregunta con la que Borges cerraba su poema sobre Jesús, de espaldas a la historia por unos instantes y sin consuelo: “¿De qué puede servirme que aquel hombre/ haya sufrido, si yo sufro ahora?”
Liliana Viola
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Cambia, todo cambia
Bajo el lema “Un Debate mundial para Marcar la Diferencia a través del Poder de las Imágenes” la empresa Getty Images, proveedora de contenido visual para diversas áreas de la comunicación, propone un proyecto de alcance mundial para compartir ideas.
Cámbiame www.gettyimages.es/cambiame plantea “lograr un debate abierto que permita generar un efecto sobre quien lo lea: ya sea hacerle cambiar al otro su opinión sobre la belleza, o quizás solo cambiar su estado de ánimo o hasta se puede buscar cambiar los ideales, incluso cambiar la vida de quien lo lea”.
Con solo ingresar a www.gettyimages.es/cambiame se puede elegir una foto que capte atención y genere una idea para compartir con el mundo. Haciendo esto, que no lleva más de 10 minutos online, se estará ayudando a "Friends of Global Fight" -una organización sin fines de lucro que lucha contra el SIDA, la tuberculosis y la malaria alrededor del mundo- a obtener 10 dólares por cada participación que son donados por Getty Images.
Las imágenes e ideas más destacadas aparecerán junto a las colaboraciones de las figuras famosas del mundo de las imágenes, formando parte de una exhibición mundial itinerante y, además, serán publicadas en un libro.
© 1997-2006 Ciudad Internet
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La madre araña
Contemos cuanto antes los hechos escuetos, sobradamente conocidos y aterradores en su simplicidad mortífera. Todo sucedió en España y hace casi un siglo. Aurora Rodríguez era una mujer con graves delirios de grandeza. Tan graves que un buen día decidió emular a Dios y tener un hijo que salvara a la humanidad. O, mejor, una hija, una niña a la que educaría para ser la Primera Mujer Libre, el prototipo de la nueva sociedad. Y así, Aurora programó su embarazo y parió a Hildegart, a quien amaestró desde la cuna con férrea mano de domadora circense, hasta convertirla en un ejemplar anómalo y excepcional, en una pobre niña prodigio. Hildegart aprendió a leer antes de los dos años, a escribir antes de los tres. Con ocho dominaba el francés, el inglés y el alemán. Con catorce se lanzó a la vida pública y comenzó a escribir en los periódicos, a dar conferencias, a redactar libros, a participar en la política (ingresó en las Juventudes Socialistas y en UGT). A los diecisiete había terminado la carrera de Derecho y era famosa. Un año después, en 1933, Hildegart quiso hacer uso de esa libertad para la que supuestamente había sido educada. Quiso independizarse de su madre. Y Aurora, para impedirlo, le pegó cuatro tiros una noche de verano, mientras dormía.
Esta historia truculenta ocasionó en su momento un enorme revuelo, no sólo por el morbo de parricidio y por la popularidad de la víctima, sino también por razones políticas: Hilde era una figura radical y polémica, militaba en la izquierda (en 1932 rompió con los socialistas e ingresó en el Partido Federal), era una muchacha que hablaba de sexo y que arremetía contra las prerrogativas de una rancia Iglesia. De hecho, el juicio de Aurora, celebrado en 1934, estuvo muy mediatizado por la ideología y visto desde hoy resulta un disparate. Aurora Rodríguez era una mujer mentalmente muy enferma. Tanto sus actitudes como sus declaraciones ante el tribunal fueron por completo delirantes pero, aun así, los peritos psiquiátricos del fiscal dictaminaron que estaba en sus cabales, y por consiguiente fue condenada a 26 años de prisión. Con esta sentencia probablemente se pretendía demostrar que el horrible crimen no había sido un producto de la enajenación, sino de la disolución de costumbres y de la depravación de los izquierdistas.
Aurora acogió el veredicto con regocijo mesiánico. Durante el juicio ya había protestado contra su propio abogado defensor por decir que estaba loca, cosa que, naturalmente, ella negaba. Ahora, declaró, iba a aprovechar su paso por la cárcel para reformar por completo el sistema de prisiones. Disparataba tanto y era tan violenta que en la cárcel se convirtió inmediatamente en un problema. Allí, claro está, era imposible negar la evidencia de su desequilibrio, de manera que a los pocos meses el director de la prisión pidió otro informe médico y consiguió que Aurora fuera trasladada al psiquiátrico de Ciempozuelos en 1935.
Al año siguiente estallaría la Guerra Civil, esa gran locura colectiva que arrasó con todo. También con la historia de Aurora y Hildegart, que quizá había quedado demasiado pegada, por proximidad temporal, al conflicto bélico. Tal vez sea por eso por lo que este caso fascinante ha sido tan poco estudiado. Existe una escasísima documentación sobre el tema (un texto de un contemporáneo, Eduardo de Guzmán; una película de Fernando Fernán-Gómez; dos o tres trabajos periodísticos y científicos) y si no fuera por el libro esencial de Rosa Cal, A mí no me doblega nadie (Edicios do Castro), que es un trabajo de investigación casi detectivesco sobre documentos originales, apenas si sabríamos nada sobre la verdadera tragedia de esta historia. Sobre el horror que se oculta bajo la escueta noticia criminal.
De hecho, durante mucho tiempo se creyó que Aurora había permanecido en prisión y que, puesta en libertad tras las excarcelaciones de 1936, se había esfumado en el ancho mundo. Hasta que en 1987 el psiquiatra Guillermo Rendueles y el psicólogo Alejandro Céspedes encontraron en Ciempozuelos el historial de Aurora Rodríguez y lo hicieron público. Así se supo que la parricida había sido enviada al sanatorio mental y que ya no lo había abandonado hasta morir, olvidada de todos, veinte años más tarde.
La lectura del historial clínico de Aurora resulta angustiosa. En primer lugar, porque es un ejemplo de una literatura psiquiátrica dura y arcaica, más cercana al atestado policial que al informe médico. En una treintena de folios (pocos me parecen para veinte años), las palabras de la paciente son recogidas con una especie de desinterés mecánico: ya se sabe que, en los viejos manicomios, imperaba el criterio de que los locos sólo decían locuras, esto es, cosas sin sentido, cuando lo cierto es que lo que llamamos locura consiste precisamente en darle otro sentido a la realidad. Pero es que además el informe clínico va haciendo un retrato desolador de la lenta demolición de Aurora, de su progresivo destrozo como persona. En prisión, Rodríguez podía seguir considerándose una heroica y grandiosa reformadora social perseguida por sus ideas; pero en el psiquiátrico no era más que esa loca a quien nadie hace caso, a quien nadie ve, de la que nadie se acuerda. En las primeras entrevistas todavía era la Aurora de antes, pedante, egocéntrica y terrible. Una mujer abominable. Instalada aún en su delirio demiúrgico, se dedicó a confeccionar muñecos de tamaño natural con genitales y el pene erecto, ya que no podía volver a crear una muñeca de carne y hueso como la pobre Hilde. Pero esa etapa de frenesí prepotente duró poco. Diez años después apenas si hablaba, sólo lloraba y repetía que sufría espantosamente y que su único deseo era morir fuera del psiquiátrico. En los últimos cinco años se negó a ver a los médicos, ni siquiera a los de medicina general. Estaba ciega y vivía en un infierno depresivo.
Sí, el destino de Aurora es sobrecogedor y mueve a compasión. Pero, al mismo tiempo, uno experimenta un primitivo sentimiento justiciero, como si la mujer hubiera merecido tal castigo. Porque es un ser que resulta odioso. Nunca se arrepintió de haber asesinado a su hija, antes al contrario, se vanagloriaba de ello: “Como una gran artista que puede destruir su obra si le place, porque un rayo de luz se la muestra imperfecta, así hice yo con mi hija a quien había plasmado y era mi obra”. Solemos decir de manera errónea que alguien es un loco (sin embargo, nunca decimos que un enfermo de cáncer es un canceroso, por ejemplo), como si eso, la locura, fuese todo lo que ese individuo es. Pero no es cierto: más allá de la dolencia mental sigue existiendo la persona. Y Aurora Rodríguez era una de las personas más malvadas que imaginarse pueda. Una mujer violenta, cruel, egomaníaca, despótica e inclemente que se disfrazaba con un perverso discurso de abnegación y heroísmo. Su desequilibrio psíquico no hizo más que multiplicar estos siniestros rasgos hasta el delirio.
Aurora Rodríguez había nacido en 1879 en Ferrol, hija de un abogado adinerado y dentro de una familia con fama de ser bastante extravagante. Nunca fue al colegio, pero se leyó toda la biblioteca paterna, que abundaba en textos de socialistas utópicos: Saint Simon, Owen, Fourier y sus falansterios. De estos pensadores premarxistas, que intentaban encontrar un modo de aliviar el sufrimiento de la clase obrera; del superhombre nietzscheano y de las teorías eugenésicas, tan en boga entonces, que apostaban por la creación científica de una raza de seres superiores, sacó Aurora un indigesto y confuso ideario revolucionario que se resumía, esencialmente, en que ella iba a ser la salvadora del mundo. Ya a los 23 años pensó en crear una colonia eugenésica en una de las fincas de la familia, con sirvientes seleccionados a los que cruzaría entre sí y educaría correctamente, y a los que luego enviaría a repoblar la Tierra. Esta especie de ganadería de superhombres no llegó a realizarse: incluso la propia Aurora debió de ver que era impracticable. Pero fue un antecedente del experimento con su hija.
Aurora adoraba a su padre y detestaba a su madre de una manera anómala y extrema. Era profundamente misógina: los varones le repugnaban físicamente, pero las personas de su propio sexo le parecían indignas: “La mujer es, por doloroso que resulte confesarlo, lo peor de la especie humana”, decía, por ejemplo. Y también: “La mujer en general carece de alma. Hay animales con un alma mucho más exquisita que la mujer”. En esto Aurora era totalmente convencional, porque la inmensa mayoría de los varones de entonces opinaban barbaridades semejantes. Me imagino lo mucho que debió de odiar Aurora su condición femenina, siendo como era tan altiva y soberbia, tan ávida de alcanzar el más alto destino de la Tierra. ¿Y cómo iba a llegar a esas alturas sublimes de poder y prestigio, si no era más que una mujer en un tiempo en el que las mujeres no eran nada? Resolvió el problema recurriendo al único poder esencial que nunca han podido arrebatar los hombres a las mujeres, ni siquiera en los momentos de mayor sexismo: la capacidad de engendrar. La trágica historia de Aurora y Hildegart es un producto de su época.
Rodríguez vivió soltera y virgen con su padre hasta que éste murió cuando ella tenía 35 años. Entonces, dueña ya de su herencia y de su destino, puso en marcha su plan. Ya había escogido al posible padre, un capellán castrense bastante estrafalario, medio escritor, medio aventurero. Se acostó con él tres veces en los días adecuados y sólo con el fin de preñarse, cosa que logró. A continuación se mudó a Madrid, en donde dio a luz a Hilde en diciembre de 1914.
Y ahí empezó el largo, larguísimo tormento de la niña. Una cría que nunca tuvo amigos. Que jamás pudo jugar con chicos de su edad. “No he tenido infancia”, le dijo un día Hildegart al periodista Eduardo de Guzmán: “La necesité íntegra para estudiar sin descanso de día y de noche”. Una vecina con la que las dos mujeres llegaron a entablar bastante relación (Hilde le llamaba la abuelita) declaró en el juicio que en doce años jamás las había visto besarse, y la propia Aurora dijo que había acariciado a su hija en muy contadas ocasiones, y sólo cuando ya estaba muy crecida. También reconoció que a veces le pegaba. La madre de una compañera de colegio dijo de Aurora, “que nos era odiosa a todas las demás madres”, iba a llevar y a recoger a Hilde a clase, y que era raro el día en que no la cubría de improperios y golpes por algún motivo nimio, un lápiz perdido, un error en un ejercicio.
Imaginemos a esa niña completamente sola, sometida al sádico capricho de una madre demente. Año tras año, Aurora obligó a Hilde a cumplir su mesiánico programa; y cuando la cría alcanzó los catorce, la lanzó al mundo como conferenciante, política, periodista, escritora. Para entonces vivían en un pequeño ático de dos habitaciones y terraza en Galileo, 44, tan aisladas de todos que en la mesa del comedor sólo había dos sillas. Iban siempre vestidas de negro, “para evitar las tentaciones de la coquetería”. Hilde se pasaba el día aporreando su máquina de escribir. “¡Trabaja, hija, trabaja!”, ordenaba Aurora cada vez que se detenía el tecleo siquiera un instante (lo contó la criada). La madre acompañaba a su hija absolutamente a todas partes, incluso a las reuniones de partido; y si, cuando iban a un periódico a entregar algún artículo, Hildegart se entretenía hablando un momento con los compañeros, Aurora la obligaba a interrumpir la charla y a marcharse, en más de una ocasión con lágrimas en los ojos.
Todo esto era ya lo suficientemente horrible, pero, aunque parezca mentira, empeoró. Hildegart se había convertido en una muchacha grande y robusta con un rostro carnoso que, en las fotos, parece soso y pánfilo, pero que en vivo debía de tener su gracia, porque todos los contemporáneos la definían como una chica guapa (el mismo día del asesinato, cuando le preguntaron por qué había matado a su hija, Aurora contestó: “Porque era tan hermosa”). Y además estaba teniendo un éxito tremendo, el éxito al que siempre la empujó su madre, pero que ahora sin duda provocaba grandes celos en Aurora. Por último, Hilde crecía y quería vivir, respirar por sí sola, liberarse de ese encierro uterino y enloquecedor en el que estaba atrapada y que definió muy bien el socialista Julián Besteiro, que fue profesor de la muchacha: “En los estudios Hilde es, sencillamente, formidable, pero este fenómeno de ir tan pegada a su madre me evoca la imagen de una cría de canguro encapsulada en bolsa invisible y con el cordón umbilical intacto”.
Todas estas circunstancias empeoraron gravemente los síntomas de Aurora, que estaba más enajenada cada día. Empezó a imaginar diabólicas conjuras para captar la voluntad de Hildegart, conjuras en realidad encaminadas a acabar con ella, con Aurora, pues ella era en verdad la única importante y los enemigos sólo usaban a su hija como vehículo para hacer daño a la insigne madre. Mientras tanto, la fama de Hildegart traspasaba fronteras. Se carteaba habitualmente con el escritor H. G. Wells y con el no menos famoso sexólogo Havelock-Ellis. Ambos británicos le aconsejaron que fuera a pasar una temporada a Inglaterra, y esa propuesta debió de ser como un sueño de liberación para Hilde. Además, parece ser que la muchacha se enamoriscó de un joven político, Abel Velilla, compañero del Partido Federal. Eso terminó de cerrar la trampa mortal. Hay una foto conmovedora de la muchacha, tal vez la última que le hicieron: ha cortado sus pesadas y aburridas trenzas y luce un pelo cortito, coqueto y rizado. Además, va adornada con pendientes y un modesto collar. Se había convertido en una mujer que quería gustar. Una aberración para su madre. “Desgraciadamente, cada día notaba que mi influencia (en Hildegart) era menor”, declaró Aurora en el juicio. Y no estaba dispuesta a consentirlo.
Para abril de 1933 la agresiva paranoia de Aurora se había hecho insoportable. Un día Hildegart le pidió que la dejara vivir sola, o al menos con la vecina a la que llamaban la abuelita. La petición generó broncas, violencia, dramas desquiciados, noches enteras de tortura emocional. Al cabo, Aurora fingió aceptar. Pero todo era una mera apariencia. A finales de un mes de mayo tórrido, Hilde mandó una tarjeta al periodista Cohucelo, una de las pocas personas que mantenían algún trato con las dos mujeres: “Amigo Cohucelo, venga a vernos esta noche si es posible, hay algo urgente”. El hombre acudió y le recibieron en la terraza. Aurora explicó que Hilde parecía mostrar especial interés en Abel Velilla, y que su hija no estaba en el mundo para contraer matrimonio: “Casarla sería tanto como sacrificar la misión para la que ha venido a la Tierra”. Al oír esto, Hildegart se levantó y lloró durante largo rato contemplando el cielo: “¡Me muero!”, sollozaba. Dos días después, Cohucelo, aún impresionado, llamó por teléfono. Descolgó Hilde, a quien el periodista preguntó: “¿Cómo va ese valor?”. “No puedo hablar, acaba de llegar mi madre. Sólo tengo ganas de morirme”, dijo la muchacha, y colgó abruptamente.
Desde el 27 de mayo, la noche de la visita de Cohucelo, hasta el 9 de junio, fecha del asesinato, Aurora prácticamente secuestró a su hija en el sofocante, recalentado ático de la calle Galileo. La madre no abría la puerta a las visitas e incluso llegó a arrancar el teléfono para que Hilde no pudiera hablar con nadie. Estremece imaginar lo que debieron de ser esos últimos días de encierro y de tormento, de calor y violencia. A finales de mayo, Aurora había pedido a una vecina que le guardara los tiestos y los perros mientras ella hacía un viaje a Cuba de tres o cuatro meses, y le había dado cuatro pesetas por el servicio. Es una mentira que demuestra que ya para entonces tenía planeado asesinar a su hija. Y que pensaba que con tres o cuatro meses saldría libre.
El 8 de junio volvieron a discutir. Como cada día, Hilde insistió en irse y Aurora en torturarla. La muchacha, agotada, se acostó y se durmió. Su madre pasó la noche de rodillas delante de la cama de su hija, viéndola dormir. “Y en el centro puntual de la maraña, Dios, la Araña”, escribió la poeta argentina Alejandra Pizarnik antes de suicidarse. Cuando amaneció, la madre araña se desembarazó de la sirvienta ordenándole que sacara a los perros. Luego tomó un pequeño revólver que guardaba en el armario y disparó a Hilde en el lado izquierdo de la frente; a continuación le metió otra bala casi en el mismo lugar. Después le dio un tiro en el corazón y, por último, “aún disparé un tiro de gracia en el carrillo izquierdo”. Extraño lugar para colocar un tiro de gracia, puesto que no afecta a órganos vitales. Pero, eso sí, consiguió destrozarle la cara. El hermoso rostro de su hija.
Hay un detalle aterrador que aún no he contado y que permite intuir la sordidez y la asfixia de ese infierno doméstico: en la casa de Galileo sólo había un dormitorio. Compartían incluso la habitación. Me pregunto cuántas madrugadas debió de pasarse Aurora en vela vigilando el sueño de su hija, celosa tal vez de esas inevitables horas de descanso en las que Hilde no era del todo suya. Y me pregunto si la muchacha estaba durmiendo de verdad en esa última noche; si no tenía miedo de la alucinada, venenosa mirada de su madre. Tal vez la vio venir con la pistola; y tal vez esa violencia final no fue sino un alivio, la única liberación posible para la víctima atrapada en la pegajosa y letal tela de araña.
Rosa Montero
Diario El Pais / Madrid 2006
Esta historia truculenta ocasionó en su momento un enorme revuelo, no sólo por el morbo de parricidio y por la popularidad de la víctima, sino también por razones políticas: Hilde era una figura radical y polémica, militaba en la izquierda (en 1932 rompió con los socialistas e ingresó en el Partido Federal), era una muchacha que hablaba de sexo y que arremetía contra las prerrogativas de una rancia Iglesia. De hecho, el juicio de Aurora, celebrado en 1934, estuvo muy mediatizado por la ideología y visto desde hoy resulta un disparate. Aurora Rodríguez era una mujer mentalmente muy enferma. Tanto sus actitudes como sus declaraciones ante el tribunal fueron por completo delirantes pero, aun así, los peritos psiquiátricos del fiscal dictaminaron que estaba en sus cabales, y por consiguiente fue condenada a 26 años de prisión. Con esta sentencia probablemente se pretendía demostrar que el horrible crimen no había sido un producto de la enajenación, sino de la disolución de costumbres y de la depravación de los izquierdistas.
Aurora acogió el veredicto con regocijo mesiánico. Durante el juicio ya había protestado contra su propio abogado defensor por decir que estaba loca, cosa que, naturalmente, ella negaba. Ahora, declaró, iba a aprovechar su paso por la cárcel para reformar por completo el sistema de prisiones. Disparataba tanto y era tan violenta que en la cárcel se convirtió inmediatamente en un problema. Allí, claro está, era imposible negar la evidencia de su desequilibrio, de manera que a los pocos meses el director de la prisión pidió otro informe médico y consiguió que Aurora fuera trasladada al psiquiátrico de Ciempozuelos en 1935.
Al año siguiente estallaría la Guerra Civil, esa gran locura colectiva que arrasó con todo. También con la historia de Aurora y Hildegart, que quizá había quedado demasiado pegada, por proximidad temporal, al conflicto bélico. Tal vez sea por eso por lo que este caso fascinante ha sido tan poco estudiado. Existe una escasísima documentación sobre el tema (un texto de un contemporáneo, Eduardo de Guzmán; una película de Fernando Fernán-Gómez; dos o tres trabajos periodísticos y científicos) y si no fuera por el libro esencial de Rosa Cal, A mí no me doblega nadie (Edicios do Castro), que es un trabajo de investigación casi detectivesco sobre documentos originales, apenas si sabríamos nada sobre la verdadera tragedia de esta historia. Sobre el horror que se oculta bajo la escueta noticia criminal.
De hecho, durante mucho tiempo se creyó que Aurora había permanecido en prisión y que, puesta en libertad tras las excarcelaciones de 1936, se había esfumado en el ancho mundo. Hasta que en 1987 el psiquiatra Guillermo Rendueles y el psicólogo Alejandro Céspedes encontraron en Ciempozuelos el historial de Aurora Rodríguez y lo hicieron público. Así se supo que la parricida había sido enviada al sanatorio mental y que ya no lo había abandonado hasta morir, olvidada de todos, veinte años más tarde.
La lectura del historial clínico de Aurora resulta angustiosa. En primer lugar, porque es un ejemplo de una literatura psiquiátrica dura y arcaica, más cercana al atestado policial que al informe médico. En una treintena de folios (pocos me parecen para veinte años), las palabras de la paciente son recogidas con una especie de desinterés mecánico: ya se sabe que, en los viejos manicomios, imperaba el criterio de que los locos sólo decían locuras, esto es, cosas sin sentido, cuando lo cierto es que lo que llamamos locura consiste precisamente en darle otro sentido a la realidad. Pero es que además el informe clínico va haciendo un retrato desolador de la lenta demolición de Aurora, de su progresivo destrozo como persona. En prisión, Rodríguez podía seguir considerándose una heroica y grandiosa reformadora social perseguida por sus ideas; pero en el psiquiátrico no era más que esa loca a quien nadie hace caso, a quien nadie ve, de la que nadie se acuerda. En las primeras entrevistas todavía era la Aurora de antes, pedante, egocéntrica y terrible. Una mujer abominable. Instalada aún en su delirio demiúrgico, se dedicó a confeccionar muñecos de tamaño natural con genitales y el pene erecto, ya que no podía volver a crear una muñeca de carne y hueso como la pobre Hilde. Pero esa etapa de frenesí prepotente duró poco. Diez años después apenas si hablaba, sólo lloraba y repetía que sufría espantosamente y que su único deseo era morir fuera del psiquiátrico. En los últimos cinco años se negó a ver a los médicos, ni siquiera a los de medicina general. Estaba ciega y vivía en un infierno depresivo.
Sí, el destino de Aurora es sobrecogedor y mueve a compasión. Pero, al mismo tiempo, uno experimenta un primitivo sentimiento justiciero, como si la mujer hubiera merecido tal castigo. Porque es un ser que resulta odioso. Nunca se arrepintió de haber asesinado a su hija, antes al contrario, se vanagloriaba de ello: “Como una gran artista que puede destruir su obra si le place, porque un rayo de luz se la muestra imperfecta, así hice yo con mi hija a quien había plasmado y era mi obra”. Solemos decir de manera errónea que alguien es un loco (sin embargo, nunca decimos que un enfermo de cáncer es un canceroso, por ejemplo), como si eso, la locura, fuese todo lo que ese individuo es. Pero no es cierto: más allá de la dolencia mental sigue existiendo la persona. Y Aurora Rodríguez era una de las personas más malvadas que imaginarse pueda. Una mujer violenta, cruel, egomaníaca, despótica e inclemente que se disfrazaba con un perverso discurso de abnegación y heroísmo. Su desequilibrio psíquico no hizo más que multiplicar estos siniestros rasgos hasta el delirio.
Aurora Rodríguez había nacido en 1879 en Ferrol, hija de un abogado adinerado y dentro de una familia con fama de ser bastante extravagante. Nunca fue al colegio, pero se leyó toda la biblioteca paterna, que abundaba en textos de socialistas utópicos: Saint Simon, Owen, Fourier y sus falansterios. De estos pensadores premarxistas, que intentaban encontrar un modo de aliviar el sufrimiento de la clase obrera; del superhombre nietzscheano y de las teorías eugenésicas, tan en boga entonces, que apostaban por la creación científica de una raza de seres superiores, sacó Aurora un indigesto y confuso ideario revolucionario que se resumía, esencialmente, en que ella iba a ser la salvadora del mundo. Ya a los 23 años pensó en crear una colonia eugenésica en una de las fincas de la familia, con sirvientes seleccionados a los que cruzaría entre sí y educaría correctamente, y a los que luego enviaría a repoblar la Tierra. Esta especie de ganadería de superhombres no llegó a realizarse: incluso la propia Aurora debió de ver que era impracticable. Pero fue un antecedente del experimento con su hija.
Aurora adoraba a su padre y detestaba a su madre de una manera anómala y extrema. Era profundamente misógina: los varones le repugnaban físicamente, pero las personas de su propio sexo le parecían indignas: “La mujer es, por doloroso que resulte confesarlo, lo peor de la especie humana”, decía, por ejemplo. Y también: “La mujer en general carece de alma. Hay animales con un alma mucho más exquisita que la mujer”. En esto Aurora era totalmente convencional, porque la inmensa mayoría de los varones de entonces opinaban barbaridades semejantes. Me imagino lo mucho que debió de odiar Aurora su condición femenina, siendo como era tan altiva y soberbia, tan ávida de alcanzar el más alto destino de la Tierra. ¿Y cómo iba a llegar a esas alturas sublimes de poder y prestigio, si no era más que una mujer en un tiempo en el que las mujeres no eran nada? Resolvió el problema recurriendo al único poder esencial que nunca han podido arrebatar los hombres a las mujeres, ni siquiera en los momentos de mayor sexismo: la capacidad de engendrar. La trágica historia de Aurora y Hildegart es un producto de su época.
Rodríguez vivió soltera y virgen con su padre hasta que éste murió cuando ella tenía 35 años. Entonces, dueña ya de su herencia y de su destino, puso en marcha su plan. Ya había escogido al posible padre, un capellán castrense bastante estrafalario, medio escritor, medio aventurero. Se acostó con él tres veces en los días adecuados y sólo con el fin de preñarse, cosa que logró. A continuación se mudó a Madrid, en donde dio a luz a Hilde en diciembre de 1914.
Y ahí empezó el largo, larguísimo tormento de la niña. Una cría que nunca tuvo amigos. Que jamás pudo jugar con chicos de su edad. “No he tenido infancia”, le dijo un día Hildegart al periodista Eduardo de Guzmán: “La necesité íntegra para estudiar sin descanso de día y de noche”. Una vecina con la que las dos mujeres llegaron a entablar bastante relación (Hilde le llamaba la abuelita) declaró en el juicio que en doce años jamás las había visto besarse, y la propia Aurora dijo que había acariciado a su hija en muy contadas ocasiones, y sólo cuando ya estaba muy crecida. También reconoció que a veces le pegaba. La madre de una compañera de colegio dijo de Aurora, “que nos era odiosa a todas las demás madres”, iba a llevar y a recoger a Hilde a clase, y que era raro el día en que no la cubría de improperios y golpes por algún motivo nimio, un lápiz perdido, un error en un ejercicio.
Imaginemos a esa niña completamente sola, sometida al sádico capricho de una madre demente. Año tras año, Aurora obligó a Hilde a cumplir su mesiánico programa; y cuando la cría alcanzó los catorce, la lanzó al mundo como conferenciante, política, periodista, escritora. Para entonces vivían en un pequeño ático de dos habitaciones y terraza en Galileo, 44, tan aisladas de todos que en la mesa del comedor sólo había dos sillas. Iban siempre vestidas de negro, “para evitar las tentaciones de la coquetería”. Hilde se pasaba el día aporreando su máquina de escribir. “¡Trabaja, hija, trabaja!”, ordenaba Aurora cada vez que se detenía el tecleo siquiera un instante (lo contó la criada). La madre acompañaba a su hija absolutamente a todas partes, incluso a las reuniones de partido; y si, cuando iban a un periódico a entregar algún artículo, Hildegart se entretenía hablando un momento con los compañeros, Aurora la obligaba a interrumpir la charla y a marcharse, en más de una ocasión con lágrimas en los ojos.
Todo esto era ya lo suficientemente horrible, pero, aunque parezca mentira, empeoró. Hildegart se había convertido en una muchacha grande y robusta con un rostro carnoso que, en las fotos, parece soso y pánfilo, pero que en vivo debía de tener su gracia, porque todos los contemporáneos la definían como una chica guapa (el mismo día del asesinato, cuando le preguntaron por qué había matado a su hija, Aurora contestó: “Porque era tan hermosa”). Y además estaba teniendo un éxito tremendo, el éxito al que siempre la empujó su madre, pero que ahora sin duda provocaba grandes celos en Aurora. Por último, Hilde crecía y quería vivir, respirar por sí sola, liberarse de ese encierro uterino y enloquecedor en el que estaba atrapada y que definió muy bien el socialista Julián Besteiro, que fue profesor de la muchacha: “En los estudios Hilde es, sencillamente, formidable, pero este fenómeno de ir tan pegada a su madre me evoca la imagen de una cría de canguro encapsulada en bolsa invisible y con el cordón umbilical intacto”.
Todas estas circunstancias empeoraron gravemente los síntomas de Aurora, que estaba más enajenada cada día. Empezó a imaginar diabólicas conjuras para captar la voluntad de Hildegart, conjuras en realidad encaminadas a acabar con ella, con Aurora, pues ella era en verdad la única importante y los enemigos sólo usaban a su hija como vehículo para hacer daño a la insigne madre. Mientras tanto, la fama de Hildegart traspasaba fronteras. Se carteaba habitualmente con el escritor H. G. Wells y con el no menos famoso sexólogo Havelock-Ellis. Ambos británicos le aconsejaron que fuera a pasar una temporada a Inglaterra, y esa propuesta debió de ser como un sueño de liberación para Hilde. Además, parece ser que la muchacha se enamoriscó de un joven político, Abel Velilla, compañero del Partido Federal. Eso terminó de cerrar la trampa mortal. Hay una foto conmovedora de la muchacha, tal vez la última que le hicieron: ha cortado sus pesadas y aburridas trenzas y luce un pelo cortito, coqueto y rizado. Además, va adornada con pendientes y un modesto collar. Se había convertido en una mujer que quería gustar. Una aberración para su madre. “Desgraciadamente, cada día notaba que mi influencia (en Hildegart) era menor”, declaró Aurora en el juicio. Y no estaba dispuesta a consentirlo.
Para abril de 1933 la agresiva paranoia de Aurora se había hecho insoportable. Un día Hildegart le pidió que la dejara vivir sola, o al menos con la vecina a la que llamaban la abuelita. La petición generó broncas, violencia, dramas desquiciados, noches enteras de tortura emocional. Al cabo, Aurora fingió aceptar. Pero todo era una mera apariencia. A finales de un mes de mayo tórrido, Hilde mandó una tarjeta al periodista Cohucelo, una de las pocas personas que mantenían algún trato con las dos mujeres: “Amigo Cohucelo, venga a vernos esta noche si es posible, hay algo urgente”. El hombre acudió y le recibieron en la terraza. Aurora explicó que Hilde parecía mostrar especial interés en Abel Velilla, y que su hija no estaba en el mundo para contraer matrimonio: “Casarla sería tanto como sacrificar la misión para la que ha venido a la Tierra”. Al oír esto, Hildegart se levantó y lloró durante largo rato contemplando el cielo: “¡Me muero!”, sollozaba. Dos días después, Cohucelo, aún impresionado, llamó por teléfono. Descolgó Hilde, a quien el periodista preguntó: “¿Cómo va ese valor?”. “No puedo hablar, acaba de llegar mi madre. Sólo tengo ganas de morirme”, dijo la muchacha, y colgó abruptamente.
Desde el 27 de mayo, la noche de la visita de Cohucelo, hasta el 9 de junio, fecha del asesinato, Aurora prácticamente secuestró a su hija en el sofocante, recalentado ático de la calle Galileo. La madre no abría la puerta a las visitas e incluso llegó a arrancar el teléfono para que Hilde no pudiera hablar con nadie. Estremece imaginar lo que debieron de ser esos últimos días de encierro y de tormento, de calor y violencia. A finales de mayo, Aurora había pedido a una vecina que le guardara los tiestos y los perros mientras ella hacía un viaje a Cuba de tres o cuatro meses, y le había dado cuatro pesetas por el servicio. Es una mentira que demuestra que ya para entonces tenía planeado asesinar a su hija. Y que pensaba que con tres o cuatro meses saldría libre.
El 8 de junio volvieron a discutir. Como cada día, Hilde insistió en irse y Aurora en torturarla. La muchacha, agotada, se acostó y se durmió. Su madre pasó la noche de rodillas delante de la cama de su hija, viéndola dormir. “Y en el centro puntual de la maraña, Dios, la Araña”, escribió la poeta argentina Alejandra Pizarnik antes de suicidarse. Cuando amaneció, la madre araña se desembarazó de la sirvienta ordenándole que sacara a los perros. Luego tomó un pequeño revólver que guardaba en el armario y disparó a Hilde en el lado izquierdo de la frente; a continuación le metió otra bala casi en el mismo lugar. Después le dio un tiro en el corazón y, por último, “aún disparé un tiro de gracia en el carrillo izquierdo”. Extraño lugar para colocar un tiro de gracia, puesto que no afecta a órganos vitales. Pero, eso sí, consiguió destrozarle la cara. El hermoso rostro de su hija.
Hay un detalle aterrador que aún no he contado y que permite intuir la sordidez y la asfixia de ese infierno doméstico: en la casa de Galileo sólo había un dormitorio. Compartían incluso la habitación. Me pregunto cuántas madrugadas debió de pasarse Aurora en vela vigilando el sueño de su hija, celosa tal vez de esas inevitables horas de descanso en las que Hilde no era del todo suya. Y me pregunto si la muchacha estaba durmiendo de verdad en esa última noche; si no tenía miedo de la alucinada, venenosa mirada de su madre. Tal vez la vio venir con la pistola; y tal vez esa violencia final no fue sino un alivio, la única liberación posible para la víctima atrapada en la pegajosa y letal tela de araña.
Rosa Montero
Diario El Pais / Madrid 2006
En cada ruta reina un Santo
De vuelta en Constitución, Sebastián y Ezequiel se bajan de un tren que viene de Glew. Los dos suman menos de 30 años. Están contentos. El fajito de 100 estampitas que cada uno llevaba cuando salieron ahora son buen dinero, lo suficiente como para pegar la vuelta. Pero no. Salen de la estación, caminan dos cuadras y llegan a El Muchacho, el único local de toda la plaza que vende estampitas al por mayor. El día no terminó para ellos. Quieren “seguir trabajando”. En esto de repartir imágenes religiosas de cartón a cambio de unas monedas, Sebastián y Ezequiel construyen a diario esta posible ruta de la estampita, que es múltiple. Desde un tren, una iglesia o una santería hasta su destino final, las estampas viajan por un sendero que se bifurca una y mil veces. Y que puede terminar en el tablero del auto, en la cartera de la dama y por qué no de la trabajadora sexual, la billetera del caballero, el bolsito del obrero.
Todo el mundo puede tener su Santo. O su Virgen. Eso sí: si cumple, hay que serle fiel. Y darle difusión. Hay de todo y para todos. En las santerías dicen que existen más de 200 imágenes distintas, de diferentes cultos, aunque el mayoritario es el católico. Están los clásicos de siempre, como San Cayetano, que laburó mucho estos años. Los hay de moda, como San Expedito hoy, como la Desatanudos ayer. Y no faltan los que portan oraciones no oficiales y que integran las bases de la actual religiosidad popular: San Jorge, Gauchito Gil y San La Muerte, más conocido como “el santito esquelético”, el que suele acompañar a Ezequiel.
Primera Estacion
Una ruta posible. De la parte de atrás de la abandonada galería Aristóbulo del Valle de Puente Saavedra nace un pasillo largo y angosto, adonde hay, entre otros locales, dos santerías. “El que más sale es San Expedito, es el único que vendo en papel, los demás están todos plastificados”, dice el encargado de la santería Bara Lode. “Cuando murió Gilda me trajeron su estampa, no quedó ni una. Lo mismo pasó con Rodrigo. Y ahora ni existen. Esto es un negocio como cualquier otro”, dice Jorge, de la San Antonio. Y los Santos, un producto como cualquier otro. ¿Y cómo se vende un producto? Con publicidad. “Expedito existe desde hace cientos de años. Explicame, ¿por qué ahora está de moda? -.pregunta ella. Y responde–. Porque le están dando mucha manija.”
Es extraño que alguien que vive de los Santos hable así. Habrá que creerle. El domingo pasado, de 19 agradecimientos publicados en el rubro 39 de los clasificados de Clarín, 15 estuvieron dedicados a San Expedito. Un poroto. El lunes, de 122 avisos en el rubro, 89 fueron para el Santo de las causas urgentes. Lo que se dice un tipo cumplidor.
Como ser estampita
Hay rutas y rutas. Para que un Santo ingrese en el selecto circuito oficial de imágenes católicas –que más que una ruta es una autopista–, la Iglesia debe admitir que el sujeto realizó un milagro, y también debe haber obrado conforme con la doctrina clerical. Lo que no es fácil. Entonces, y sólo entonces, el Santo es canonizado y se lo pone en el cielo, intercediendo ante Dios para resolver las necesidades de los mortales.
En Retiro no reina Expedito ni San Cayetano, y mucho menos el indiecito Ceferino Namuncurá. En el local 118 de la estación de micros, la única santería de la zona ferrocarrilera, los más pedidos son El Gauchito y San La Muerte. Ninguno de los dos fue, es ni será canonizado. Es que el primero era devoto del segundo. El gaucho correntino Antonio Gil, ex combatiente en la Guerra del Paraguay, vivió escapando de la autoridad por desertor, durante la segunda mitad del siglo XIX. Como más tarde MateCosido o Isidro Velázquez, El Gauchito era un bandido rural: refugiado en el monte, socializaba lo robado con los suyos.
Antonio Gil era devoto de San La Muerte, una deidad cuyo origen viene de la cultura guaraní, de las tribus guácaras y tupíes, y se masifica tras la expulsión de los jesuitas, cuando estas comunidades se repliegan en la selva. San La Muerte es el abogado del pueblo y al mismo tiempo el enviado de Dios para buscar a quienes se les acabó el tiempo sobre la Tierra. Tiene algo de la vieja y conocida parca, esa que corta el hilo de la vida del hombre. La muerte, que le dicen. Los devotos del santito, creen, se vuelven inmunes a las balas. Algunos lo llevan como un diminuto amuleto de madera tallada, incluso incrustado en la piel. Por eso, cuando el gauchito perdió y cayó en manos de la policía, para eliminarlo con certeza, lo colgaron de las patas, lo degollaron y luego le cortaron la cabeza.
“Dicen que para que la imagen del santito tenga poder milagrero, debe ser bendecida por un cura, pero pocos lo hacen, por eso hay que llevarla a la iglesia y echarle agua bendita sin que nadie lo vea”, dice una clienta, que pide dos velas blancas. “Si le querés pedir el mal, tenés que hacerlo después de las 12 de la noche”, comenta la empleada del local, que no se cansa de vender un trono con la estatuilla del “espíritu esquelético, poderosísimo y fuerte por demás”, a 45 pesos.
Gastos de envio
Un viaje en tren. Otra ruta posible. Una nueva estampita. En el reverso de la imagen de San Expedito, junto con la oración de rigor, se lee: “En agradecimiento a la gracia que estaba seguro que el Santo me iba a conceder, mandé imprimir 500 de estas estampitas para difundir los beneficios de San Expedito. Puedes mandar a imprimir y distribuirlas tú también. Editora San Expedito. Envíos a todo el país”. Y un teléfono.
–Editora San Expedito buenos días –dice una voz parroquiana.
–Me llegó una estampita del Santo y quería ver cómo era... –pregunta el NO.
–Le cuento cómo nos manejamos –interrumpe el hombre–. Por un lado, las 500 estampitas salen 48 pesos...
–Pero en el reverso de la estampa dice que salen 45...
–Hace dos años que cambió el precio. Eso más el gasto de envío, ya sea en Capital o en provincia.
–¿Y si es a Capital cuánto sería?
–En Capital las entregamos dentro de las 48 horas a la hora que quiera y el envío es de 7 pesos. O sea que en total son 55 pesos. Esa es la forma.
–¿Y me hace precio si le pido más de 500?
–No, porque esto se hace para difundir al Santo... si averigua cuánto valen las estampas en las santerías va a ver que hay una diferencia abismal. Esa es la forma. Cualquier cosa nos vuelve a llamar.
–¿Y se puede cambiar la oración del reverso de la estampa?
–Es la misma oración desde hace 7 años, con la que se difundió el nombre del Santo en todo el país.
–¿Y por qué no se puede modificar la oración?
–La oración es una sola y no se puede modificar nada (se ofusca).
–No... pregunto porque dice “fidelidad eterna” y me gustaría ponerle otra cosa.
–Fidelidad eterna no dice.
–Dice: “Te seré fiel el resto de mi vida”.
–Yo le puedo ser fiel. Eso no quita que vos lo seas.
De todos los colores
El tren es casi su último refugio. Allí descansa la estampa, generalmente de cartón, antes de emprender nuevo destino. En la búsqueda por encontrar sus orígenes, todos los caminos conducen a Constitución. O a Once. Pero hoy ando con fiaca como para ir a dos lugares en un mismo día. Un hombre de pómulos hundidos atiende un local de la calle Lima, frente a Plaza Constitución. “Las plastificadas las vendo a 25 centavos cada una por mayor, si no, te valen 40. Y si querés de cartón, que no vendo, te las puedo conseguir: 100 por 5 pesos.” No hay más ofertas.
En el lugar hay un biombo con una tarotista y un cliente. Como en un consultorio, otra persona espera. Con suerte hay una lamparita de 60 w que ilumina. Poco. Un hombre grande y morocho, con expresión de zombi haitiano, entra y compra dos velas blancas a un peso cada una. Se va. Estatuillas de indios negros, con pocas ropas y muchas plumas, y muy musculosos, dominan el local. Meten miedo. Este no es el lugar.
En la Feria Constitución, un legendario mercado adonde hay pescados y carnes de todos los olores y colores, entre mesas de pool, verdulerías y ferias americanas, tiran el dato: el lugar adonde se venden al por mayor es en la calle Salta. A eso de las 6 de la tarde, a dos cuadras de la estación, Salta del 1500 al 1800 puede parecer el paraíso. Hay mucho bar al paso, mucha cerveza y chorizo a la plancha, muchas piernas flojas en busca de buen cliente. Alojamiento es lo que sobra.
Salta es, más que todo, el lugar adonde el vendedor ambulante, conocido como busca, se abastece. Hay todo tipo de trapos y repasadores, medias, mil calcos y calculadoras, entre otras chucherías importadas, como el glorioso reloj encendedor. Profesionales y principiantes, artistas de la venta callejera, madres y padres desesperados, y chicos que “quieren trabajar” repartiendo estampitas, se dan cita en Salta. Ahí arrancan el día. Ahí lo terminan. “Acá piden San Jorge y Gauchito, esas cosas, yo no vendo. Pero tenemos todas las demás. También salen mucho las de ‘amor’ y del ‘zodíaco’”, dice el encargado de El Muchacho, el único local que vende estampas al por mayor en todo Constitución.
–¿Y por qué no del Gauchito?
–No las vendemos porque en la fábrica no las hacen.
–¿Y quién las fabrica?
–Nosotros las fabricamos, pero no nos interesa hacerlas.
En El Muchacho se abastece día por medio Sebastián, que viaja siempre con su sobrino Ezequiel desde El Jagüel hasta Constitución, para comprar un fajito de 100 estampas religiosas por dos pesos con setenta centavos, o por uno cincuenta si son las chiquitas. A veces compran las de “amor”, porque “la gente joven las lleva más”. Los dos no suman 30 años. Hasta que no recaudan 20 pesos –dicen– no se bajan de la formación, que casi siempre es la que va a Glew. “Con que te den 20 centavos por cada una está bien”, balbucea Sebastián, el más grande. Nunca sale sin su Santo, San Jorge. A la noche vende flores en Lomas de Zamora.
Si en Puente Saavedra sale como loco Expedito y en Retiro pasa lo mismo con San La Muerte, en el fajito de 100 estampas que venden en El Muchacho hay diez imágenes distintas, pero cuatro corresponden al mismo Santo: Sagrado Corazón de Jesús. En cada ruta reina un Santo distinto.
Pequeño, los dientes torcidos, no tiene trece años, Darío mira cómo en el andén 9 de la estación, sobre un tambor de aceite como mesa, cinco personas juegan al siete y medio. Darío aprovecha para descansar. Trabaja en los trenes de lunes a lunes –dice– de 7 a 20, casi siempre en la formación que va hasta Villa Domínico. Reparte las estampas de El Muchacho. Sigue a la tarde con dos lapiceras por un peso y cierra la jornada con cuatro alfajores Nevare, también por un peso. Tiene cinco hermanos y una tía. “Y nada más”, dice.
“¡Eh, guacho! A vos te estaba buscando”, le grita Javier, compañero de ruta, que no vende estampas porque “es un trabajo para los más chicos”, desmerece, sino planchas de calcomanías por un peso. “Hay días que llego a los 40 pesos”, se entusiasma. Y apura: “Dale que ya sale”. Los dos se cuelgan del estribo del tren que va hasta Quilmes. Tienen una hora deviaje, más o menos, como para liquidar lo que les queda. El último refugio de la estampa va quedando atrás. Otra vez sobre rieles. Otra vez, siempre distinta, la misma ruta. Y un fin incierto: la esperanza de la dama, el destino del caballero.
FACUNDO DI GENOVA
© 2005 www.pagina12.com.ar|República Argentina|Todos los Derechos Reservados
Todo el mundo puede tener su Santo. O su Virgen. Eso sí: si cumple, hay que serle fiel. Y darle difusión. Hay de todo y para todos. En las santerías dicen que existen más de 200 imágenes distintas, de diferentes cultos, aunque el mayoritario es el católico. Están los clásicos de siempre, como San Cayetano, que laburó mucho estos años. Los hay de moda, como San Expedito hoy, como la Desatanudos ayer. Y no faltan los que portan oraciones no oficiales y que integran las bases de la actual religiosidad popular: San Jorge, Gauchito Gil y San La Muerte, más conocido como “el santito esquelético”, el que suele acompañar a Ezequiel.
Primera Estacion
Una ruta posible. De la parte de atrás de la abandonada galería Aristóbulo del Valle de Puente Saavedra nace un pasillo largo y angosto, adonde hay, entre otros locales, dos santerías. “El que más sale es San Expedito, es el único que vendo en papel, los demás están todos plastificados”, dice el encargado de la santería Bara Lode. “Cuando murió Gilda me trajeron su estampa, no quedó ni una. Lo mismo pasó con Rodrigo. Y ahora ni existen. Esto es un negocio como cualquier otro”, dice Jorge, de la San Antonio. Y los Santos, un producto como cualquier otro. ¿Y cómo se vende un producto? Con publicidad. “Expedito existe desde hace cientos de años. Explicame, ¿por qué ahora está de moda? -.pregunta ella. Y responde–. Porque le están dando mucha manija.”
Es extraño que alguien que vive de los Santos hable así. Habrá que creerle. El domingo pasado, de 19 agradecimientos publicados en el rubro 39 de los clasificados de Clarín, 15 estuvieron dedicados a San Expedito. Un poroto. El lunes, de 122 avisos en el rubro, 89 fueron para el Santo de las causas urgentes. Lo que se dice un tipo cumplidor.
Como ser estampita
Hay rutas y rutas. Para que un Santo ingrese en el selecto circuito oficial de imágenes católicas –que más que una ruta es una autopista–, la Iglesia debe admitir que el sujeto realizó un milagro, y también debe haber obrado conforme con la doctrina clerical. Lo que no es fácil. Entonces, y sólo entonces, el Santo es canonizado y se lo pone en el cielo, intercediendo ante Dios para resolver las necesidades de los mortales.
En Retiro no reina Expedito ni San Cayetano, y mucho menos el indiecito Ceferino Namuncurá. En el local 118 de la estación de micros, la única santería de la zona ferrocarrilera, los más pedidos son El Gauchito y San La Muerte. Ninguno de los dos fue, es ni será canonizado. Es que el primero era devoto del segundo. El gaucho correntino Antonio Gil, ex combatiente en la Guerra del Paraguay, vivió escapando de la autoridad por desertor, durante la segunda mitad del siglo XIX. Como más tarde MateCosido o Isidro Velázquez, El Gauchito era un bandido rural: refugiado en el monte, socializaba lo robado con los suyos.
Antonio Gil era devoto de San La Muerte, una deidad cuyo origen viene de la cultura guaraní, de las tribus guácaras y tupíes, y se masifica tras la expulsión de los jesuitas, cuando estas comunidades se repliegan en la selva. San La Muerte es el abogado del pueblo y al mismo tiempo el enviado de Dios para buscar a quienes se les acabó el tiempo sobre la Tierra. Tiene algo de la vieja y conocida parca, esa que corta el hilo de la vida del hombre. La muerte, que le dicen. Los devotos del santito, creen, se vuelven inmunes a las balas. Algunos lo llevan como un diminuto amuleto de madera tallada, incluso incrustado en la piel. Por eso, cuando el gauchito perdió y cayó en manos de la policía, para eliminarlo con certeza, lo colgaron de las patas, lo degollaron y luego le cortaron la cabeza.
“Dicen que para que la imagen del santito tenga poder milagrero, debe ser bendecida por un cura, pero pocos lo hacen, por eso hay que llevarla a la iglesia y echarle agua bendita sin que nadie lo vea”, dice una clienta, que pide dos velas blancas. “Si le querés pedir el mal, tenés que hacerlo después de las 12 de la noche”, comenta la empleada del local, que no se cansa de vender un trono con la estatuilla del “espíritu esquelético, poderosísimo y fuerte por demás”, a 45 pesos.
Gastos de envio
Un viaje en tren. Otra ruta posible. Una nueva estampita. En el reverso de la imagen de San Expedito, junto con la oración de rigor, se lee: “En agradecimiento a la gracia que estaba seguro que el Santo me iba a conceder, mandé imprimir 500 de estas estampitas para difundir los beneficios de San Expedito. Puedes mandar a imprimir y distribuirlas tú también. Editora San Expedito. Envíos a todo el país”. Y un teléfono.
–Editora San Expedito buenos días –dice una voz parroquiana.
–Me llegó una estampita del Santo y quería ver cómo era... –pregunta el NO.
–Le cuento cómo nos manejamos –interrumpe el hombre–. Por un lado, las 500 estampitas salen 48 pesos...
–Pero en el reverso de la estampa dice que salen 45...
–Hace dos años que cambió el precio. Eso más el gasto de envío, ya sea en Capital o en provincia.
–¿Y si es a Capital cuánto sería?
–En Capital las entregamos dentro de las 48 horas a la hora que quiera y el envío es de 7 pesos. O sea que en total son 55 pesos. Esa es la forma.
–¿Y me hace precio si le pido más de 500?
–No, porque esto se hace para difundir al Santo... si averigua cuánto valen las estampas en las santerías va a ver que hay una diferencia abismal. Esa es la forma. Cualquier cosa nos vuelve a llamar.
–¿Y se puede cambiar la oración del reverso de la estampa?
–Es la misma oración desde hace 7 años, con la que se difundió el nombre del Santo en todo el país.
–¿Y por qué no se puede modificar la oración?
–La oración es una sola y no se puede modificar nada (se ofusca).
–No... pregunto porque dice “fidelidad eterna” y me gustaría ponerle otra cosa.
–Fidelidad eterna no dice.
–Dice: “Te seré fiel el resto de mi vida”.
–Yo le puedo ser fiel. Eso no quita que vos lo seas.
De todos los colores
El tren es casi su último refugio. Allí descansa la estampa, generalmente de cartón, antes de emprender nuevo destino. En la búsqueda por encontrar sus orígenes, todos los caminos conducen a Constitución. O a Once. Pero hoy ando con fiaca como para ir a dos lugares en un mismo día. Un hombre de pómulos hundidos atiende un local de la calle Lima, frente a Plaza Constitución. “Las plastificadas las vendo a 25 centavos cada una por mayor, si no, te valen 40. Y si querés de cartón, que no vendo, te las puedo conseguir: 100 por 5 pesos.” No hay más ofertas.
En el lugar hay un biombo con una tarotista y un cliente. Como en un consultorio, otra persona espera. Con suerte hay una lamparita de 60 w que ilumina. Poco. Un hombre grande y morocho, con expresión de zombi haitiano, entra y compra dos velas blancas a un peso cada una. Se va. Estatuillas de indios negros, con pocas ropas y muchas plumas, y muy musculosos, dominan el local. Meten miedo. Este no es el lugar.
En la Feria Constitución, un legendario mercado adonde hay pescados y carnes de todos los olores y colores, entre mesas de pool, verdulerías y ferias americanas, tiran el dato: el lugar adonde se venden al por mayor es en la calle Salta. A eso de las 6 de la tarde, a dos cuadras de la estación, Salta del 1500 al 1800 puede parecer el paraíso. Hay mucho bar al paso, mucha cerveza y chorizo a la plancha, muchas piernas flojas en busca de buen cliente. Alojamiento es lo que sobra.
Salta es, más que todo, el lugar adonde el vendedor ambulante, conocido como busca, se abastece. Hay todo tipo de trapos y repasadores, medias, mil calcos y calculadoras, entre otras chucherías importadas, como el glorioso reloj encendedor. Profesionales y principiantes, artistas de la venta callejera, madres y padres desesperados, y chicos que “quieren trabajar” repartiendo estampitas, se dan cita en Salta. Ahí arrancan el día. Ahí lo terminan. “Acá piden San Jorge y Gauchito, esas cosas, yo no vendo. Pero tenemos todas las demás. También salen mucho las de ‘amor’ y del ‘zodíaco’”, dice el encargado de El Muchacho, el único local que vende estampas al por mayor en todo Constitución.
–¿Y por qué no del Gauchito?
–No las vendemos porque en la fábrica no las hacen.
–¿Y quién las fabrica?
–Nosotros las fabricamos, pero no nos interesa hacerlas.
En El Muchacho se abastece día por medio Sebastián, que viaja siempre con su sobrino Ezequiel desde El Jagüel hasta Constitución, para comprar un fajito de 100 estampas religiosas por dos pesos con setenta centavos, o por uno cincuenta si son las chiquitas. A veces compran las de “amor”, porque “la gente joven las lleva más”. Los dos no suman 30 años. Hasta que no recaudan 20 pesos –dicen– no se bajan de la formación, que casi siempre es la que va a Glew. “Con que te den 20 centavos por cada una está bien”, balbucea Sebastián, el más grande. Nunca sale sin su Santo, San Jorge. A la noche vende flores en Lomas de Zamora.
Si en Puente Saavedra sale como loco Expedito y en Retiro pasa lo mismo con San La Muerte, en el fajito de 100 estampas que venden en El Muchacho hay diez imágenes distintas, pero cuatro corresponden al mismo Santo: Sagrado Corazón de Jesús. En cada ruta reina un Santo distinto.
Pequeño, los dientes torcidos, no tiene trece años, Darío mira cómo en el andén 9 de la estación, sobre un tambor de aceite como mesa, cinco personas juegan al siete y medio. Darío aprovecha para descansar. Trabaja en los trenes de lunes a lunes –dice– de 7 a 20, casi siempre en la formación que va hasta Villa Domínico. Reparte las estampas de El Muchacho. Sigue a la tarde con dos lapiceras por un peso y cierra la jornada con cuatro alfajores Nevare, también por un peso. Tiene cinco hermanos y una tía. “Y nada más”, dice.
“¡Eh, guacho! A vos te estaba buscando”, le grita Javier, compañero de ruta, que no vende estampas porque “es un trabajo para los más chicos”, desmerece, sino planchas de calcomanías por un peso. “Hay días que llego a los 40 pesos”, se entusiasma. Y apura: “Dale que ya sale”. Los dos se cuelgan del estribo del tren que va hasta Quilmes. Tienen una hora deviaje, más o menos, como para liquidar lo que les queda. El último refugio de la estampa va quedando atrás. Otra vez sobre rieles. Otra vez, siempre distinta, la misma ruta. Y un fin incierto: la esperanza de la dama, el destino del caballero.
FACUNDO DI GENOVA
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Esos locos bajitos
En los años ’70, un grupo de pintores y escultores californianos –casi todos de Los Angeles– comenzaron a llamarse a sí mismos low-brow, es decir, artistas menores. Sus influencias, que enarbolan con autoconciencia y orgullo, van desde la publicidad hasta los dibujitos animados, la cultura del circo y el tatuaje, el graffiti, el kitsch, el manga, el arte religioso, el punk rock, la psicodelia, el cómic; al principio, las grandes galerías los ignoraron, pero en los últimos años, varios artistas low-brow (o cultores del “surrealismo pop”) muestran su trabajo en galerías del circuito oficial de la alta cultura, lejos ya de una confrontación con el mundo del arte galerista. Sin embargo, sus imágenes siguen ilustrando remeras de diseñadores under, o fanzines, o blogs de jovencitas góticas.
Y quizás el causante de este reconocimiento sea Mark Ryden. Sí, muchos de sus compañeros de estilo que desde 1994 empezaron a publicar en la revista Juxtapoz tienen prestigio, pero Ryden logró el objetivo del low-brow: imágenes surrealistas, algo mórbidas, con tanto de Alicia en el País de las Maravillas como de el Bosco, que son realmente populares y al mismo tiempo reconocidas como arte y no mera ilustración; miniaturas, óleos, dibujos blanco y negro, tapas para bandas de rock (One Hot Minute de Red Hot Chilli Peppers, por ejemplo), citas a Manet y a Björk: todo convive en las obras de Ryden, de perturbadora ternura. Allí hay una inocencia corrompida, una mirada infantil morbosa, y una violencia latente que sugiere no sólo la extrañeza y la complejidad del cuerpo humano (niños bautizados con sangre humana, nínfulas pálidas con un tajo en el pecho, hundidas en un baño de sangre), sino algo onírico y detallado, a la manera de Dalí, el Bosco, Brueghel. Algunos críticos lo llaman “el Bosco de chicle” (bubblegum), y hay algo de eso, del pop edulcorado de los años ’50 en los Estados Unidos que sonaba en una década represiva, a punto de estallar. Hay una tensión entre la belleza de sus imágenes y lo oscuro de su contenido; colores pastel para el grotesco, niñas inocentes con juguetes sangrientos, niños rosados y celestes vestidos con uniformes nazis. “El aspecto visual de la cultura pop contemporánea contiene los arquetipos específicos que formaron mi conciencia, y suelo encontrar arquetipos en viejos libros infantiles y en juguetes, que además colecciono. Me siento atraído por cosas que evoquen recuerdos infantiles”, explica Ryden.
Por algo Tim Burton es el coleccionista más importante de Ryden, seguido de Stephen King; Burton también colecciona la obra de Margaret Keane, artista kitsch de los años ’60 que se especializa en niños –sobre todo niñas– de ojos grandes, como en el animé y el manga japonés. Pero si Keane apenas sugería lo siniestro, Ryden lo expone: sus niños-esposos lloran sangre, sus reinas contienen mundos superpoblados de seres deformados, hay conejos simpáticos que son carniceros y hacen brutalmente su trabajo frente a nenas sonrientes. “Hay una delgada línea entre ser mórbido y ser observador”, escribe el crítico de Seattle Andrew Engelson. Ryden, como William Burroughs, desnuda el almuerzo en nuestros tenedores, para recordarnos constantemente sobre la violencia que duerme bajo la superficie de nuestras plácidas y pequeñas vidas. Además de ser un meticuloso pintor anticuado, muy de vieja escuela, Ryden es un creador de iconos posmodernos. Sus cuadros están cargados de una extraña e inescrutable cantidad de símbolos personales que abren la puerta a una vida secreta. Una y otra vez aparece Abraham Lincoln, abejas, animales de peluche, estatuas de Jesucristo, citas a la numerología, a las tradiciones religiosas mundiales, los fluidos corporales, y cantidad de niños de ojos grandes. Como sabe cualquiera que haya pasado más de diez minutos con ellos, los niños no son ángeles inocentes, sino voraces observadores de lo que los adultos tratan de esconder. Ryden posee una fascinación infantil con lo asqueroso, como los niños. Sus cuadros insisten en que somos carne, pero carne que además puede leer filosofía.
Mark Ryden nació en Oregon, y abrió su primera muestra en 2001, en Nueva York. Ahora, ya muy famoso, vive en Los Angeles y tiene su estudio en el Castle Green Hotel de Pasadena. Tiene cuarenta años, y sus muestras son eventos multitudinarios; en apenas cinco años de trayectoria, ya contó con una retrospectiva en Los Angeles llamada Wondertoonel, un término tomado del título de un libro holandés de 1706 llamado Wondertoonel der Nature, que catalogaba una colección de historia natural, con sus extraños fósiles, esqueletos y animales disecados, un gabinete de curiosidades. Así es el arte de Ryden, extraño y familiar, con tanto de sueño como de carnalidad.
Mariana Enriquez
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Y quizás el causante de este reconocimiento sea Mark Ryden. Sí, muchos de sus compañeros de estilo que desde 1994 empezaron a publicar en la revista Juxtapoz tienen prestigio, pero Ryden logró el objetivo del low-brow: imágenes surrealistas, algo mórbidas, con tanto de Alicia en el País de las Maravillas como de el Bosco, que son realmente populares y al mismo tiempo reconocidas como arte y no mera ilustración; miniaturas, óleos, dibujos blanco y negro, tapas para bandas de rock (One Hot Minute de Red Hot Chilli Peppers, por ejemplo), citas a Manet y a Björk: todo convive en las obras de Ryden, de perturbadora ternura. Allí hay una inocencia corrompida, una mirada infantil morbosa, y una violencia latente que sugiere no sólo la extrañeza y la complejidad del cuerpo humano (niños bautizados con sangre humana, nínfulas pálidas con un tajo en el pecho, hundidas en un baño de sangre), sino algo onírico y detallado, a la manera de Dalí, el Bosco, Brueghel. Algunos críticos lo llaman “el Bosco de chicle” (bubblegum), y hay algo de eso, del pop edulcorado de los años ’50 en los Estados Unidos que sonaba en una década represiva, a punto de estallar. Hay una tensión entre la belleza de sus imágenes y lo oscuro de su contenido; colores pastel para el grotesco, niñas inocentes con juguetes sangrientos, niños rosados y celestes vestidos con uniformes nazis. “El aspecto visual de la cultura pop contemporánea contiene los arquetipos específicos que formaron mi conciencia, y suelo encontrar arquetipos en viejos libros infantiles y en juguetes, que además colecciono. Me siento atraído por cosas que evoquen recuerdos infantiles”, explica Ryden.
Por algo Tim Burton es el coleccionista más importante de Ryden, seguido de Stephen King; Burton también colecciona la obra de Margaret Keane, artista kitsch de los años ’60 que se especializa en niños –sobre todo niñas– de ojos grandes, como en el animé y el manga japonés. Pero si Keane apenas sugería lo siniestro, Ryden lo expone: sus niños-esposos lloran sangre, sus reinas contienen mundos superpoblados de seres deformados, hay conejos simpáticos que son carniceros y hacen brutalmente su trabajo frente a nenas sonrientes. “Hay una delgada línea entre ser mórbido y ser observador”, escribe el crítico de Seattle Andrew Engelson. Ryden, como William Burroughs, desnuda el almuerzo en nuestros tenedores, para recordarnos constantemente sobre la violencia que duerme bajo la superficie de nuestras plácidas y pequeñas vidas. Además de ser un meticuloso pintor anticuado, muy de vieja escuela, Ryden es un creador de iconos posmodernos. Sus cuadros están cargados de una extraña e inescrutable cantidad de símbolos personales que abren la puerta a una vida secreta. Una y otra vez aparece Abraham Lincoln, abejas, animales de peluche, estatuas de Jesucristo, citas a la numerología, a las tradiciones religiosas mundiales, los fluidos corporales, y cantidad de niños de ojos grandes. Como sabe cualquiera que haya pasado más de diez minutos con ellos, los niños no son ángeles inocentes, sino voraces observadores de lo que los adultos tratan de esconder. Ryden posee una fascinación infantil con lo asqueroso, como los niños. Sus cuadros insisten en que somos carne, pero carne que además puede leer filosofía.
Mark Ryden nació en Oregon, y abrió su primera muestra en 2001, en Nueva York. Ahora, ya muy famoso, vive en Los Angeles y tiene su estudio en el Castle Green Hotel de Pasadena. Tiene cuarenta años, y sus muestras son eventos multitudinarios; en apenas cinco años de trayectoria, ya contó con una retrospectiva en Los Angeles llamada Wondertoonel, un término tomado del título de un libro holandés de 1706 llamado Wondertoonel der Nature, que catalogaba una colección de historia natural, con sus extraños fósiles, esqueletos y animales disecados, un gabinete de curiosidades. Así es el arte de Ryden, extraño y familiar, con tanto de sueño como de carnalidad.
Mariana Enriquez
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Manuel Gleizer: el último de los editores románticos
Durante marzo del 2006 se cumplieron 40 años de su muerte. Emigrado de Rusia,llegó a la Argentina alrededor de 1900; fue peón de campo, vendedor ambulante y librero. En 1922 fundó una editorial que pasó a la historia por marcar el derrotero de la literatura argentina de los años veinte.
Los editores son mártires. Cuántas veces le dije yo a Gleizer que si hubiera puesto una fábrica de impermeables, de betún o de caramelos, con la energía gastada, con la inteligencia derrochada, con el trabajo dilapidado en su editorial, sería a estas horas casi millonario."
Esto opinaba el poeta Nicolás Olivari en octubre de 1929 acerca de la quijotesca empresa que marcó el derrotero de la literatura argentina de los años veinte. Para ese entonces, la editorial -que vino al mundo con el libro de semblanzas Cómo los vi yo, de Joaquín de Vedia- ya tenía siete años y había publicado, entre muchos otros, a Borges, Macedonio Fernández, Fijman, los hermanos González Tuñón, Gálvez, Lugones, Mallea, Olivari, Payró y Scalabrini Ortiz.
Manuel Gleizer llegó a la Argentina hacia fines de 1900 o principios de 1901, proveniente de un pequeño pueblo llamado Ataki, en Kisenief, actual Moldova (en ese entonces, Rusia). Allí había nacido, el 5 de junio de 1889, sobre la orilla derecha del río Dniester. Junto con sus cuatro hermanos (Marcos, Golde, Fishel y Samuel) y su madre, Raquel Groisman de Gleizer, hizo el viaje hacia la que sería su patria adoptiva. Se radicaron en una colonia agrícola de Entre Ríos, donde Manuel fue peón de campo. "Los judíos que llegaban estaban contratados para trabajar para otro -cuenta Julio Rudman, uno de sus nietos-. Sin embargo, hubo intentos aislados de cooperativizar el esfuerzo. En general, el proceso de asimilación fue muy pronunciado. En efecto, el escritor Alberto Gerchunoff, él mismo de origen ruso, retrató el mundo de la judería criolla en Los gauchos judíos.
La vida de campo, sin embargo, no era lo que el destino le tenía reservado a Manuel, que en 1918, con 29 años, recaló en el barrio de Villa Crespo.
Villa Crespo, barrio reo
Barrio con prosapia literaria equiparable con la de Palermo o Boedo, cantado, entre otros, por Enrique González Tuñón, Leopoldo Marechal y Alberto Vacarezza, Villa Crespo debe su nombre al apellido del intendente municipal Dr. Antonio F. Crespo, padrino de la instalación de una curtiembre. Como el negocio fue muy auspicioso, los fabricantes de calzado comenzaron a llamar el lugar, precisamente, Villa Crespo.
La "República de Villa Crespo" fue fundada el 14 de febrero de 1935, pero recién en 1972 se dieron a conocer sus límites exactos: vías del Ferrocarril General San Martín, Av. Dorrego, Av. Warnes, Paysandú, Av. San Martín, Av. Angel Gallardo, Estado de Israel y Av. Córdoba. El Villa Crespo que conoció Gleizer, sin embargo, tenía el arroyo Maldonado como límite. Este era una de las fronteras naturales de la ciudad, antes de que se incorporaran los entonces pueblos de Belgrano y Flores. El arroyo, depósito de desperdicios, oficiaba de desagüe de terrenos que ocupaban una gran superficie. Cuando llovía, se transformaba en una enorme laguna de agua sucia. Por ello, a pesar de que era pintoresco, resultaba peligroso por sus desbordes, circunstancia que además restaba valor a los terrenos adyacentes. En 1929, las autoridades decidieron entubarlo, obra que requirió alrededor de 10 años de trabajo. Ya en 1936, sin embargo, se construyó sobre él una amplia calle, primero de tierra: la actual Juan B. Justo. Bajo ésta corre entubado el arroyo, y en su trayecto por la ciudad cruza los barrios de Liniers, Villa Luro, Vélez Sarsfield, Santa Rita, Villa General Mitre, Villa Crespo y Palermo.
Fue allí, entonces, donde hacia 1918 Manuel Gleizer abrió un negocio de venta de billetes de lotería. Sus clientes, se podría sospechar, eran los habitantes del barrio, en su mayoría inmigrantes españoles, italianos y judíos, mezclados algunos de ellos con árabes o con criollos. Y de éstos, seguramente más de uno viviría en el primer conventillo del barrio, edificado por la Fábrica Nacional de Calzados, fundada el 3 de junio de 1888. Construido con cuartos y cocinas de madera, cobijaba a los obreros, y se convirtió en el símbolo más característico de Villa Crespo. Llamado Conventillo Nacional, o La Paloma, tenía 112 habitaciones y fue inspirador de grandes sainetes.
Víctor García Costa, director del Centro Informatizado de Documentación para la Investigación Histórica, Económica y Social (Cidihes), reconstruyó el azaroso comienzo de Gleizer como librero: "Gleizer tenía un local en la antigua calle Triunvirato 556 (hoy Corrientes al 5200) -le dijo a la Revista-. Allí puso un negocio de venta de billetes de lotería, pero tuvo la mala suerte de que le quedaran sin vender unos enteros que no pudo devolver. Debió afrontar el pago de unos 300 pesos, que en ese tiempo eran una fortuna. Para saldar la deuda, llevó de su casa 230 libros de la Biblioteca Blanca de Sempere y les puso un cartelito que decía: «0,40 el ejemplar. Los vendió enseguida. Al día siguiente, repitió la operación, pero al revés: puso un cartelito que rezaba «Compro libros». Así se convirtió en un librero de viejo".
Luego de tres años de compraventa de libros, Gleizer se trasladó a una casa que quedaba enfrente, en Triunvirato 537, donde abrió por primera vez sus puertas la librería La Cultura.
Gleizer, editor
La Cultura pronto se convirtió en un punto de encuentro para los escritores de la época. Arturo Cancela, Raúl Scalabrini Ortiz, Jorge Luis Borges, Leopoldo Marechal, César Tiempo, Lepoldo Lugones, Nicolás Olivari, los hermanos González Tuñón, Samuel Eichelbaum, son algunos de los que frecuentaban el lugar. Muchos de ellos, además de aprovechar los aires de peña intelectual que tenía la librería, pasaban a la casa de Gleizer, que quedaba al lado, y compartían la vida familiar del librero junto a su esposa, Manuela Dayenoff, y sus cuatro hijos: Dora, Meier, Jovita y Hugo.
En 1922, Gleizer editó su primer libro, por el cual le abonó al autor 450 pesos de ese entonces (equivalentes al 10% del precio de tapa del total de la tirada), en concepto de derechos de autor. Para hacerlo, pidió un préstamo bancario. Cómo los vi yo costó 2,5 pesos para el público y tuvo una tirada excepcional de 1800 ejemplares.
La labor editorial de Gleizer se organizó, a partir de ese momento, en tres colecciones: una de temas judíos, otra de actualidad política y una tercera de contenidos generales. A las tres las identificó un sello en blanco y negro (o en blanco y color, según el libro), creado por el pintor José Bonomi. Era un perfil de Dante al que se le superponían rasgos faciales de doña Manuela. No obstante, fue la última de las colecciones la que pasó a la historia. En ella pronto aparecieron El idioma de los argentinos, de Borges; Molino rojo, de Fijman; No todo es vigilia la de los ojos abiertos, de Macedonio; El violín del diablo, de Raúl González Tuñón; Los aguiluchos, de Marechal; La musa de la mala pata, de Olivari; El hombre que está solo y espera, de Scalabrini Ortiz, y tantos más.
Los libros de Gleizer se imprimían a la vuelta del Arsenal de Guerra, en la calle Entre Ríos 1583/1585, donde desde 1910 se encontraba ubicada la librería e imprenta de los herma
Los editores son mártires. Cuántas veces le dije yo a Gleizer que si hubiera puesto una fábrica de impermeables, de betún o de caramelos, con la energía gastada, con la inteligencia derrochada, con el trabajo dilapidado en su editorial, sería a estas horas casi millonario."
Esto opinaba el poeta Nicolás Olivari en octubre de 1929 acerca de la quijotesca empresa que marcó el derrotero de la literatura argentina de los años veinte. Para ese entonces, la editorial -que vino al mundo con el libro de semblanzas Cómo los vi yo, de Joaquín de Vedia- ya tenía siete años y había publicado, entre muchos otros, a Borges, Macedonio Fernández, Fijman, los hermanos González Tuñón, Gálvez, Lugones, Mallea, Olivari, Payró y Scalabrini Ortiz.
Manuel Gleizer llegó a la Argentina hacia fines de 1900 o principios de 1901, proveniente de un pequeño pueblo llamado Ataki, en Kisenief, actual Moldova (en ese entonces, Rusia). Allí había nacido, el 5 de junio de 1889, sobre la orilla derecha del río Dniester. Junto con sus cuatro hermanos (Marcos, Golde, Fishel y Samuel) y su madre, Raquel Groisman de Gleizer, hizo el viaje hacia la que sería su patria adoptiva. Se radicaron en una colonia agrícola de Entre Ríos, donde Manuel fue peón de campo. "Los judíos que llegaban estaban contratados para trabajar para otro -cuenta Julio Rudman, uno de sus nietos-. Sin embargo, hubo intentos aislados de cooperativizar el esfuerzo. En general, el proceso de asimilación fue muy pronunciado. En efecto, el escritor Alberto Gerchunoff, él mismo de origen ruso, retrató el mundo de la judería criolla en Los gauchos judíos.
La vida de campo, sin embargo, no era lo que el destino le tenía reservado a Manuel, que en 1918, con 29 años, recaló en el barrio de Villa Crespo.
Villa Crespo, barrio reo
Barrio con prosapia literaria equiparable con la de Palermo o Boedo, cantado, entre otros, por Enrique González Tuñón, Leopoldo Marechal y Alberto Vacarezza, Villa Crespo debe su nombre al apellido del intendente municipal Dr. Antonio F. Crespo, padrino de la instalación de una curtiembre. Como el negocio fue muy auspicioso, los fabricantes de calzado comenzaron a llamar el lugar, precisamente, Villa Crespo.
La "República de Villa Crespo" fue fundada el 14 de febrero de 1935, pero recién en 1972 se dieron a conocer sus límites exactos: vías del Ferrocarril General San Martín, Av. Dorrego, Av. Warnes, Paysandú, Av. San Martín, Av. Angel Gallardo, Estado de Israel y Av. Córdoba. El Villa Crespo que conoció Gleizer, sin embargo, tenía el arroyo Maldonado como límite. Este era una de las fronteras naturales de la ciudad, antes de que se incorporaran los entonces pueblos de Belgrano y Flores. El arroyo, depósito de desperdicios, oficiaba de desagüe de terrenos que ocupaban una gran superficie. Cuando llovía, se transformaba en una enorme laguna de agua sucia. Por ello, a pesar de que era pintoresco, resultaba peligroso por sus desbordes, circunstancia que además restaba valor a los terrenos adyacentes. En 1929, las autoridades decidieron entubarlo, obra que requirió alrededor de 10 años de trabajo. Ya en 1936, sin embargo, se construyó sobre él una amplia calle, primero de tierra: la actual Juan B. Justo. Bajo ésta corre entubado el arroyo, y en su trayecto por la ciudad cruza los barrios de Liniers, Villa Luro, Vélez Sarsfield, Santa Rita, Villa General Mitre, Villa Crespo y Palermo.
Fue allí, entonces, donde hacia 1918 Manuel Gleizer abrió un negocio de venta de billetes de lotería. Sus clientes, se podría sospechar, eran los habitantes del barrio, en su mayoría inmigrantes españoles, italianos y judíos, mezclados algunos de ellos con árabes o con criollos. Y de éstos, seguramente más de uno viviría en el primer conventillo del barrio, edificado por la Fábrica Nacional de Calzados, fundada el 3 de junio de 1888. Construido con cuartos y cocinas de madera, cobijaba a los obreros, y se convirtió en el símbolo más característico de Villa Crespo. Llamado Conventillo Nacional, o La Paloma, tenía 112 habitaciones y fue inspirador de grandes sainetes.
Víctor García Costa, director del Centro Informatizado de Documentación para la Investigación Histórica, Económica y Social (Cidihes), reconstruyó el azaroso comienzo de Gleizer como librero: "Gleizer tenía un local en la antigua calle Triunvirato 556 (hoy Corrientes al 5200) -le dijo a la Revista-. Allí puso un negocio de venta de billetes de lotería, pero tuvo la mala suerte de que le quedaran sin vender unos enteros que no pudo devolver. Debió afrontar el pago de unos 300 pesos, que en ese tiempo eran una fortuna. Para saldar la deuda, llevó de su casa 230 libros de la Biblioteca Blanca de Sempere y les puso un cartelito que decía: «0,40 el ejemplar. Los vendió enseguida. Al día siguiente, repitió la operación, pero al revés: puso un cartelito que rezaba «Compro libros». Así se convirtió en un librero de viejo".
Luego de tres años de compraventa de libros, Gleizer se trasladó a una casa que quedaba enfrente, en Triunvirato 537, donde abrió por primera vez sus puertas la librería La Cultura.
Gleizer, editor
La Cultura pronto se convirtió en un punto de encuentro para los escritores de la época. Arturo Cancela, Raúl Scalabrini Ortiz, Jorge Luis Borges, Leopoldo Marechal, César Tiempo, Lepoldo Lugones, Nicolás Olivari, los hermanos González Tuñón, Samuel Eichelbaum, son algunos de los que frecuentaban el lugar. Muchos de ellos, además de aprovechar los aires de peña intelectual que tenía la librería, pasaban a la casa de Gleizer, que quedaba al lado, y compartían la vida familiar del librero junto a su esposa, Manuela Dayenoff, y sus cuatro hijos: Dora, Meier, Jovita y Hugo.
En 1922, Gleizer editó su primer libro, por el cual le abonó al autor 450 pesos de ese entonces (equivalentes al 10% del precio de tapa del total de la tirada), en concepto de derechos de autor. Para hacerlo, pidió un préstamo bancario. Cómo los vi yo costó 2,5 pesos para el público y tuvo una tirada excepcional de 1800 ejemplares.
La labor editorial de Gleizer se organizó, a partir de ese momento, en tres colecciones: una de temas judíos, otra de actualidad política y una tercera de contenidos generales. A las tres las identificó un sello en blanco y negro (o en blanco y color, según el libro), creado por el pintor José Bonomi. Era un perfil de Dante al que se le superponían rasgos faciales de doña Manuela. No obstante, fue la última de las colecciones la que pasó a la historia. En ella pronto aparecieron El idioma de los argentinos, de Borges; Molino rojo, de Fijman; No todo es vigilia la de los ojos abiertos, de Macedonio; El violín del diablo, de Raúl González Tuñón; Los aguiluchos, de Marechal; La musa de la mala pata, de Olivari; El hombre que está solo y espera, de Scalabrini Ortiz, y tantos más.
Los libros de Gleizer se imprimían a la vuelta del Arsenal de Guerra, en la calle Entre Ríos 1583/1585, donde desde 1910 se encontraba ubicada la librería e imprenta de los herma