Olvidada a pesar de sus más de 30 discos, borrada del parnaso del jazz incluso por los más memoriosos y enterrada en el 2000 sin ninguna pompa ni circunstancia, Julie London acaba de hacer un retorno triunfal desde el más allá con su gloriosa versión de “Cry me a River” en la película V de Vendetta. Por suerte, eso vuelve a poner en su lugar la figura de esta cantante con voz de humo e infinito humor que tanto se acercó a la idea sinatriana de la canción.
La imagen, desmesurada, es una de las mejores que podrían imaginarse. "Podrías llorarme un río", dice, o susurra, Julie London junto a la guitarra de Barney Kessel. Y el que pone una y otra vez la canción, en una vieja rockola, es esa mezcla de conde de Montecristo y fantasma de la ópera que con el nombre de V renueva un viejo tópico: el del refinamiento de aquellos que combinan la violencia con el perfeccionismo. Hannibal Lecter y sus Variaciones Goldberg por Glenn Gould –casi un lugar común– o Dennis Martin y sus solitarias escuchas de la Hammerklavier de Beethoven –la sonata que, gracias a su descomunal fuga, más fama de abstracta y difícil tiene– son algunos de los antecedentes de esa canción escrita para Julie London por un antiguo compañero de colegio llamado Arthur Hamilton.
"No es una voz sino tan sólo una gota de voz, así que debo usarla cerca del micrófono. Pero es esa clase de voz cargada de humo que automáticamente suena íntima."
Hasta 1955, la cantante nacida como Gayle Peck era actriz. Había cantado junto a la orquesta de Matty Malneck a comienzos de la década de 1940, pero había abandonado al casarse con el actor Jack Webb (discreta estrella de la serie Dragnet). El merecido divorcio y la relación con el músico Bobby Troupe (autor de "Route 66") la convencieron de volver a intentarlo. Su primer disco, Julie is Her Name, y la canción "Cry me a River", que también se publicó en simple, vendieron más de 13 millones de copias. El simple figuró en la lista de los más vendidos de la Billboard a lo largo de trece semanas y el LP durante veinte. La tapa del disco, como las de los treinta y uno que lo seguirían hasta 1969, en que dejó nuevamente de cantar, explotaba su aspecto de pin-up e incluso fue considerada por algunos como "escandalosa". La cantante jugó con ese equívoco –y con la sensualidad que invariablemente se asociaba a su voz– y llegó a bautizar uno de sus discos Calendar Girl. La tapa incluía doce fotos suyas –una para cada mes del año– y en el interior se ofrecía un poster desplegable "para el mes número trece". Actriz imperturbable, como pudo observarse en su composición de la enfermera Dixie McCall en la serie Emergency (1972-1977), como cantante fue notablemente consciente de sus virtudes y defectos: "No es una voz sino tan sólo una gota de voz, así que debo usarla cerca del micrófono. Pero es esa clase de voz cargada de humo que automáticamente suena íntima", dijo cuando, en febrero de 1957, la revista Life le dedicó su tapa. Y en reportaje radial fue aún más explícita: "Jamás estudié, estoy segura de que cualquier profesor de canto que me escuchara rápidamente me haría callar. Lo hago todo mal, pero pienso para mí misma que aun así es lo mejor, porque yo no tengo una voz sino un estilo y cualquier cosa que hiciera, si realmente aprendiera a cantar, haría perder mi estilo".
"Cry me a River", en todo caso, es un clásico tan extraño como quien lo hizo famoso. Es, de hecho, una de las canciones menos cantadas de todo el repertorio que habitualmente alimenta al jazz. Apenas una versión de Ben Webster junto a una orquesta danesa, una de Benny Golson (en homenaje a Webster), alguna de Ella Fitzgerald, alguna de Dinah Washington y una francamente horrible, que oscila entre el tango y una marcha húngara, a cargo de Harry Connick Jr. Fuera del jazz, en cambio, tuvo más suerte. Ray Charles, Joe Cocker (en Mad Dogs & Englishmen) y hasta Aerosmith y Caetano Veloso (en su Foreign Sound) rindieron tributo a su elegante cercanía con el blues y al módico cinismo de su letra. Pero esa canción (y, hay que decirlo, ese notable acompañamiento de Kessel, que una década antes había acompañado a Billie Holiday) no fue lo único bueno que produjo London que, en sus discos conceptuales –y en su utilización del micrófono– se acercó bastante a la idea sinatriana de la canción. Latin in a Satin Mood, About the Blues y el disco dedicado a Cole Porter, All Through the Night, están no sólo entre lo mejor de su carrera sino entre lo más interesante de una época en que, frecuentemente, los cantantes pop (en el sentido que le dan a la palabra los norteamericanos) se tentaron con el jazz y los cantantes de jazz dejaron de serlo. Sus versiones de "No Moon at All", "My Heart Belongs to Daddy" y "Two Sleepy People" son extraordinarias. Y nadie hubiera podido cantar en "Go Slow" como ella, con un sentido que únicamente podía completarse con sus propias curvas, eso de "anda despacio, querido, ten cuidado en las curvas... anda despacio, tenemos un montón de tiempo". Nacida en 1926, hija de una pareja de cantantes y bailarines de vodevil, y muerta en el 2000, no sólo retirada sino borrada del parnaso de la canción, Julie London, cuyo Julie is Her Name acaba de reeditarse esta semana en Estados Unidos, fue tal vez quien mejor puso en escena una de las cualidades esenciales del jazz: esa manera de mostrar y ocultar a la vez que quizá tenga que ver con la propia naturaleza del deseo y a la que su gota de voz, tan cargada de humo, tan perfectamente imperfecta, sirvió como ninguna.
Diego Fischerman
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Tuesday, March 06, 2007
Juegos de mente: Pareidolia
–¿Ves aquella nube que recuerda la forma de un camello? –dijo Hamlet.
–¡Dios! ¡En verdad que se parece a un camello! –dijo Polonio.
–O quizás se parezca más a una comadreja.
–Sí, sí, el lomo es como el de una comadreja.
–¿Acaso a una ballena?
–Sí, se le parece mucho.
Para elaborar este diálogo de locos, que pertenece al segundo acto de Hamlet, Shakespeare aprovechó un hecho bastante común: ¿quién no ha reconocido alguna vez un rostro, un animal o alguna otra cosa en las formas de las nubes?
La mente humana tiene una tendencia natural a reconocer imágenes familiares donde sólo hay formas indefinidas. Los psicólogos dicen que se trata de un fenómeno normal, que no está asociado con ninguna patología, y lo llaman “pareidolia” (palabra de origen griego que significa “forma equivocada”).
Un demonio en la cabeza
En 1954, el gobierno canadiense puso en circulación un billete de un dólar con la efigie de la reina Elizabeth II. La imagen, que había sido adaptada de una fotografía, mostraba a la joven reina con el cabello corto y ondulado. Mucha gente notó que detrás de la oreja de Elizabeth las ondulaciones de su cabello formaban el rostro del demonio. El gobierno recibió tantas denuncias que decidió retirar el billete de circulación.
En julio de 1976, los científicos de la misión Viking II descubrieron un gigantesco rostro humano en la zona ecuatorial de Marte. La imagen recorrió el mundo y se hizo famosa. Fotos posteriores, obtenidas por las sondas Mars Global Surveyor y Mars Odyssey, mostraron que el supuesto rostro era el resultado de una combinación de sombras, baja resolución de las primeras fotos y una buena dosis de pareidolia. A pesar de la desmentida oficial, todavía hay quienes creen que el rostro fue construido por extraterrestres. Los cazadores de conspiraciones, por su parte, sostienen que la NASA modificó las fotos más recientes para ocultar la verdad a la opinión pública. Lo cierto es que el rostro marciano produjo un fuerte impacto en la cultura popular. Ha inspirado videojuegos, canciones (“Un rostro en la arena”, de Iron Maiden) y películas y series de ciencia ficción (Misión a Marte, Los expedientes secretos X). En la serie animada Futurama, el rostro es la entrada a un mundo subterráneo (la salida se encuentra al otro lado del planeta, en el “gran culo marciano”).
Dime que ves en esta mancha y te dire como eres
Los católicos y los ortodoxos les dan una gran importancia a las imágenes sagradas. Quizá por esta razón, las observaciones de las figuras de Jesús y la Virgen María en los lugares más inesperados son incontables. Se los ha visto en cortezas de árboles, manchas de humedad, hongos, semillas, vidrios de ventanas, paredes de mármol, la puerta de una heladera o una porción derramada de helado. A veces, estas observaciones mueven multitudes. En 1978, en Nuevo México, una tal María Rubio creyó reconocer el rostro de Jesús en la superficie de una tortilla que estaba cocinando. Colocó la tortilla en un altar y difundió la noticia. En los meses siguientes recibió la visita de miles de estadounidenses que peregrinaron al lugar para observar la imagen y pedirle favores.
A fines de 2004, un casino pagó 28.000 dólares por un emparedado de queso derretido mordido. La mujer que lo subastó en Internet contó que después de dar el primer mordisco, notó que en la superficie del pan tostado se veía el rostro de la Virgen María. Desde que lo compró, el casino exhibe el emparedado para recaudar fondos con fines benéficos. Más de un millón de personas ha ido a contemplarlo.
Las manchas de la evolucion
La pareidolia no se da sólo entre los católicos. Hace un par de años, cientos de personas se reunieron en Hebrón (Palestina) para ver a una oveja que, según su dueño, había nacido con la palabra “Alá” escrita sobre la piel en caracteres árabes.
En la década de 1920, el psiquiatra suizo Hermann Rorschach usó la pareidolia para desarrollar la prueba psicológica que hoy lleva su apellido. Consiste en mostrarle al paciente una serie de manchas de tinta y pedirle que diga qué ve en ellas. El análisis de las respuestas y otros factores les permite a los profesionales obtener información sobre la personalidad y el estado mental del paciente.
Aunque la actual prueba de Rorschach ha sido reformulada con la intención de darle validez científica, continúa recibiendo serias críticas. Hasta ahora, ninguna evidencia experimental avala su eficacia.
En su libro El mundo y sus demonios (1996), Carl Sagan propuso que la pareidolia podría ser un rasgo evolutivo. La capacidad de reconocer rostros se desarrolla muy temprano en los humanos. Cuando un bebé reconoce un rostro familiar, casi invariablemente sonríe. Sagan especuló que, entre los humanos primitivos, los bebés que sonreían al reconocer a sus padres despertaban en ellos la ternura y recibían mejores cuidados que los que no los reconocían y no sonreían.
La existencia de la pareidolia demuestra que lo que llamamos realidad es una mezcla de lo que percibimos a través de los sentidos y la forma en que la mente lo interpreta.
Raúl Alzogaray
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–¡Dios! ¡En verdad que se parece a un camello! –dijo Polonio.
–O quizás se parezca más a una comadreja.
–Sí, sí, el lomo es como el de una comadreja.
–¿Acaso a una ballena?
–Sí, se le parece mucho.
Para elaborar este diálogo de locos, que pertenece al segundo acto de Hamlet, Shakespeare aprovechó un hecho bastante común: ¿quién no ha reconocido alguna vez un rostro, un animal o alguna otra cosa en las formas de las nubes?
La mente humana tiene una tendencia natural a reconocer imágenes familiares donde sólo hay formas indefinidas. Los psicólogos dicen que se trata de un fenómeno normal, que no está asociado con ninguna patología, y lo llaman “pareidolia” (palabra de origen griego que significa “forma equivocada”).
Un demonio en la cabeza
En 1954, el gobierno canadiense puso en circulación un billete de un dólar con la efigie de la reina Elizabeth II. La imagen, que había sido adaptada de una fotografía, mostraba a la joven reina con el cabello corto y ondulado. Mucha gente notó que detrás de la oreja de Elizabeth las ondulaciones de su cabello formaban el rostro del demonio. El gobierno recibió tantas denuncias que decidió retirar el billete de circulación.
En julio de 1976, los científicos de la misión Viking II descubrieron un gigantesco rostro humano en la zona ecuatorial de Marte. La imagen recorrió el mundo y se hizo famosa. Fotos posteriores, obtenidas por las sondas Mars Global Surveyor y Mars Odyssey, mostraron que el supuesto rostro era el resultado de una combinación de sombras, baja resolución de las primeras fotos y una buena dosis de pareidolia. A pesar de la desmentida oficial, todavía hay quienes creen que el rostro fue construido por extraterrestres. Los cazadores de conspiraciones, por su parte, sostienen que la NASA modificó las fotos más recientes para ocultar la verdad a la opinión pública. Lo cierto es que el rostro marciano produjo un fuerte impacto en la cultura popular. Ha inspirado videojuegos, canciones (“Un rostro en la arena”, de Iron Maiden) y películas y series de ciencia ficción (Misión a Marte, Los expedientes secretos X). En la serie animada Futurama, el rostro es la entrada a un mundo subterráneo (la salida se encuentra al otro lado del planeta, en el “gran culo marciano”).
Dime que ves en esta mancha y te dire como eres
Los católicos y los ortodoxos les dan una gran importancia a las imágenes sagradas. Quizá por esta razón, las observaciones de las figuras de Jesús y la Virgen María en los lugares más inesperados son incontables. Se los ha visto en cortezas de árboles, manchas de humedad, hongos, semillas, vidrios de ventanas, paredes de mármol, la puerta de una heladera o una porción derramada de helado. A veces, estas observaciones mueven multitudes. En 1978, en Nuevo México, una tal María Rubio creyó reconocer el rostro de Jesús en la superficie de una tortilla que estaba cocinando. Colocó la tortilla en un altar y difundió la noticia. En los meses siguientes recibió la visita de miles de estadounidenses que peregrinaron al lugar para observar la imagen y pedirle favores.
A fines de 2004, un casino pagó 28.000 dólares por un emparedado de queso derretido mordido. La mujer que lo subastó en Internet contó que después de dar el primer mordisco, notó que en la superficie del pan tostado se veía el rostro de la Virgen María. Desde que lo compró, el casino exhibe el emparedado para recaudar fondos con fines benéficos. Más de un millón de personas ha ido a contemplarlo.
Las manchas de la evolucion
La pareidolia no se da sólo entre los católicos. Hace un par de años, cientos de personas se reunieron en Hebrón (Palestina) para ver a una oveja que, según su dueño, había nacido con la palabra “Alá” escrita sobre la piel en caracteres árabes.
En la década de 1920, el psiquiatra suizo Hermann Rorschach usó la pareidolia para desarrollar la prueba psicológica que hoy lleva su apellido. Consiste en mostrarle al paciente una serie de manchas de tinta y pedirle que diga qué ve en ellas. El análisis de las respuestas y otros factores les permite a los profesionales obtener información sobre la personalidad y el estado mental del paciente.
Aunque la actual prueba de Rorschach ha sido reformulada con la intención de darle validez científica, continúa recibiendo serias críticas. Hasta ahora, ninguna evidencia experimental avala su eficacia.
En su libro El mundo y sus demonios (1996), Carl Sagan propuso que la pareidolia podría ser un rasgo evolutivo. La capacidad de reconocer rostros se desarrolla muy temprano en los humanos. Cuando un bebé reconoce un rostro familiar, casi invariablemente sonríe. Sagan especuló que, entre los humanos primitivos, los bebés que sonreían al reconocer a sus padres despertaban en ellos la ternura y recibían mejores cuidados que los que no los reconocían y no sonreían.
La existencia de la pareidolia demuestra que lo que llamamos realidad es una mezcla de lo que percibimos a través de los sentidos y la forma en que la mente lo interpreta.
Raúl Alzogaray
© 2005 www.pagina12.com.ar|República Argentina|Todos los Derechos Reservados
El rey que no se la cree
Alejandro Urdapilleta es de esos que se encolerizan hablando, de esos cuyos ojos se ponen más saltones para remarcar un concepto, una idea; de esos que machacan ciertas vocales y arrastran las erres para subrayar un concepto; de esos cuyos dedos se retuercen como si tuvieran vida propia más allá de sus decisiones.
Todas, señas particulares de un actor enorme. Un actor que, después de curtir varios años el Parakultural; después de haber formado aquel trío emblemático junto a Humberto Tortonese y el querible Batato; después de haber trabajado junto a Ricardo Bartís, Roberto Villanueva o Lucrecia Martel, vuelve al Teatro San Martín con otra puesta de Jorge Lavelli, que se estrenará a mediados del mes próximo. En esta oportunidad, después de "Mein Kampf, farsa", el desafío se llama "Rey Lear", de Shakespeare, en el mismo rol que hace poco dejó en pleno ensayo Alfredo Alcón porque sintió que no podía con él.
Y ahora, acá está él, en medio de uno de esos sillones bien de la década del setenta que están en uno de los halls del San Martín. "¿De qué vamos a hablar?", pregunta una vez, dos veces. Y pone una única condición: que la charla sea en un lugar abierto porque los sitios cerrados le dan fobia. Casi una paradoja para quien, en los ochenta, se subía a escenarios desvencijados ubicados en sótanos más desvencijados todavía que, para colmo, estaban llenos de gente enfervorizada. Pero así son las cosas.
Ya en con grabador encendido, lo primero que se le viene a la mente decir tiene el color de una confesión: "Tenía unas ganas de subirme a un escenario que me moría...".
-Sin embargo, en estos años rechazaste varios proyectos...
-Pero eran una cagada lo que me ofrecían... o cosas muy comerciales. Me ofrecieron eso de "Arturo Ui", pero no quise. Me parecía que era un color, una metáfora parecida a "Mein Kampf". En el medio, Laura Yusem me ofreció otra cosa.
-Y Daniel Veronese también...
-Con Veronese nos reuníamos para ver qué hacíamos. Entonces nos juntábamos, lo acompañaba a comer y yo lo veía comer, lo veía masticar... "¿Qué te gustaría hacer?", me preguntaba. "No sé, Dany...", le respondía. En algún momento hablamos con la Gambaro, me encanta ella, y le dijimos que queríamos hacer algo con Lady Macbeth.
-Lo que luego hizo Cristina Banegas.
-Claro. Pero Veronese quiso modernizar la obra y la Gambaro le dijo que no. Mientras tanto, yo seguí enganchando con Veronese, viéndolo comer, y la Banegas agarró a la Lady y se llevó todos los premios. Está bien. "Arturo Ui" no tenía ganas de hacerlo, aunque al principio dije que sí. Pero cuando quise arreglar plata, como no me pagaban nada, me fui.
Así comienza la charla que tranquilamente podría ser un monólogo teatral con un Urdapilleta reflexionando sobre el teatro, la gente que forma parte de esa familia y las condiciones de producción. Nada se salva de su punzante mirada lúcida.
Desde aquel trabajo en "Mein Kampf", por el cual ganó toda la estantería de premios que hay en el mercado, hizo cosas en televisión. "Cositas lindas o «Sol negro», que era una cagada; o «Tumberos», que estuvo bueno", apunta. También hizo cine con la gran Lucrecia Martel en "La niña santa". Sin embargo, extrañaba estar en un escenario, con todo el cuerpo vibrando "desde el pelo hasta el pie", como le gusta decir.
Y como el teatro lo puede, también anda con ganas de crear un espacio, algo que llama como el "poeticario". "Un lugar en donde se produzcan hechos poéticos, experimentos teatrales. Cuando me puse a buscar cosas para escribir un nuevo libro, aparecieron pequeñas obritas que están buenas. También tengo ganas de dirigir. Tengo ganas de eso: de teatro."
-En estos años vi en el interior una infinidad de puestas basadas en tu libro "Vagones transportan humo", o en "La moribunda". Siempre me llamaron la atención esos trabajos.
-Tengo como ochenta y tantas autorizaciones dadas por mail. Ahora ya la corté porque Argentores no te da nada, te curra en todo. Entonces me enojé y dije que no doy más derechos.
-Es llamativo, y quizá prejuicioso de mi parte, que en el interior hayan reparado en tu poética, que parece ser tan urbana.
-No te creas. En Jujuy me contaron que hay bandas de punks que te cortan con gilletes . No te creas que lo urbano es lo único loco, están toooodos locos. La gente está buscando...
-Y vos, ¿qué buscas?
-Mirá, yo busco hacer teatro. Y hacer "Rey Lear" con Jorge Lavelli ya es loco el proyecto. Venir a trabajar al San Martín con la parafernalia de trámites que hay que hacer, también es de locos. Pero es lo más coherente que me apareció. Trabajar con un director que realmente respetás significa agacharte y decir "soy tuyo, querido". En ese sentido, Lavelli es un directorazo más allá de que termine a las patadas con él o que lo ame. Salió esto y lo hago. Y hay mucha locura en todo esto. En la puesta no hay nada de columnas, de trajes; nada de eso.
-Explicá un poco.
-Es un espacio vacío casi beckettiano. Son seres, no es el rey de Inglaterra; ni siquiera tiene ochenta años. Claro que yo tengo mi interpretación de la cosa porque Lavelli no te transmite una mística de la idea que tiene. Va poniendo la obra y te vas enterando.
-¿Cual es tu interpretación?
-"Rey Lear" es como si fuera una metáfora sobre el ego. Lear es un rey egocéntrico, arbitrario, absolutista. Un rey que tiene un palacio en el que todo corresponde a su deseo. Y en un momento dado, como decide hacer algo justo, le sale mal un detalle y se le va todo abajo. Ahí inicia un camino de locura y conocimiento hasta llegar a entender cosas fundamentales de la vida como el amor, la solidaridad, la piedad. Cuando se le cae todo, empieza a ver. Y en el medio están los personajes de la corte y hay destierro, sangre y todo eso.
-¿Esa lectura es la que te permite conectar la obra con el hoy?
-Totalmente. Además tiene connotaciones sociales en todo: en empresarios, en presidentes o en vos y tu perro. Resuena.
Un rey sin atuendos
Verdad o leyenda, "Rey Lear" es una de esas obras que los actores esperan tener cierta edad para interpretar. Como si fuera el broche de una larga carrera. Si embargo, a Alejandro Urdapilleta le llegó cuando todavía no tiene la edad "adecuada" y, para colmo, fue todo un poco accidentado porque lo llamaron después de la renuncia de Alcón.
- ¿Cómo se resolvió todo eso?
-Accidentadamente. Pero para mí es una obra de teatro, no tengo esa cosa de hacer Shakespeare, Beckett, o Chejov. Al contrario, Chejov siempre me pareció un poco plomazo. No tengo esa visión del actor. Lo que me resuena a mí no es el bronce.
-Acá hay muchos prestigiosos dando vueltas: Shakespeare, Lavelli, Alcón...
-Sí. Como me dijo una tía vieja por teléfono: "Me contaron que Alcón te eligió como su sucesor". ¡Qué vaaaa! Como si todos quisiéramos llegar a ser como es Alcón (en realidad, yo creo que ni siquiera Alcón debe querer ser Alcón). Cada uno está en su camino. Pero lo único que sí quiero que se sepa es que la misma puesta y la misma versión que Alcón no quiso hacer es la que yo estoy haciendo. Digo esto para que cierta mentalidad no piense lo contrario. Acá no se cambió nada. Y como la puesta es rara y es moderna puede pensarse que se hicieron retoques, pero no. A mí me llamó Lavelli para hacer esta obra y la hago, listo. No tengo otras presiones. De otra manera no podría hacerla.
-Suena bien eso. Uno tiene que estar muy sanito para no hacerse cargo de ciertos paquetes ajenos.
-Sí... Acá hay actores que cuando dicen textos de Shakespeare lo encaran como si hacer Shakespeare fuera una forma que no sabés de dónde sacó.
Y pega un alarido. Un "¡Ohhh...!", solemne que resuena y rebota en las paredes de un palacio. Por si faltaran dudas, remata: "Yo no tengo eso".
-Vos no le tenés, pero hay muchos colegas que actúan como si fueran los "viudos" de Shakespeare.
-Claro. Un actor inglés podría tener ese trauma, pero nosotros, ¿por qué carajo lo vamos a tener? Uno encara al personaje de acuerdo con lo que es en sí mismo y a la visión del director, porque esto es lo que te pide Lavelli. A lo mejor a Alcón le pasó que no le haya gustado eso, andá a saber.
-Si seguimos con el recorrido de lo prestigioso, ¿cómo es trabajar en el San Martín?
-A mí todo esto me abruma. Debería ser un lugar lleno de grupos jóvenes y con el Estado produciéndoles las locuras..., eso no está. Está bueno estar adentro para verlo, pero qué voy a hacer. Yo tengo que trabajar, no tengo un peso. Me pasé cuatro años tomando fernet y no tengo un mango. Hago esto porque es Lavelli, porque es un personaje que me interesa y porque la propuesta es buena. No lo hago porque quiera treparme al bronce.
Alejandro Cruz
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Todas, señas particulares de un actor enorme. Un actor que, después de curtir varios años el Parakultural; después de haber formado aquel trío emblemático junto a Humberto Tortonese y el querible Batato; después de haber trabajado junto a Ricardo Bartís, Roberto Villanueva o Lucrecia Martel, vuelve al Teatro San Martín con otra puesta de Jorge Lavelli, que se estrenará a mediados del mes próximo. En esta oportunidad, después de "Mein Kampf, farsa", el desafío se llama "Rey Lear", de Shakespeare, en el mismo rol que hace poco dejó en pleno ensayo Alfredo Alcón porque sintió que no podía con él.
Y ahora, acá está él, en medio de uno de esos sillones bien de la década del setenta que están en uno de los halls del San Martín. "¿De qué vamos a hablar?", pregunta una vez, dos veces. Y pone una única condición: que la charla sea en un lugar abierto porque los sitios cerrados le dan fobia. Casi una paradoja para quien, en los ochenta, se subía a escenarios desvencijados ubicados en sótanos más desvencijados todavía que, para colmo, estaban llenos de gente enfervorizada. Pero así son las cosas.
Ya en con grabador encendido, lo primero que se le viene a la mente decir tiene el color de una confesión: "Tenía unas ganas de subirme a un escenario que me moría...".
-Sin embargo, en estos años rechazaste varios proyectos...
-Pero eran una cagada lo que me ofrecían... o cosas muy comerciales. Me ofrecieron eso de "Arturo Ui", pero no quise. Me parecía que era un color, una metáfora parecida a "Mein Kampf". En el medio, Laura Yusem me ofreció otra cosa.
-Y Daniel Veronese también...
-Con Veronese nos reuníamos para ver qué hacíamos. Entonces nos juntábamos, lo acompañaba a comer y yo lo veía comer, lo veía masticar... "¿Qué te gustaría hacer?", me preguntaba. "No sé, Dany...", le respondía. En algún momento hablamos con la Gambaro, me encanta ella, y le dijimos que queríamos hacer algo con Lady Macbeth.
-Lo que luego hizo Cristina Banegas.
-Claro. Pero Veronese quiso modernizar la obra y la Gambaro le dijo que no. Mientras tanto, yo seguí enganchando con Veronese, viéndolo comer, y la Banegas agarró a la Lady y se llevó todos los premios. Está bien. "Arturo Ui" no tenía ganas de hacerlo, aunque al principio dije que sí. Pero cuando quise arreglar plata, como no me pagaban nada, me fui.
Así comienza la charla que tranquilamente podría ser un monólogo teatral con un Urdapilleta reflexionando sobre el teatro, la gente que forma parte de esa familia y las condiciones de producción. Nada se salva de su punzante mirada lúcida.
Desde aquel trabajo en "Mein Kampf", por el cual ganó toda la estantería de premios que hay en el mercado, hizo cosas en televisión. "Cositas lindas o «Sol negro», que era una cagada; o «Tumberos», que estuvo bueno", apunta. También hizo cine con la gran Lucrecia Martel en "La niña santa". Sin embargo, extrañaba estar en un escenario, con todo el cuerpo vibrando "desde el pelo hasta el pie", como le gusta decir.
Y como el teatro lo puede, también anda con ganas de crear un espacio, algo que llama como el "poeticario". "Un lugar en donde se produzcan hechos poéticos, experimentos teatrales. Cuando me puse a buscar cosas para escribir un nuevo libro, aparecieron pequeñas obritas que están buenas. También tengo ganas de dirigir. Tengo ganas de eso: de teatro."
-En estos años vi en el interior una infinidad de puestas basadas en tu libro "Vagones transportan humo", o en "La moribunda". Siempre me llamaron la atención esos trabajos.
-Tengo como ochenta y tantas autorizaciones dadas por mail. Ahora ya la corté porque Argentores no te da nada, te curra en todo. Entonces me enojé y dije que no doy más derechos.
-Es llamativo, y quizá prejuicioso de mi parte, que en el interior hayan reparado en tu poética, que parece ser tan urbana.
-No te creas. En Jujuy me contaron que hay bandas de punks que te cortan con gilletes . No te creas que lo urbano es lo único loco, están toooodos locos. La gente está buscando...
-Y vos, ¿qué buscas?
-Mirá, yo busco hacer teatro. Y hacer "Rey Lear" con Jorge Lavelli ya es loco el proyecto. Venir a trabajar al San Martín con la parafernalia de trámites que hay que hacer, también es de locos. Pero es lo más coherente que me apareció. Trabajar con un director que realmente respetás significa agacharte y decir "soy tuyo, querido". En ese sentido, Lavelli es un directorazo más allá de que termine a las patadas con él o que lo ame. Salió esto y lo hago. Y hay mucha locura en todo esto. En la puesta no hay nada de columnas, de trajes; nada de eso.
-Explicá un poco.
-Es un espacio vacío casi beckettiano. Son seres, no es el rey de Inglaterra; ni siquiera tiene ochenta años. Claro que yo tengo mi interpretación de la cosa porque Lavelli no te transmite una mística de la idea que tiene. Va poniendo la obra y te vas enterando.
-¿Cual es tu interpretación?
-"Rey Lear" es como si fuera una metáfora sobre el ego. Lear es un rey egocéntrico, arbitrario, absolutista. Un rey que tiene un palacio en el que todo corresponde a su deseo. Y en un momento dado, como decide hacer algo justo, le sale mal un detalle y se le va todo abajo. Ahí inicia un camino de locura y conocimiento hasta llegar a entender cosas fundamentales de la vida como el amor, la solidaridad, la piedad. Cuando se le cae todo, empieza a ver. Y en el medio están los personajes de la corte y hay destierro, sangre y todo eso.
-¿Esa lectura es la que te permite conectar la obra con el hoy?
-Totalmente. Además tiene connotaciones sociales en todo: en empresarios, en presidentes o en vos y tu perro. Resuena.
Un rey sin atuendos
Verdad o leyenda, "Rey Lear" es una de esas obras que los actores esperan tener cierta edad para interpretar. Como si fuera el broche de una larga carrera. Si embargo, a Alejandro Urdapilleta le llegó cuando todavía no tiene la edad "adecuada" y, para colmo, fue todo un poco accidentado porque lo llamaron después de la renuncia de Alcón.
- ¿Cómo se resolvió todo eso?
-Accidentadamente. Pero para mí es una obra de teatro, no tengo esa cosa de hacer Shakespeare, Beckett, o Chejov. Al contrario, Chejov siempre me pareció un poco plomazo. No tengo esa visión del actor. Lo que me resuena a mí no es el bronce.
-Acá hay muchos prestigiosos dando vueltas: Shakespeare, Lavelli, Alcón...
-Sí. Como me dijo una tía vieja por teléfono: "Me contaron que Alcón te eligió como su sucesor". ¡Qué vaaaa! Como si todos quisiéramos llegar a ser como es Alcón (en realidad, yo creo que ni siquiera Alcón debe querer ser Alcón). Cada uno está en su camino. Pero lo único que sí quiero que se sepa es que la misma puesta y la misma versión que Alcón no quiso hacer es la que yo estoy haciendo. Digo esto para que cierta mentalidad no piense lo contrario. Acá no se cambió nada. Y como la puesta es rara y es moderna puede pensarse que se hicieron retoques, pero no. A mí me llamó Lavelli para hacer esta obra y la hago, listo. No tengo otras presiones. De otra manera no podría hacerla.
-Suena bien eso. Uno tiene que estar muy sanito para no hacerse cargo de ciertos paquetes ajenos.
-Sí... Acá hay actores que cuando dicen textos de Shakespeare lo encaran como si hacer Shakespeare fuera una forma que no sabés de dónde sacó.
Y pega un alarido. Un "¡Ohhh...!", solemne que resuena y rebota en las paredes de un palacio. Por si faltaran dudas, remata: "Yo no tengo eso".
-Vos no le tenés, pero hay muchos colegas que actúan como si fueran los "viudos" de Shakespeare.
-Claro. Un actor inglés podría tener ese trauma, pero nosotros, ¿por qué carajo lo vamos a tener? Uno encara al personaje de acuerdo con lo que es en sí mismo y a la visión del director, porque esto es lo que te pide Lavelli. A lo mejor a Alcón le pasó que no le haya gustado eso, andá a saber.
-Si seguimos con el recorrido de lo prestigioso, ¿cómo es trabajar en el San Martín?
-A mí todo esto me abruma. Debería ser un lugar lleno de grupos jóvenes y con el Estado produciéndoles las locuras..., eso no está. Está bueno estar adentro para verlo, pero qué voy a hacer. Yo tengo que trabajar, no tengo un peso. Me pasé cuatro años tomando fernet y no tengo un mango. Hago esto porque es Lavelli, porque es un personaje que me interesa y porque la propuesta es buena. No lo hago porque quiera treparme al bronce.
Alejandro Cruz
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El escritor de los sueños oscuros
Stephen King detiene su Harley Davidson Heritage Softail roja y se saca el casco. Llega temprano a la sesión de fotografías que se realizará en su oficina, ubicada en una desolada zona industrial de Bangor, en el estado de Maine, en el nordeste de los Estados Unidos. La moto está impecable, y el contador registra apenas 17.041 kilómetros, la mayor parte de los cuales corresponde a los viajes que hizo entre Maine y California a mediados de los años 90 para promocionar su novela Insomnia (1994). "Hacía cinco años que no manejaba esto, desde el accidente", dice mientras pasa con cuidado la pierna lesionada sobre el asiento. King tiene el andar tieso de un hombre mayor (tiene cincuenta y ocho años) y la inseguridad de movimientos de un adolescente demasiado alto (mide 1,93). "No la uso porque me cuesta manejar el freno con la pierna derecha. Pero hoy se me ocurrió darle una oportunidad."
King revuelve el bolso del asiento. "Hace cinco años que no lo reviso", dice, y saca una bolsa de basura de su interior. "¿Qué hay acá? Partes de cadáveres, supongo. Eso es lo que todos esperarían que dijera." En realidad, hay impermeables.
El accidente se produjo el 19 de junio de 1999, King paseaba junto a la Ruta 5 cerca de su casa de Bangor. Esa tarde pensaba ver una película con su familia. Un camión Dodge se acercaba a gran velocidad. Lo manejaba Bryan Smith, un adicto a las drogas con múltiples condenas por problemas viales. En el camión también viajaba un rottweiler llamado Bullet, que se había subido a un asiento en el que había una conservadora con carne para hamburguesas que Smith había comprado para un asado. Smith se distrajo con el perro, se desvió y golpeó a King. El escritor atinó a dar vuelta la cabeza antes del impacto y evitó el golpe de un soporte de acero del camión que seguramente lo habría matado.
King chocó de cabeza contra el parabrisas. Se fracturó la cadera derecha, cuatro costillas y la pierna derecha en nueve puntos. Sufrió ocho lesiones de columna. "El accidente me hizo tomar conciencia de la mortalidad; me dio una sensación de apremio que antes no tenía. No de inmediato, pero aproximadamente un año después del accidente pude decir: ''Ese tipo casi me mata.''" Smith murió como consecuencia de una sobredosis quince meses después, el 21 de setiembre, día del cumpleaños de King.
En el transcurso de los últimos cinco años, durante los cuales King concedió muy pocas entrevistas, se dedicó a revivir el accidente de manera obsesiva en su ficción. En la novela Dreamcatcher (2001), un personaje sufre un accidente que recuerda el de King. En la reciente serie televisiva Kingdom Hospital, que King adaptó de una serie hospitalaria dinamarquesa de Lars von Trier, un camión atropella a un escritor en el primer episodio, quien, salvado de la muerte gracias a un oso hormiguero digital, pasa buena parte del resto de la serie en coma. Buick 8, un coche perverso (2002) versa sobre un auto que parece estar embrujado. Su e-novella —el primer libro electrónico que fue bajado de la red 500.000 veces— se llamó Riding the Bullet (1999) y trata sobre alguien que hacía dedo en una carretera solitaria y tenía mala suerte. Sin embargo, la recreación más vívida del accidente aparece en el último libro de King, La Torre Oscura (2004), el séptimo y último volumen de su saga épica fantástica del mismo nombre (N. d R.: Acaba de aparecer en castellano aquí)..
"Al principio, inmediatamente después del accidente, yo decía: ''Tengo la cadera y la pierna fracturadas, pero nunca estuve en peligro.'' En cierto sentido era verdad, pero si el golpe hubiera sido algo más hacia un lado habría quedado paralítico, y si el camión se hubiera desplazado a cinco o seis kilómetros más por hora, me habría matado. Me llevó un tiempo tomar conciencia de eso." King escribió que no quería morir como Chaucer o Dickens. No quería abandonar este mundo sin haber concluido su equivalente de Los cuentos de Canterbury o El misterio de Edwin Drood. Según sus cálculos, después del accidente le quedaban tres libros por escribir para que su héroe milenario, el pistolero Roland Deschain, llegara a la Torre Oscura y desentrañara sus múltiples misterios. "Decidí que quería terminarlo. Quería cumplir el sueño del chico de veintidós años que proyectaba escribir la novela popular más extensa de todos los tiempos. Y lo hice: tiene 2.500 páginas, tal vez más. Sabía que iba a ser como atravesar el Atlántico en una bañadera. Me decía que tenía que seguir escribiendo porque, si me detenía, nunca volvería a empezar."
King empezó la serie en 1970, a los veintidós años de edad, con The Gunslinger (que apareció por entregas en revistas, pero que sólo se publicó como novela en 1982). La idea era en parte la de trasladar la búsqueda fantástica de El señor de los anillos, de Tolkien, al paisaje épico y la etiqueta del revólver de los spaghetti westerns de Sergio Leone. Con los años, mientras su fama aumentaba con novelas tan populares como Carrie (1974), El resplandor (1977), The Stand (1978), It (1986) y Misery (1987), una sombra empezó a elevarse tras esos libros. Era La Torre Oscura, una epopeya maniquea sobre un grupo de viajeros del tiempo extraídos de distintos lugares y épocas. A medida que se acumulaban las novelas, el objeto de la búsqueda de Roland se fue haciendo más claro: salvar al mundo del mal en un lugar apocalíptico llamado End-Time, donde se encontraba la Torre Oscura. Era una serie que leían sobre todo los fans de King, pero éste volvía a la misma cada tantos años e incorporaba un nuevo texto denso e imaginativo. Hasta ahora King vendió tres millones de ejemplares de los libros de La Torre Oscura. Si bien esa cifra no puede compararse con las decenas de millones que alcanzaron sus novelas de terror, ahora que la serie está terminada King piensa que las cosas van a cambiar: "Espero que, ahora que los libros están terminados, la gente se anime a leerlos, tal vez por recomendación de otros que los leyeron."
Lo que lo llevó a escribir la saga fue el poema de treinta y cuatro estrofas de Robert Browning "Childe Roland to the Dark Tower Came", si bien ni King ni su autor sabían qué significaba la búsqueda de Childe Roland. "El poema de Browning fue como el Kubla Khan de Coleridge: se le apareció en un sueño. Se despertó y escribió el poema. La gente le preguntaba qué significaba y él contestaba que no lo sabía. Leí ese poema muchas veces en el transcurso de los años y sigo sin saber qué significa."
El Roland de King es una creación estadounidense más optimista, un pistolero cuya búsqueda no se hunde en una oscuridad deprimente, sino que se hace más clara y más cargada de sentido simbólico a medida que avanza. Se trata de un hombre que dispara primero y casi nunca hace preguntas. Sin embargo las mujeres lo buscan y los hombres —por lo menos los hombres como Stephen King— quieren parecerse a él: "Cuando empecé, pensaba en el mito del extraño fuerte y silencioso, el forastero que quiere hacer el bien. Creo que, en mi caso, mucho procede de la —no sé muy bien cómo pronunciar la palabra— iconografía de los héroes. Se trata de alguien valiente e inflexible."
Tan inflexible es Roland en lo que respecta a su búsqueda, que en la primera novela abandona a un niño llamado Jake y permite que muera con tal de no apartarse de su misión. Aquí hay una resonancia biográfica: el padre de King salió a comprar cigarrillos cuando éste tenía dos años y nunca volvió. En La Torre Oscura, Roland suele decir a los miembros de su grupo: "No olviden el rostro de su padre", como si hacer lo correcto consistiera en la fidelidad a la memoria del propio padre. Parece una expresión extraña en King, entre otras cosas porque en su ficción a menudo encontramos chicos abandonados que tienen que olvidar el rostro de su padre (y madre) inútil para poder desarrollar una vida independiente. "Esa expresión salió de la nada", dice King, "pero para mí tiene sentido porque vivo en una sociedad patriarcal donde hay un Gran Padre Blanco en la Casa Blanca. Es gracioso, ya que a mí me criaron dos mujeres, mi madre y la hermana. Mi padre nos abandonó. Pero no quiero que empiecen a hacer interpretaciones freudianas."
En sus memorias, On Writing (2000), King recuerda que, una vez que su padre se fue, vivió "una infancia rara, con una madre sola que se mudaba mucho". Cuando, después de muchos traslados, la familia se radicó en Durham, Maine, King revisó el desván de un pariente y encontró varias cosas de su padre, entre ellas una antología de los relatos de horror de H. P. Lovecraft. "Ese libro, cortesía de mi padre", escribió King en Danza macabra (1980), "fue mi primer atisbo de un mundo que iba más allá que las películas de clase B que pasaban en el cine los sábados por la tarde". Escribió su primer cuento de terror a los siete años y luego compró una máquina de escribir Underwood a la que se le rompían las letras. Al igual que Paul Sheldon, el novelista de Misery, tenía que poner a mano algunas letras.
En el colegio secundario, su primer relato publicado, "I Was a Teenage Grave Robber", apareció en Comics Review. Después de egresar escribió Getting It On, una novela que luego publicó con el seudónimo de Richard Bachman y el título de Rabia (1977). La historia versaba sobre un extraño que tomaba como rehén a toda una división de un colegio secundario. Después de episodios como el del colegio secundario Columbine, King retiró el libro de la venta. Siguió escribiendo en la Universidad de Maine, a la que había llegado en 1966 con una calcomanía a favor del republicano Barry Goldwater pegada en el auto. Las protestas estudiantiles contra la guerra de Vietnam lo hicieron cambiar de forma de pensar: vendió el auto, se dejó crecer el pelo hasta los hombros y pegó en su mochila una calcomanía que rezaba "Richard Nixon es un criminal de guerra."
"En los años 60 tocaba mucha música folk: Dylan, Donovan, Dave van Ronk, Phil Ochs. Así aprendí lo que sé." King sigue tocando la guitarra y cantando. Hace diez años que forma parte de los Rock Bottom Remainders, una banda de rock de escritores que integran el humorista Dave Barry, los novelistas Bárbara Kingsolver, Scott Turow y Amy Tan, y el creador de Los Simpson, Matt Groening. En una ocasión salieron de gira con Warren Zevon, que insistió en que King cantara su tema "Werewolves of London" (Hombres lobo de Londres). "A mí me daba vergüenza, ya que era un tema suyo, pero él me llevó aparte y me dijo: ''Sería el punto más alto de mi carrera'', y no hablaba en broma, de modo que lo hice." Es un buen tema para que cante un escritor de literatura de terror. Tiene un estribillo memorable, y líneas como: "He''s the hairy-handed gent who ran amuck in Kent." (Es el tipo de manos peludas que sembró el terror en Kent).
En la universidad, King se mantuvo trabajando en la biblioteca. Empezó a escribir la primera historia de la serie La Torre Oscura en papel de color de la biblioteca. Ahí conoció a su futura esposa, Tabitha, que se sintió atraída por él pero asombrada ante su pobreza. "No tenía qué comer, no tenía dinero, no tenía ropa", dice ella. "Parecía increíble que alguien estudiara en esas circunstancias, y aun más increíble que no le importara."
Como no conseguía ningún cargo docente en colegios secundarios, King se ganaba la vida escribiendo ocasionales cuentos para revistas masculinas mientras trabajaba en un lavadero industrial, donde lavaba manteles y servilletas de fondas de Maine.
Con su esposa y los dos hijos de ambos vivían en una casa rodante cuando Doubleday rechazó su primera novela, lo que desilusionó a King y lo llevó a aceptar un trabajo como docente en el que ganaba 6.400 dólares. Mientras enseñaba, empezó a escribir un cuento llamado "Carrie" sobre una estudiante secundaria —hija de una mujer muy religiosa y reprimida— que descubría que tenía poderes telequinéticos y los usaba para llevar a cabo una cruenta venganza en la fiesta de egresados. King tiró el manuscrito a la basura porque pensaba que la escena inicial en la ducha de mujeres no era nada realista. Tabitha lo recuperó y lo convenció de que continuara trabajando. Doubleday compró los derechos de publicación en tapa dura por 2.400 dólares, pero la suerte de la familia King sufrió un cambio decisivo cuando New American Library pagó 400.000 dólares por los derechos de la edición económica. King usó parte del dinero para pagar los gastos médicos de su madre, que agonizaba como consecuencia de un cáncer de útero. En febrero de 1974 hizo su elogio en el entierro. "Creo que me las arreglé bien", escribió, "considerando lo borracho que estaba." Años después escribió Dolores Claiborne (1992), sobre una sufrida mujer de Maine y su hija ingrata, que es en parte un homenaje a su madre.
King llevaba casi diez años tomando en exceso para la época en que murió su madre, y siguió haciéndolo a medida que su éxito literario aumentaba con libros como la novela de vampiros El misterio de Salem''s Lot (1974) y El resplandor. Esta última versaba sobre un escritor que no podía escribir, se volvía loco y trataba de matar a su familia en un hotel embrujado y aislado en la nieve. "Había escrito El resplandor sin darme cuenta de que escribía sobre mí." Durante años, usó para sí lo que llamaba "la defensa de Hemingway": "Como escritor soy un tipo muy sensible, pero también soy un hombre, y los hombres de verdad no se entregan a su sensibilidad. Sólo los afeminados lo hacen. Por eso tomo."
Poco después de la publicación de Los Tommyknockers (1987), la familia y los amigos de King organizaron una intervención. Vaciaron su basura ante él sobre la alfombra para mostrarle la prueba de sus adicciones: latas de cerveza, colillas de cigarrillos, rastros de cocaína, Xanax, Valium, NyQuil.
Con El resplandor, que Stanley Kubrick llevó al cine en 1980, Stephen King se convirtió en una marca cuyo nombre bastaba para que un libro se vendiera. Los acuerdos cinematográficos también contribuyeron al rápido crecimiento de su cuenta bancaria. Como son tantas las editoriales y las ediciones de sus novelas en distintos idiomas en todo el mundo, es imposible calcular cuántos libros vendió Stephen King. En 1998, sin embargo, se estimaba que había ganado cuarenta millones de dólares.
King es muy crítico respecto de la película sobre El resplandor ("No da ningún miedo. Jack Nicholson adoptó todos los tics que había desarrollado en el cine estadounidense internacional diez años antes. El tipo ya está loco cuando empieza la película, de modo que el personaje no tiene ningún desarrollo"), y adaptó la novela como una película para televisión que tuvo menos éxito. Pero la novela también le dio fama literaria. El profesor Michael Collings, del Peperdine College de Malibú, uno de los críticos más sensibles de King, señala: "Es probable que El resplandor sea el libro que más oportunidades tenga de sobrevivir.Cuenta una buena historia y lo hace con imágenes fuertes, memorables."
King tampoco está conforme con la versión cinematográfica de The Running Man (1987), que protagonizó Arnold Schwarzenegger. "El protagonista de la novela era un tipo que tenía un envenenamiento por radiación producto de su trabajo en una fábrica. No tenía nada que ver con el musculoso Arnie." Se trata de un reality show en el que se da caza a los participantes. Este año, ejecutivos de televisión le preguntaron a King si podían convertir la historia en una sátira de los reality shows. "Les contesté: ''Claro que sí, pero tienen que filmar el final.'' Al final un tipo secuestra un avión y lo estrella contra un rascacielos generando una masacre. Lo hace porque piensa que todos los que están en los rascacielos son agentes del gran Satán. Los ejecutivos perdieron interés muy rápido."
Pero en líneas generales, dice King, "creo que las adaptaciones cinematográficas de mi trabajo me conformaron". Frank Darabont, que adaptó dos de las novelas más humanas de King, The B>Shawshank Redemption (1994) y The Green Mile (1999), y creó dos películas que tuvieron gran éxito, señala: "Siempre me atrajo su voz como autor. Para mí está a la altura de Dickens, que era un gran narrador populista. Dickens tenía un corazón que sangraba por la humanidad. Ahora la gente empieza a darse cuenta de que King se le parece más de lo que pensaban." David Cronenberg, que dirigió una adaptación de La zona muerta (1983), es otro de sus admiradores: "Stephen King dijo que él es el Big Mac de la literatura, y creo que tiene razón. Llega a las masas; en eso reside su fuerza. Lleva a los lectores por un camino que no es el que recorrerían habitualmente. Lo lee mucha gente, lo cual también limita lo que él puede hacer. Pero en su caso eso no es una restricción; es lo ideal. Hace exactamente lo que quiere hacer y es un artista puro e íntegro."
King hace honor al terror que cultiva en sus textos. Rodeó su casa de Bangor (una construcción que recuerda la casa familiar de Norman Bates en Psicosis) con una cerca decorada con telarañas, murciélagos y gárgolas. La cerca tiene por objeto proteger la intimidad de King de sus admiradores, con los que tiene una extraña relación. En Misery, un novelista exitoso termina atado a una cama, en manos de una admiradora obsesionada que está furiosa con él por haber dado muerte a una heroína de ficción que ella adoraba y que le rompe las piernas con un martillo. El mensaje parece claro: los lectores pueden ser terribles. King habla de ello cuando explica cómo termina la serie de La Torre Oscura. "Terminara como terminara, la gente se iba a indignar conmigo. ¡Nada les viene bien!" La mayor parte de los mensajes que llegan al site de King corresponden a admiradores irritados porque el escritor adoptó el recurso posmoderno de presentarse como personaje en el sexto tomo.
La ira de Bloom
La irritación de los admiradores no es nada en comparación con la ira que se desató el año pasado cuando le otorgaron la medalla anual de la National Book Foundation por su contribución distinguida a las letras estadounidenses. El influyente crítico Harold Bloom afirmó que la decisión era "un terrible error" y dijo que King era indigno de sumarse a ganadores anteriores como Saul Bellow, Philip Roth, John Updike y Toni Morrison. En el Boston Globe, Bloom sostuvo que el premio era "otro hito lamentable del indignante proceso de entumecimiento de nuestra vida cultural (...) Sus frases, sus párrafos, sus libros, indican que es un escritor por completo inadecuado (...) Al concedérsele (el premio) a King, lo único que se reconoce es el valor comercial de sus libros, de los que se venden millones pero que no hacen por la humanidad nada más que mantener a flote el mundo editorial." Bloom señala que "el triunfo del ingenioso King es un símbolo de las deficiencias de la educación estadounidense."
King se arrastró desde la cama de hospital en la que se recuperaba de una neumonía para recibir el premio, y en su discurso de aceptación admitió que, de sus más de cuarenta novelas, casi todas best-séllers, no todas eran literatura. "Algunas son entretenimiento; otras son literatura", dijo. "Pero no me pidan que defina la literatura." Instó a la elite editorial a "construir puentes entre la llamada ficción popular y la llamada ficción literaria."
¿Qué piensa King en la actualidad de ese enfrentamiento crítico? "En última instancia, lo que me interesa es, por ejemplo, que cuando uno ve un ejemplar de USA Today, ve que Matar un ruiseñor o El guardián en el centeno aparecen en las listas de libros más vendidos semana tras semana, año a año. En los últimos tiempos pensé mucho en Somerset Maugham, que es la persona que siento más cerca de mí porque gozó de una gran popularidad y consiguió cierta respetabilidad literaria luego de un período en que se lo despreciaba por ser un novelista popular. A mí me pasó eso, y por las mismas razones, y no necesariamente porque haya mejorado, sino sólo porque envejecí. También porque sobreviví a mis críticos más severos. Ahora soy respetable en términos de la crítica. Tal vez no lo merezca, pero sólo el tiempo lo dirá."
¿Por qué King escribe tanto sobre la muerte? "Olvidé quién dijo esto, pero es verdad: lo que hace la literatura es prepararnos para la muerte. Una de las formas en que abordamos la muerte es a través de la imaginación. Una de las mejores cosas de la ficción fantástica es que a veces es posible el camino de ida y vuelta. En la ficción fantástica, más que en ninguna otra, podemos abordar la muerte de manera alegórica. Cuando los personajes regresan como fantasmas, lo que hacen es volver bajo otra forma. Es una forma velada de decir que la vida continúa."
En la última página de La Torre Oscura escribe: "Nunca trabajé tanto en un proyecto en toda mi vida, y sé que no fue del todo exitoso". Ahora que terminó su equivalente de Los cuentos de Canterbury y El misterio de Edwin Drood, ¿siente que puede morirse tranquilo? "Siempre pasa lo mismo. Sé qué quería lograr, y no está por completo plasmado en lo que escribí. Ese es el tormento del escritor." ¿Entonces por qué prolongar el tormento? "No exageremos. Escribir es maravilloso. Cuando escribo, pienso que no hay nada mejor en la vida. Es lo mío."
King básico
Se calcula que King lleva vendidos más de 100 millones de ejemplares de una voluminosa producción, conformada por unos 40 relatos del género fantástico. Su padre abandonó a su mujer e hijos y Stephen vivió parte de su infancia con la familia paterna en Strattford, Connecticut. Estudió Letras en la Universidad de Maine, el estado del nordeste de los Estados Unidos en el que había nacido. Se graduó en 1970 y vivió un tiempo con su mujer en una casa rodante. Su primer gran éxito fue el relato Carrie (llevado al cine), cuyo personaje central es una estudiante con poderes psíquicos. En 1976, Stanley Kubrick adaptó para la pantalla la también exitosa El resplandor. También fueron llevadas al cine La zona muerta y Cementerio de animales, entre otras. King fue adicto al alcohol y a las drogas. En la década de los 80, su mujer lo ayudó a abandonar esas adicciones. Misery (1987), llevada al cine en 1990 por Rob Reiner y protagonizada por Kathy Bates, quien obtendría un Oscar por su papel, es una novela que en apariencia tiene mucho que ver con su propia vida. King se hizo popular a la par que millonario, y la calidad de su trabajo comenzó a ser motivo de debates. Sus defensores alegan que, más allá de la calidad despareja de sus libros, algunos de gran valor literario, King ha creado un mundo personal, inquietante, sombrío, instalado en la vida cotidiana de los Estados Unidos de hoy. En 2001 publicó El cazador de sueños. En 2002, La ventana secreta y, en 2006, Cell.
Un escritor contundente
MARGARA AVERBACH*
Incluso para los que no amamos el terror en ninguna de sus formas, hay mucho de bueno en los buenos libros de Stephen King (aunque no en todos). Para mí, tal vez la más interesante de sus cualidades sea la capacidad de sus buenas novelas para construir mezclas fabulosas que, siempre dentro del género, se abren a temas tan variados como características sociológicas de su país; costumbres locales; cuestiones metaliterarias, como la inspiración; incluso fantasmas simbólicos —que él convierte en seres concretos y terribles—, como el del racismo y la esclavitud. En manos menos hábiles, esa ensalada podría convertirse en un libro pretencioso de esos que, por decirlo todo, no dicen nada. En las de King, son novelas apasionantes y llenas de inteligencia, no se pueden soltar y uno quiere seguir pensando: es decir, buenas novelas.
Sin embargo, para los que buscan miedo en los libros (no es mi caso: yo creo que no tiene sentido buscar eso en un libro cuando el mundo nos lo ofrece todo el tiempo), la fama de King se apoya sobre todo en su capacidad para producir ese efecto, esencial en el género. King tiene una contundencia que Edgar Allan Poe, el maestro, aplaudiría. Poe decía que el buen escritor es el que domina el efecto que causa en sus lectores. King hace exactamente eso.
Mi experiencia es personal. Fue durante la traducción de un cuento de King para una antología. En el relato, una mujer que mueve la pistola cargada de su esposo recibe una bala en la frente. El resto de la historia no importa pero la descripción del momento en que ella se mira en el espejo, ve el agujero, toma un lápiz y lo hunde hasta tocar el tejido blando, me revolvió el estómago. Trabajé días en esas dos o tres oraciones perfectas. Sé que, en castellano, no conseguí más que una aproximación al original. Pero recuerdo con admiración la capacidad de King para desencadenar un efecto físico intenso con pocas palabras (eso no era cine, así que no había música ni imágenes).
Desde mi punto de vista, esto es hacer magia literaria aunque, de las muchas magias de la literatura, la del miedo sea la que menos me interesa.
PERIODISTA Y ESCRITORA
Stuart Jeffries (c)The Guardian
King revuelve el bolso del asiento. "Hace cinco años que no lo reviso", dice, y saca una bolsa de basura de su interior. "¿Qué hay acá? Partes de cadáveres, supongo. Eso es lo que todos esperarían que dijera." En realidad, hay impermeables.
El accidente se produjo el 19 de junio de 1999, King paseaba junto a la Ruta 5 cerca de su casa de Bangor. Esa tarde pensaba ver una película con su familia. Un camión Dodge se acercaba a gran velocidad. Lo manejaba Bryan Smith, un adicto a las drogas con múltiples condenas por problemas viales. En el camión también viajaba un rottweiler llamado Bullet, que se había subido a un asiento en el que había una conservadora con carne para hamburguesas que Smith había comprado para un asado. Smith se distrajo con el perro, se desvió y golpeó a King. El escritor atinó a dar vuelta la cabeza antes del impacto y evitó el golpe de un soporte de acero del camión que seguramente lo habría matado.
King chocó de cabeza contra el parabrisas. Se fracturó la cadera derecha, cuatro costillas y la pierna derecha en nueve puntos. Sufrió ocho lesiones de columna. "El accidente me hizo tomar conciencia de la mortalidad; me dio una sensación de apremio que antes no tenía. No de inmediato, pero aproximadamente un año después del accidente pude decir: ''Ese tipo casi me mata.''" Smith murió como consecuencia de una sobredosis quince meses después, el 21 de setiembre, día del cumpleaños de King.
En el transcurso de los últimos cinco años, durante los cuales King concedió muy pocas entrevistas, se dedicó a revivir el accidente de manera obsesiva en su ficción. En la novela Dreamcatcher (2001), un personaje sufre un accidente que recuerda el de King. En la reciente serie televisiva Kingdom Hospital, que King adaptó de una serie hospitalaria dinamarquesa de Lars von Trier, un camión atropella a un escritor en el primer episodio, quien, salvado de la muerte gracias a un oso hormiguero digital, pasa buena parte del resto de la serie en coma. Buick 8, un coche perverso (2002) versa sobre un auto que parece estar embrujado. Su e-novella —el primer libro electrónico que fue bajado de la red 500.000 veces— se llamó Riding the Bullet (1999) y trata sobre alguien que hacía dedo en una carretera solitaria y tenía mala suerte. Sin embargo, la recreación más vívida del accidente aparece en el último libro de King, La Torre Oscura (2004), el séptimo y último volumen de su saga épica fantástica del mismo nombre (N. d R.: Acaba de aparecer en castellano aquí)..
"Al principio, inmediatamente después del accidente, yo decía: ''Tengo la cadera y la pierna fracturadas, pero nunca estuve en peligro.'' En cierto sentido era verdad, pero si el golpe hubiera sido algo más hacia un lado habría quedado paralítico, y si el camión se hubiera desplazado a cinco o seis kilómetros más por hora, me habría matado. Me llevó un tiempo tomar conciencia de eso." King escribió que no quería morir como Chaucer o Dickens. No quería abandonar este mundo sin haber concluido su equivalente de Los cuentos de Canterbury o El misterio de Edwin Drood. Según sus cálculos, después del accidente le quedaban tres libros por escribir para que su héroe milenario, el pistolero Roland Deschain, llegara a la Torre Oscura y desentrañara sus múltiples misterios. "Decidí que quería terminarlo. Quería cumplir el sueño del chico de veintidós años que proyectaba escribir la novela popular más extensa de todos los tiempos. Y lo hice: tiene 2.500 páginas, tal vez más. Sabía que iba a ser como atravesar el Atlántico en una bañadera. Me decía que tenía que seguir escribiendo porque, si me detenía, nunca volvería a empezar."
King empezó la serie en 1970, a los veintidós años de edad, con The Gunslinger (que apareció por entregas en revistas, pero que sólo se publicó como novela en 1982). La idea era en parte la de trasladar la búsqueda fantástica de El señor de los anillos, de Tolkien, al paisaje épico y la etiqueta del revólver de los spaghetti westerns de Sergio Leone. Con los años, mientras su fama aumentaba con novelas tan populares como Carrie (1974), El resplandor (1977), The Stand (1978), It (1986) y Misery (1987), una sombra empezó a elevarse tras esos libros. Era La Torre Oscura, una epopeya maniquea sobre un grupo de viajeros del tiempo extraídos de distintos lugares y épocas. A medida que se acumulaban las novelas, el objeto de la búsqueda de Roland se fue haciendo más claro: salvar al mundo del mal en un lugar apocalíptico llamado End-Time, donde se encontraba la Torre Oscura. Era una serie que leían sobre todo los fans de King, pero éste volvía a la misma cada tantos años e incorporaba un nuevo texto denso e imaginativo. Hasta ahora King vendió tres millones de ejemplares de los libros de La Torre Oscura. Si bien esa cifra no puede compararse con las decenas de millones que alcanzaron sus novelas de terror, ahora que la serie está terminada King piensa que las cosas van a cambiar: "Espero que, ahora que los libros están terminados, la gente se anime a leerlos, tal vez por recomendación de otros que los leyeron."
Lo que lo llevó a escribir la saga fue el poema de treinta y cuatro estrofas de Robert Browning "Childe Roland to the Dark Tower Came", si bien ni King ni su autor sabían qué significaba la búsqueda de Childe Roland. "El poema de Browning fue como el Kubla Khan de Coleridge: se le apareció en un sueño. Se despertó y escribió el poema. La gente le preguntaba qué significaba y él contestaba que no lo sabía. Leí ese poema muchas veces en el transcurso de los años y sigo sin saber qué significa."
El Roland de King es una creación estadounidense más optimista, un pistolero cuya búsqueda no se hunde en una oscuridad deprimente, sino que se hace más clara y más cargada de sentido simbólico a medida que avanza. Se trata de un hombre que dispara primero y casi nunca hace preguntas. Sin embargo las mujeres lo buscan y los hombres —por lo menos los hombres como Stephen King— quieren parecerse a él: "Cuando empecé, pensaba en el mito del extraño fuerte y silencioso, el forastero que quiere hacer el bien. Creo que, en mi caso, mucho procede de la —no sé muy bien cómo pronunciar la palabra— iconografía de los héroes. Se trata de alguien valiente e inflexible."
Tan inflexible es Roland en lo que respecta a su búsqueda, que en la primera novela abandona a un niño llamado Jake y permite que muera con tal de no apartarse de su misión. Aquí hay una resonancia biográfica: el padre de King salió a comprar cigarrillos cuando éste tenía dos años y nunca volvió. En La Torre Oscura, Roland suele decir a los miembros de su grupo: "No olviden el rostro de su padre", como si hacer lo correcto consistiera en la fidelidad a la memoria del propio padre. Parece una expresión extraña en King, entre otras cosas porque en su ficción a menudo encontramos chicos abandonados que tienen que olvidar el rostro de su padre (y madre) inútil para poder desarrollar una vida independiente. "Esa expresión salió de la nada", dice King, "pero para mí tiene sentido porque vivo en una sociedad patriarcal donde hay un Gran Padre Blanco en la Casa Blanca. Es gracioso, ya que a mí me criaron dos mujeres, mi madre y la hermana. Mi padre nos abandonó. Pero no quiero que empiecen a hacer interpretaciones freudianas."
En sus memorias, On Writing (2000), King recuerda que, una vez que su padre se fue, vivió "una infancia rara, con una madre sola que se mudaba mucho". Cuando, después de muchos traslados, la familia se radicó en Durham, Maine, King revisó el desván de un pariente y encontró varias cosas de su padre, entre ellas una antología de los relatos de horror de H. P. Lovecraft. "Ese libro, cortesía de mi padre", escribió King en Danza macabra (1980), "fue mi primer atisbo de un mundo que iba más allá que las películas de clase B que pasaban en el cine los sábados por la tarde". Escribió su primer cuento de terror a los siete años y luego compró una máquina de escribir Underwood a la que se le rompían las letras. Al igual que Paul Sheldon, el novelista de Misery, tenía que poner a mano algunas letras.
En el colegio secundario, su primer relato publicado, "I Was a Teenage Grave Robber", apareció en Comics Review. Después de egresar escribió Getting It On, una novela que luego publicó con el seudónimo de Richard Bachman y el título de Rabia (1977). La historia versaba sobre un extraño que tomaba como rehén a toda una división de un colegio secundario. Después de episodios como el del colegio secundario Columbine, King retiró el libro de la venta. Siguió escribiendo en la Universidad de Maine, a la que había llegado en 1966 con una calcomanía a favor del republicano Barry Goldwater pegada en el auto. Las protestas estudiantiles contra la guerra de Vietnam lo hicieron cambiar de forma de pensar: vendió el auto, se dejó crecer el pelo hasta los hombros y pegó en su mochila una calcomanía que rezaba "Richard Nixon es un criminal de guerra."
"En los años 60 tocaba mucha música folk: Dylan, Donovan, Dave van Ronk, Phil Ochs. Así aprendí lo que sé." King sigue tocando la guitarra y cantando. Hace diez años que forma parte de los Rock Bottom Remainders, una banda de rock de escritores que integran el humorista Dave Barry, los novelistas Bárbara Kingsolver, Scott Turow y Amy Tan, y el creador de Los Simpson, Matt Groening. En una ocasión salieron de gira con Warren Zevon, que insistió en que King cantara su tema "Werewolves of London" (Hombres lobo de Londres). "A mí me daba vergüenza, ya que era un tema suyo, pero él me llevó aparte y me dijo: ''Sería el punto más alto de mi carrera'', y no hablaba en broma, de modo que lo hice." Es un buen tema para que cante un escritor de literatura de terror. Tiene un estribillo memorable, y líneas como: "He''s the hairy-handed gent who ran amuck in Kent." (Es el tipo de manos peludas que sembró el terror en Kent).
En la universidad, King se mantuvo trabajando en la biblioteca. Empezó a escribir la primera historia de la serie La Torre Oscura en papel de color de la biblioteca. Ahí conoció a su futura esposa, Tabitha, que se sintió atraída por él pero asombrada ante su pobreza. "No tenía qué comer, no tenía dinero, no tenía ropa", dice ella. "Parecía increíble que alguien estudiara en esas circunstancias, y aun más increíble que no le importara."
Como no conseguía ningún cargo docente en colegios secundarios, King se ganaba la vida escribiendo ocasionales cuentos para revistas masculinas mientras trabajaba en un lavadero industrial, donde lavaba manteles y servilletas de fondas de Maine.
Con su esposa y los dos hijos de ambos vivían en una casa rodante cuando Doubleday rechazó su primera novela, lo que desilusionó a King y lo llevó a aceptar un trabajo como docente en el que ganaba 6.400 dólares. Mientras enseñaba, empezó a escribir un cuento llamado "Carrie" sobre una estudiante secundaria —hija de una mujer muy religiosa y reprimida— que descubría que tenía poderes telequinéticos y los usaba para llevar a cabo una cruenta venganza en la fiesta de egresados. King tiró el manuscrito a la basura porque pensaba que la escena inicial en la ducha de mujeres no era nada realista. Tabitha lo recuperó y lo convenció de que continuara trabajando. Doubleday compró los derechos de publicación en tapa dura por 2.400 dólares, pero la suerte de la familia King sufrió un cambio decisivo cuando New American Library pagó 400.000 dólares por los derechos de la edición económica. King usó parte del dinero para pagar los gastos médicos de su madre, que agonizaba como consecuencia de un cáncer de útero. En febrero de 1974 hizo su elogio en el entierro. "Creo que me las arreglé bien", escribió, "considerando lo borracho que estaba." Años después escribió Dolores Claiborne (1992), sobre una sufrida mujer de Maine y su hija ingrata, que es en parte un homenaje a su madre.
King llevaba casi diez años tomando en exceso para la época en que murió su madre, y siguió haciéndolo a medida que su éxito literario aumentaba con libros como la novela de vampiros El misterio de Salem''s Lot (1974) y El resplandor. Esta última versaba sobre un escritor que no podía escribir, se volvía loco y trataba de matar a su familia en un hotel embrujado y aislado en la nieve. "Había escrito El resplandor sin darme cuenta de que escribía sobre mí." Durante años, usó para sí lo que llamaba "la defensa de Hemingway": "Como escritor soy un tipo muy sensible, pero también soy un hombre, y los hombres de verdad no se entregan a su sensibilidad. Sólo los afeminados lo hacen. Por eso tomo."
Poco después de la publicación de Los Tommyknockers (1987), la familia y los amigos de King organizaron una intervención. Vaciaron su basura ante él sobre la alfombra para mostrarle la prueba de sus adicciones: latas de cerveza, colillas de cigarrillos, rastros de cocaína, Xanax, Valium, NyQuil.
Con El resplandor, que Stanley Kubrick llevó al cine en 1980, Stephen King se convirtió en una marca cuyo nombre bastaba para que un libro se vendiera. Los acuerdos cinematográficos también contribuyeron al rápido crecimiento de su cuenta bancaria. Como son tantas las editoriales y las ediciones de sus novelas en distintos idiomas en todo el mundo, es imposible calcular cuántos libros vendió Stephen King. En 1998, sin embargo, se estimaba que había ganado cuarenta millones de dólares.
King es muy crítico respecto de la película sobre El resplandor ("No da ningún miedo. Jack Nicholson adoptó todos los tics que había desarrollado en el cine estadounidense internacional diez años antes. El tipo ya está loco cuando empieza la película, de modo que el personaje no tiene ningún desarrollo"), y adaptó la novela como una película para televisión que tuvo menos éxito. Pero la novela también le dio fama literaria. El profesor Michael Collings, del Peperdine College de Malibú, uno de los críticos más sensibles de King, señala: "Es probable que El resplandor sea el libro que más oportunidades tenga de sobrevivir.Cuenta una buena historia y lo hace con imágenes fuertes, memorables."
King tampoco está conforme con la versión cinematográfica de The Running Man (1987), que protagonizó Arnold Schwarzenegger. "El protagonista de la novela era un tipo que tenía un envenenamiento por radiación producto de su trabajo en una fábrica. No tenía nada que ver con el musculoso Arnie." Se trata de un reality show en el que se da caza a los participantes. Este año, ejecutivos de televisión le preguntaron a King si podían convertir la historia en una sátira de los reality shows. "Les contesté: ''Claro que sí, pero tienen que filmar el final.'' Al final un tipo secuestra un avión y lo estrella contra un rascacielos generando una masacre. Lo hace porque piensa que todos los que están en los rascacielos son agentes del gran Satán. Los ejecutivos perdieron interés muy rápido."
Pero en líneas generales, dice King, "creo que las adaptaciones cinematográficas de mi trabajo me conformaron". Frank Darabont, que adaptó dos de las novelas más humanas de King, The B>Shawshank Redemption (1994) y The Green Mile (1999), y creó dos películas que tuvieron gran éxito, señala: "Siempre me atrajo su voz como autor. Para mí está a la altura de Dickens, que era un gran narrador populista. Dickens tenía un corazón que sangraba por la humanidad. Ahora la gente empieza a darse cuenta de que King se le parece más de lo que pensaban." David Cronenberg, que dirigió una adaptación de La zona muerta (1983), es otro de sus admiradores: "Stephen King dijo que él es el Big Mac de la literatura, y creo que tiene razón. Llega a las masas; en eso reside su fuerza. Lleva a los lectores por un camino que no es el que recorrerían habitualmente. Lo lee mucha gente, lo cual también limita lo que él puede hacer. Pero en su caso eso no es una restricción; es lo ideal. Hace exactamente lo que quiere hacer y es un artista puro e íntegro."
King hace honor al terror que cultiva en sus textos. Rodeó su casa de Bangor (una construcción que recuerda la casa familiar de Norman Bates en Psicosis) con una cerca decorada con telarañas, murciélagos y gárgolas. La cerca tiene por objeto proteger la intimidad de King de sus admiradores, con los que tiene una extraña relación. En Misery, un novelista exitoso termina atado a una cama, en manos de una admiradora obsesionada que está furiosa con él por haber dado muerte a una heroína de ficción que ella adoraba y que le rompe las piernas con un martillo. El mensaje parece claro: los lectores pueden ser terribles. King habla de ello cuando explica cómo termina la serie de La Torre Oscura. "Terminara como terminara, la gente se iba a indignar conmigo. ¡Nada les viene bien!" La mayor parte de los mensajes que llegan al site de King corresponden a admiradores irritados porque el escritor adoptó el recurso posmoderno de presentarse como personaje en el sexto tomo.
La ira de Bloom
La irritación de los admiradores no es nada en comparación con la ira que se desató el año pasado cuando le otorgaron la medalla anual de la National Book Foundation por su contribución distinguida a las letras estadounidenses. El influyente crítico Harold Bloom afirmó que la decisión era "un terrible error" y dijo que King era indigno de sumarse a ganadores anteriores como Saul Bellow, Philip Roth, John Updike y Toni Morrison. En el Boston Globe, Bloom sostuvo que el premio era "otro hito lamentable del indignante proceso de entumecimiento de nuestra vida cultural (...) Sus frases, sus párrafos, sus libros, indican que es un escritor por completo inadecuado (...) Al concedérsele (el premio) a King, lo único que se reconoce es el valor comercial de sus libros, de los que se venden millones pero que no hacen por la humanidad nada más que mantener a flote el mundo editorial." Bloom señala que "el triunfo del ingenioso King es un símbolo de las deficiencias de la educación estadounidense."
King se arrastró desde la cama de hospital en la que se recuperaba de una neumonía para recibir el premio, y en su discurso de aceptación admitió que, de sus más de cuarenta novelas, casi todas best-séllers, no todas eran literatura. "Algunas son entretenimiento; otras son literatura", dijo. "Pero no me pidan que defina la literatura." Instó a la elite editorial a "construir puentes entre la llamada ficción popular y la llamada ficción literaria."
¿Qué piensa King en la actualidad de ese enfrentamiento crítico? "En última instancia, lo que me interesa es, por ejemplo, que cuando uno ve un ejemplar de USA Today, ve que Matar un ruiseñor o El guardián en el centeno aparecen en las listas de libros más vendidos semana tras semana, año a año. En los últimos tiempos pensé mucho en Somerset Maugham, que es la persona que siento más cerca de mí porque gozó de una gran popularidad y consiguió cierta respetabilidad literaria luego de un período en que se lo despreciaba por ser un novelista popular. A mí me pasó eso, y por las mismas razones, y no necesariamente porque haya mejorado, sino sólo porque envejecí. También porque sobreviví a mis críticos más severos. Ahora soy respetable en términos de la crítica. Tal vez no lo merezca, pero sólo el tiempo lo dirá."
¿Por qué King escribe tanto sobre la muerte? "Olvidé quién dijo esto, pero es verdad: lo que hace la literatura es prepararnos para la muerte. Una de las formas en que abordamos la muerte es a través de la imaginación. Una de las mejores cosas de la ficción fantástica es que a veces es posible el camino de ida y vuelta. En la ficción fantástica, más que en ninguna otra, podemos abordar la muerte de manera alegórica. Cuando los personajes regresan como fantasmas, lo que hacen es volver bajo otra forma. Es una forma velada de decir que la vida continúa."
En la última página de La Torre Oscura escribe: "Nunca trabajé tanto en un proyecto en toda mi vida, y sé que no fue del todo exitoso". Ahora que terminó su equivalente de Los cuentos de Canterbury y El misterio de Edwin Drood, ¿siente que puede morirse tranquilo? "Siempre pasa lo mismo. Sé qué quería lograr, y no está por completo plasmado en lo que escribí. Ese es el tormento del escritor." ¿Entonces por qué prolongar el tormento? "No exageremos. Escribir es maravilloso. Cuando escribo, pienso que no hay nada mejor en la vida. Es lo mío."
King básico
Se calcula que King lleva vendidos más de 100 millones de ejemplares de una voluminosa producción, conformada por unos 40 relatos del género fantástico. Su padre abandonó a su mujer e hijos y Stephen vivió parte de su infancia con la familia paterna en Strattford, Connecticut. Estudió Letras en la Universidad de Maine, el estado del nordeste de los Estados Unidos en el que había nacido. Se graduó en 1970 y vivió un tiempo con su mujer en una casa rodante. Su primer gran éxito fue el relato Carrie (llevado al cine), cuyo personaje central es una estudiante con poderes psíquicos. En 1976, Stanley Kubrick adaptó para la pantalla la también exitosa El resplandor. También fueron llevadas al cine La zona muerta y Cementerio de animales, entre otras. King fue adicto al alcohol y a las drogas. En la década de los 80, su mujer lo ayudó a abandonar esas adicciones. Misery (1987), llevada al cine en 1990 por Rob Reiner y protagonizada por Kathy Bates, quien obtendría un Oscar por su papel, es una novela que en apariencia tiene mucho que ver con su propia vida. King se hizo popular a la par que millonario, y la calidad de su trabajo comenzó a ser motivo de debates. Sus defensores alegan que, más allá de la calidad despareja de sus libros, algunos de gran valor literario, King ha creado un mundo personal, inquietante, sombrío, instalado en la vida cotidiana de los Estados Unidos de hoy. En 2001 publicó El cazador de sueños. En 2002, La ventana secreta y, en 2006, Cell.
Un escritor contundente
MARGARA AVERBACH*
Incluso para los que no amamos el terror en ninguna de sus formas, hay mucho de bueno en los buenos libros de Stephen King (aunque no en todos). Para mí, tal vez la más interesante de sus cualidades sea la capacidad de sus buenas novelas para construir mezclas fabulosas que, siempre dentro del género, se abren a temas tan variados como características sociológicas de su país; costumbres locales; cuestiones metaliterarias, como la inspiración; incluso fantasmas simbólicos —que él convierte en seres concretos y terribles—, como el del racismo y la esclavitud. En manos menos hábiles, esa ensalada podría convertirse en un libro pretencioso de esos que, por decirlo todo, no dicen nada. En las de King, son novelas apasionantes y llenas de inteligencia, no se pueden soltar y uno quiere seguir pensando: es decir, buenas novelas.
Sin embargo, para los que buscan miedo en los libros (no es mi caso: yo creo que no tiene sentido buscar eso en un libro cuando el mundo nos lo ofrece todo el tiempo), la fama de King se apoya sobre todo en su capacidad para producir ese efecto, esencial en el género. King tiene una contundencia que Edgar Allan Poe, el maestro, aplaudiría. Poe decía que el buen escritor es el que domina el efecto que causa en sus lectores. King hace exactamente eso.
Mi experiencia es personal. Fue durante la traducción de un cuento de King para una antología. En el relato, una mujer que mueve la pistola cargada de su esposo recibe una bala en la frente. El resto de la historia no importa pero la descripción del momento en que ella se mira en el espejo, ve el agujero, toma un lápiz y lo hunde hasta tocar el tejido blando, me revolvió el estómago. Trabajé días en esas dos o tres oraciones perfectas. Sé que, en castellano, no conseguí más que una aproximación al original. Pero recuerdo con admiración la capacidad de King para desencadenar un efecto físico intenso con pocas palabras (eso no era cine, así que no había música ni imágenes).
Desde mi punto de vista, esto es hacer magia literaria aunque, de las muchas magias de la literatura, la del miedo sea la que menos me interesa.
PERIODISTA Y ESCRITORA
Stuart Jeffries (c)The Guardian
Tuvalu, los verdaderos dueños de la .tv
Cada loco con su tema y desde hace tiempo me interesa la historia del manuscrito Voynich, del que ya he hablado en esta columna. Para recordar, este códex del siglo XV, de 234 páginas, está escrito con letras desconocidas en un idioma que todavía no logró ser descubierto.
Hay partes aparentemente referidas a temas botánicos, astronómicos y alquímicos, entre otros, aunque no puede saberse con absoluta certeza.
Mi manía me llevó a tratar de encontrar un sitio donde pudiera estar el manuscrito Voynich completo, aunque cabe aclarar que algunas hojas se perdieron. Encontré en www.voynich.nu/index.html un sitio donde aparece mucha información e incluso reproducciones de este extraño hallazgo de los anticuarios.
Fijándome en el dominio de esta Web me llamó la atención el sufijo del país. ¿Qué país era .nu? En la dirección www.iana.org/cctld/cctldw-hois.htm lo encontré. Es la pequeña isla del Pacífico vinculada a Nueva Zelanda que tuvo la fortuna de que su sufijo tuviera un significado informal en inglés de nuevo. Nada más que eso permite que muchos quieran tener una página con una terminación que da idea de algo reciente, aunque sea, por ejemplo, sobre un manuscrito críptico del siglo XV.
Un ejemplo habitual con doble interpretación en los sufijos de los países lo tenemos en .tv. Miles de páginas en todo el mundo buscan registrar dominios con esa terminación para indicar que son un programa televisivo.
Gracias a esto Tuvalu, un diminuto archipiélago del océano Pacífico de 26 km cuadrados, con una población estimada de 11.810, y cuya altura máxima sobre el nivel del mar llega a los 5 metros, se hizo conocido y ve incrementar sus escasos ingresos generados por la pesca y los 1000 turistas que lo visitan anualmente.
El alquiler del sufijo .tv, según el anuario de todos los países del sitio de la CIA, le reporta 1,5 millones de dólares al año de ganancias al gobierno de Tuvalu.
Una prueba más de la importancia que puede tener un nombre en el ciberespacio.
¿Les interesa saber más sobre este archipiélago? El sitio oficial de Tuvalu es www.tuvaluislands.com . Su home page muestra las inundaciones que soportó su capital, Funafuti, a principios de este año.
Y si quiere ser el turista 1001 de 2006 del paraíso perdido de Tuvalu y comenzar de manera apropiada una visita, les doy su manera tradicional de saludo: ¡Talofa!
Manuel Castrillón
Copyright 2006 SA LA NACION | Todos los derechos reservados
Hay partes aparentemente referidas a temas botánicos, astronómicos y alquímicos, entre otros, aunque no puede saberse con absoluta certeza.
Mi manía me llevó a tratar de encontrar un sitio donde pudiera estar el manuscrito Voynich completo, aunque cabe aclarar que algunas hojas se perdieron. Encontré en www.voynich.nu/index.html un sitio donde aparece mucha información e incluso reproducciones de este extraño hallazgo de los anticuarios.
Fijándome en el dominio de esta Web me llamó la atención el sufijo del país. ¿Qué país era .nu? En la dirección www.iana.org/cctld/cctldw-hois.htm lo encontré. Es la pequeña isla del Pacífico vinculada a Nueva Zelanda que tuvo la fortuna de que su sufijo tuviera un significado informal en inglés de nuevo. Nada más que eso permite que muchos quieran tener una página con una terminación que da idea de algo reciente, aunque sea, por ejemplo, sobre un manuscrito críptico del siglo XV.
Un ejemplo habitual con doble interpretación en los sufijos de los países lo tenemos en .tv. Miles de páginas en todo el mundo buscan registrar dominios con esa terminación para indicar que son un programa televisivo.
Gracias a esto Tuvalu, un diminuto archipiélago del océano Pacífico de 26 km cuadrados, con una población estimada de 11.810, y cuya altura máxima sobre el nivel del mar llega a los 5 metros, se hizo conocido y ve incrementar sus escasos ingresos generados por la pesca y los 1000 turistas que lo visitan anualmente.
El alquiler del sufijo .tv, según el anuario de todos los países del sitio de la CIA, le reporta 1,5 millones de dólares al año de ganancias al gobierno de Tuvalu.
Una prueba más de la importancia que puede tener un nombre en el ciberespacio.
¿Les interesa saber más sobre este archipiélago? El sitio oficial de Tuvalu es www.tuvaluislands.com . Su home page muestra las inundaciones que soportó su capital, Funafuti, a principios de este año.
Y si quiere ser el turista 1001 de 2006 del paraíso perdido de Tuvalu y comenzar de manera apropiada una visita, les doy su manera tradicional de saludo: ¡Talofa!
Manuel Castrillón
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Fidel Castro, el millonario...
El presidente cubano, Fidel Castro, es el séptimo mandatario más rico del mundo, con una fortuna calculada en 900 millones de dólares, situándose por delante de las reinas de Inglaterra y Holanda, según una lista publicada por la revista Forbes sobre los 10 gobernantes o soberanos más ricos del planeta.
En primer lugar figura el rey de Arabia Saudita, Abdullah Bin Abdelaziz, con una fortuna estimada en 21.000 millones de dólares, seguido por el sultán de Brunei, Hassanal Bolkiah, con 20.000 millones. En tercer lugar aparece el presidente de los Emiratos Arabes Unidos, el jeque Jalifa bin Zayed Al Nahyan, con 19.000 millones, seguido por el emir de Dubai, Mohamad bin Rachid Al Maktum, con 14.000 millones.
El príncipe Hans-Adam de Liechtenstein, con 4000 millones, figura en quinto lugar, seguido por el príncipe Alberto de Mónaco, con 1000 millones. La reina Isabel II de Inglaterra, con 500 millones, figura en noveno lugar, seguida por la reina Beatriz de Holanda, con 270 millones.
El único representante de Africa es el presidente de Guinea Ecuatorial, Teodoro Obiang, que ocupa el octavo puesto con 600 millones de dólares, en tanto que el único latinoamericano es el mandatario cubano.
Para los investigadores de la revista, la fortuna del presidente Castro ha crecido enormemente en los últimos años, dado que en 2003 sólo le calculaban una riqueza de 110 millones, para dos años después, en 2005, tener 550 millones; una fortuna cinco veces superior. Según Forbes, desde el año pasado, el patrimonio del presidente cubano casi se duplicó hasta llegar a los 900 millones de dólares.
"Suponemos que él tiene el control económico sobre una red de compañías estatales que incluye el Palacio de Convenciones, un edificio construido cerca de La Habana; Cimex, un conglomerado de tiendas al por menor, y Medicuba, que vende vacunas y otros productos farmacéuticos producidos en Cuba", afirma Forbes. A partir de una valuación de estas compañías, Forbes asume que una parte de los ingresos generados son para Castro, y así llega a la estimación de su patrimonio.
Según la revista, ex funcionarios cubanos que viven en Estados Unidos afirman que Castro, que "viaja de manera exclusiva en una flota de Mercedes-Benz negros", se ha quedado con "beneficios" de esas compañías, aunque, agrega Forbes, "el presidente insiste en que su fortuna personal es cero".
Forbes afirma haber sido "conservadora" a la hora de estimar la fortuna de Castro y que no tuvo en cuenta los "rumores sobre cuentas bancarias en Suiza".
La inclusión del nombre de Castro en la lista del año pasado tuvo una dura respuesta por parte del Gobierno cubano, que sugirió que tomaría acciones legales contra lo que consideraba una infamia. "Fidel es rico, pero sólo de la felicidad de haber servido y de servir cada minuto a los humildes del mundo, a los que dedicó la propia existencia", escribió en 2005 el diario cubano Granma al comentar el ranking de Forbes.
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En primer lugar figura el rey de Arabia Saudita, Abdullah Bin Abdelaziz, con una fortuna estimada en 21.000 millones de dólares, seguido por el sultán de Brunei, Hassanal Bolkiah, con 20.000 millones. En tercer lugar aparece el presidente de los Emiratos Arabes Unidos, el jeque Jalifa bin Zayed Al Nahyan, con 19.000 millones, seguido por el emir de Dubai, Mohamad bin Rachid Al Maktum, con 14.000 millones.
El príncipe Hans-Adam de Liechtenstein, con 4000 millones, figura en quinto lugar, seguido por el príncipe Alberto de Mónaco, con 1000 millones. La reina Isabel II de Inglaterra, con 500 millones, figura en noveno lugar, seguida por la reina Beatriz de Holanda, con 270 millones.
El único representante de Africa es el presidente de Guinea Ecuatorial, Teodoro Obiang, que ocupa el octavo puesto con 600 millones de dólares, en tanto que el único latinoamericano es el mandatario cubano.
Para los investigadores de la revista, la fortuna del presidente Castro ha crecido enormemente en los últimos años, dado que en 2003 sólo le calculaban una riqueza de 110 millones, para dos años después, en 2005, tener 550 millones; una fortuna cinco veces superior. Según Forbes, desde el año pasado, el patrimonio del presidente cubano casi se duplicó hasta llegar a los 900 millones de dólares.
"Suponemos que él tiene el control económico sobre una red de compañías estatales que incluye el Palacio de Convenciones, un edificio construido cerca de La Habana; Cimex, un conglomerado de tiendas al por menor, y Medicuba, que vende vacunas y otros productos farmacéuticos producidos en Cuba", afirma Forbes. A partir de una valuación de estas compañías, Forbes asume que una parte de los ingresos generados son para Castro, y así llega a la estimación de su patrimonio.
Según la revista, ex funcionarios cubanos que viven en Estados Unidos afirman que Castro, que "viaja de manera exclusiva en una flota de Mercedes-Benz negros", se ha quedado con "beneficios" de esas compañías, aunque, agrega Forbes, "el presidente insiste en que su fortuna personal es cero".
Forbes afirma haber sido "conservadora" a la hora de estimar la fortuna de Castro y que no tuvo en cuenta los "rumores sobre cuentas bancarias en Suiza".
La inclusión del nombre de Castro en la lista del año pasado tuvo una dura respuesta por parte del Gobierno cubano, que sugirió que tomaría acciones legales contra lo que consideraba una infamia. "Fidel es rico, pero sólo de la felicidad de haber servido y de servir cada minuto a los humildes del mundo, a los que dedicó la propia existencia", escribió en 2005 el diario cubano Granma al comentar el ranking de Forbes.
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Juana y sus canciones
Hay una mujer que grita en una ventana. Juana Molina oía a esa mujer y veía esa escena cada vez que escuchaba –y eran muchas, tirada en el piso, adolescente, con un parlante a cada lado de su cabeza– el disco Larks’ Tongues in Aspic, de King Crimson. Ahora sabe que esa mujer no existía. Que era un fantasma. Un error. El CD remasterizado borró para siempre esa equivocación y puso una guitarra en el lugar de los gritos, pero Juana Molina, que ve las grabaciones de sus viejos programas televisivos “con fantasma” y que busca, también, sonidos con fantasma, desafinando meticulosamente ecos casi imperceptibles, elige, por supuesto, aquella mujer gritando en la ventana. Está ahora frente a otra ventana, frente a la cual antes no había nada y ahora hay una mezquita, en una casa donde pasó su infancia y que ahora, casi vacía –o casi amueblada– se alquila para turistas incidentales. Y canta, con afinación fonográfica –ese debe ser el equivalente sonoro de la memoria fotográfica–, el viejo solo de Robert Fripp en la guitarra y, también, remeda los gritos de la mujer fantasma a los que, como en sus canciones, pone palabras: “No, dejame, te dije que no”.
En sus canciones, aparentemente diáfanas, siempre complejas, elaboradas en múltiples capas, siempre hay algo levemente fuera de lugar, apenas desplazado, nunca esperado del todo. A veces, ese toque inquietante está en los procesos sonoros. A veces, en una palabra. En ocasiones, alguien dice, por ejemplo, “felón”. Sin embargo, ella dice que, sobre todo, busca que “las palabras no sobresalgan”. Las canciones, cuenta, siempre están antes que los textos. “Hay algo que no me gusta, en mucho del rock cantado en castellano, y son esas palabras que aparecen como si fueran gatos en una bolsa, dándole codazos a la música. Prefiero que el texto se mimetice; que se camufle. Todas las canciones empiezan, para mí, con una melodía y una especie de balbuceo que me indica de qué va el tema. Después empiezo a trabajar sobre ese balbuceo para que deje de serlo. De todos modos, en este disco, especialmente, hay mucho menos letra que en los otros. Salvo en un par de canciones, los textos son muy breves; a veces una sola frase. A veces, eran mucho más largas y les fui dejando sólo una parte, porque me parecía que allí ya decía todo lo que tenía para decir.” Cuando dice “este disco” se refiere a Son, que saldrá a la venta en Argentina el próximo jueves y donde el nombre, brillante, sólo brilla –y sólo se ve– con algunas luces y en algunas posiciones. Cuando dice “los otros” se refiere, entre otros, a Tres cosas, aquel que fue considerado por el New York Times uno de los diez mejores discos de rock de 2004, en una lista que incluía, también, a U2 y Björk.
Molina, que desafinaba con una perfección absolutamente imposible de imitar cuando, en Juana y sus hermanas, hacía con su hermana el sketch de Sandra y Judith, habla de la desafinación. O de las pequeñas desafinaciones que busca sistemáticamente. Comenta las piezas para dos pianos afinados a cuarto de tono, del compositor norteamericano Charles Ives, y dice: “Ya no me gusta más la música linda; me aburre”. ¿Ninguna música linda? “Bueno, sí, Ravel, por supuesto. Pero él también tiene desafinaciones. En el dúo de los gatos de El niño y los sortilegios, por ejemplo.” Hace una pausa y aclara: “No, es que esa no es música linda. Ravel, Bach, Schubert, King Crimson, es música perfecta. Está mucho más allá de lo lindo”. Ella pertenece a una generación que fue educada por los grandes relatos; a una época en que incluso el rock era un gran relato. En su música, en cambio, hay una resistencia a cualquier clase de exhibición. Están los instrumentos que ella necesita. Dos sintetizadores que maneja a la antigua, sin sonidos preseteados ni loops pregrabados, alguna guitarra inventada por un constructor cordobés y aportada por Alejandro Franov –uno de sus compañeros de ruta incondicionales–, su voz. No hay sencillez ni tampoco su impostura. Sí un tono ascético, despojado. “Cuando grabo entro mucho en lo que estoy haciendo, hasta el punto de que no siento que sea yo”, cuenta. “Me dejo llevar. Veo miles de cosas, que no sé si otros ven, veo una serie de dibujos abstractos que me van diciendo cómo sigue lo que estoy haciendo.”
Para Juana Molina es claro que sus canciones no tienen una forma preexistente, que después es arreglada, embellecida con distintos instrumentos y con variados procedimientos de estudio. Las canciones, para ella, se componen en el estudio como antes, para otros, se componían en la partitura. Incluso en sus presentaciones en vivo ha llegado a una especie de reproducción de esas condiciones. Tiene sus teclados frente a ella e improvisa: mueve parámetros, cambia, decide, construye el sonido cada vez. Y ese sonido no es un agregado de la canción. Es la canción. “Para mí hubo un punto de inflexión en un show que di en Chicago. Yo no sabía nada. Y estaba como movida de época. Cometía los errores que otros cometen mucho más jóvenes. Mi nombre no se correspondía con mi trayectoria. Era el proyecto de una compañía multinacional, era su cara latina, tenía a la MCA detrás, pero era una pichi. Mis shows vendían un montón de entradas, en relación con el tamaño de las salas en las que actuaba, pero antes del final se había ido todo el mundo. No quedaba nadie. A veces, alguno que desde atrás me gritaba ‘hacé la coreana’. Y en ese show de Chicago, después del primer tema, me di cuenta de que no les importaba nada de lo que hiciera. En un primer momento me desesperé. Tenía que llegar hasta el final y sólo quería irme. Pero entonces me dije que, si no había nada que pudiera hacer, porque realmente cualquier cosa que hiciera sería inútil, entonces haría un ensayo. Creo que fue el mejor show de mi vida. A partir de entonces, ensayo. Pruebo. Compongo.”
Más allá del humor, en una carrera televisiva tan breve como explosiva, a partir de la cual se la señaló como la nueva Niní Marshall, puso de manifiesto una fenomenal capacidad para observar tipos sociales y situaciones cotidianas. Algo de esto podría aparecer en sus canciones. Podría, por ejemplo, ser una contadora de historias, una fabricante de personajes, a la manera de Joni Mitchell. “Allí hay demasiado texto”, opina, sin embargo. Y elige decir cosas como “quiero ver las culpas en la mesa de otros que no son yo”, en “Las culpas” o, en “Río seco”, la canción que abre el nuevo disco, “Yo no quiero ver más/ a todo aquel que se ha ido/ mi corazón roto ha venido, me habla y dice/ que no le ha quedado nada, que él está vacío/ me dice que todo se ha marchitado/ y yo no tengo más que un río/ tan seco el lecho/ que está agrietado profundamente/ la falta de agua/ no le han echado asiduamente/ ahora, otrora/ dando vueltas me voy dando cuenta estoy sola/ donde hubo fuego heridas quedan/ miré para otro lado y vi lo que pasó/ no lo quiero/ el tiempo ha terminado, mirá lo que quedó/ no lo quiero, ahora, otrora/ los recuerdos que el tiempo borró”. La portada del disco es un tapiz realizado por su tía abuela, una buena metáfora –como el tapiz que se teje en La traición de Rita Hayworth– del entretejido sonoro con que está construido. Allí, además, aparecen otras cosas. Ella misma, de niña, mirada por su tía abuela y ahora por ella, que mira a ambas. Un mundo infantil, casero, de parientes y lentejuelas, que parece contradictorio con el icono de modernidad que algunos han construido con Juana Molina, vista, también, como por primera vez, por aquellos que la descubren a partir de la mirada de los otros. De hecho, que el New York Times o que David Byrne la elogiaran la puso en la mira de muchos que hasta ese momento la habían ignorado. “Los argentinos somos inseguros”, dice. “Yo he leído durante años a Marosa Di Giorgio en secreto porque no sabía si tenía que gustarme o no. Recién cuando mamá me dijo que a mi tío le encantaba me sentí con permiso de pensar que era buena. Es posible que a algunos les pase lo mismo conmigo. Les gusto porque les gusto a quienes les gusta. Es una historia argentina.”
Diego Fischerman
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En sus canciones, aparentemente diáfanas, siempre complejas, elaboradas en múltiples capas, siempre hay algo levemente fuera de lugar, apenas desplazado, nunca esperado del todo. A veces, ese toque inquietante está en los procesos sonoros. A veces, en una palabra. En ocasiones, alguien dice, por ejemplo, “felón”. Sin embargo, ella dice que, sobre todo, busca que “las palabras no sobresalgan”. Las canciones, cuenta, siempre están antes que los textos. “Hay algo que no me gusta, en mucho del rock cantado en castellano, y son esas palabras que aparecen como si fueran gatos en una bolsa, dándole codazos a la música. Prefiero que el texto se mimetice; que se camufle. Todas las canciones empiezan, para mí, con una melodía y una especie de balbuceo que me indica de qué va el tema. Después empiezo a trabajar sobre ese balbuceo para que deje de serlo. De todos modos, en este disco, especialmente, hay mucho menos letra que en los otros. Salvo en un par de canciones, los textos son muy breves; a veces una sola frase. A veces, eran mucho más largas y les fui dejando sólo una parte, porque me parecía que allí ya decía todo lo que tenía para decir.” Cuando dice “este disco” se refiere a Son, que saldrá a la venta en Argentina el próximo jueves y donde el nombre, brillante, sólo brilla –y sólo se ve– con algunas luces y en algunas posiciones. Cuando dice “los otros” se refiere, entre otros, a Tres cosas, aquel que fue considerado por el New York Times uno de los diez mejores discos de rock de 2004, en una lista que incluía, también, a U2 y Björk.
Molina, que desafinaba con una perfección absolutamente imposible de imitar cuando, en Juana y sus hermanas, hacía con su hermana el sketch de Sandra y Judith, habla de la desafinación. O de las pequeñas desafinaciones que busca sistemáticamente. Comenta las piezas para dos pianos afinados a cuarto de tono, del compositor norteamericano Charles Ives, y dice: “Ya no me gusta más la música linda; me aburre”. ¿Ninguna música linda? “Bueno, sí, Ravel, por supuesto. Pero él también tiene desafinaciones. En el dúo de los gatos de El niño y los sortilegios, por ejemplo.” Hace una pausa y aclara: “No, es que esa no es música linda. Ravel, Bach, Schubert, King Crimson, es música perfecta. Está mucho más allá de lo lindo”. Ella pertenece a una generación que fue educada por los grandes relatos; a una época en que incluso el rock era un gran relato. En su música, en cambio, hay una resistencia a cualquier clase de exhibición. Están los instrumentos que ella necesita. Dos sintetizadores que maneja a la antigua, sin sonidos preseteados ni loops pregrabados, alguna guitarra inventada por un constructor cordobés y aportada por Alejandro Franov –uno de sus compañeros de ruta incondicionales–, su voz. No hay sencillez ni tampoco su impostura. Sí un tono ascético, despojado. “Cuando grabo entro mucho en lo que estoy haciendo, hasta el punto de que no siento que sea yo”, cuenta. “Me dejo llevar. Veo miles de cosas, que no sé si otros ven, veo una serie de dibujos abstractos que me van diciendo cómo sigue lo que estoy haciendo.”
Para Juana Molina es claro que sus canciones no tienen una forma preexistente, que después es arreglada, embellecida con distintos instrumentos y con variados procedimientos de estudio. Las canciones, para ella, se componen en el estudio como antes, para otros, se componían en la partitura. Incluso en sus presentaciones en vivo ha llegado a una especie de reproducción de esas condiciones. Tiene sus teclados frente a ella e improvisa: mueve parámetros, cambia, decide, construye el sonido cada vez. Y ese sonido no es un agregado de la canción. Es la canción. “Para mí hubo un punto de inflexión en un show que di en Chicago. Yo no sabía nada. Y estaba como movida de época. Cometía los errores que otros cometen mucho más jóvenes. Mi nombre no se correspondía con mi trayectoria. Era el proyecto de una compañía multinacional, era su cara latina, tenía a la MCA detrás, pero era una pichi. Mis shows vendían un montón de entradas, en relación con el tamaño de las salas en las que actuaba, pero antes del final se había ido todo el mundo. No quedaba nadie. A veces, alguno que desde atrás me gritaba ‘hacé la coreana’. Y en ese show de Chicago, después del primer tema, me di cuenta de que no les importaba nada de lo que hiciera. En un primer momento me desesperé. Tenía que llegar hasta el final y sólo quería irme. Pero entonces me dije que, si no había nada que pudiera hacer, porque realmente cualquier cosa que hiciera sería inútil, entonces haría un ensayo. Creo que fue el mejor show de mi vida. A partir de entonces, ensayo. Pruebo. Compongo.”
Más allá del humor, en una carrera televisiva tan breve como explosiva, a partir de la cual se la señaló como la nueva Niní Marshall, puso de manifiesto una fenomenal capacidad para observar tipos sociales y situaciones cotidianas. Algo de esto podría aparecer en sus canciones. Podría, por ejemplo, ser una contadora de historias, una fabricante de personajes, a la manera de Joni Mitchell. “Allí hay demasiado texto”, opina, sin embargo. Y elige decir cosas como “quiero ver las culpas en la mesa de otros que no son yo”, en “Las culpas” o, en “Río seco”, la canción que abre el nuevo disco, “Yo no quiero ver más/ a todo aquel que se ha ido/ mi corazón roto ha venido, me habla y dice/ que no le ha quedado nada, que él está vacío/ me dice que todo se ha marchitado/ y yo no tengo más que un río/ tan seco el lecho/ que está agrietado profundamente/ la falta de agua/ no le han echado asiduamente/ ahora, otrora/ dando vueltas me voy dando cuenta estoy sola/ donde hubo fuego heridas quedan/ miré para otro lado y vi lo que pasó/ no lo quiero/ el tiempo ha terminado, mirá lo que quedó/ no lo quiero, ahora, otrora/ los recuerdos que el tiempo borró”. La portada del disco es un tapiz realizado por su tía abuela, una buena metáfora –como el tapiz que se teje en La traición de Rita Hayworth– del entretejido sonoro con que está construido. Allí, además, aparecen otras cosas. Ella misma, de niña, mirada por su tía abuela y ahora por ella, que mira a ambas. Un mundo infantil, casero, de parientes y lentejuelas, que parece contradictorio con el icono de modernidad que algunos han construido con Juana Molina, vista, también, como por primera vez, por aquellos que la descubren a partir de la mirada de los otros. De hecho, que el New York Times o que David Byrne la elogiaran la puso en la mira de muchos que hasta ese momento la habían ignorado. “Los argentinos somos inseguros”, dice. “Yo he leído durante años a Marosa Di Giorgio en secreto porque no sabía si tenía que gustarme o no. Recién cuando mamá me dijo que a mi tío le encantaba me sentí con permiso de pensar que era buena. Es posible que a algunos les pase lo mismo conmigo. Les gusto porque les gusto a quienes les gusta. Es una historia argentina.”
Diego Fischerman
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Noticias del fin del mundo
Como los gnomos, vive en mitad del campo, en el suroeste de Inglaterra, en una granja de catorce hectáreas. En el exterior, el mundo bucólico; en el interior, un incesante trabajo: dos salas de computadores, papeles, libros y cachivaches. Ayudado por Sandy, su segunda mujer, una treintena de años más joven, Lovelock prosigue con su actividad científica. Hace cuarenta años ideó la teoría de Gaia, según la cual nuestro planeta sería un todo capaz de autorregularse. Nunca dijo que Gaia, la Tierra, fuera un ser pensante, ni que tuviera conciencia ni propósito, pero sus ideas fueron perseguidas y ridiculizadas ferozmente por los científicos durante mucho tiempo. Sólo a partir de los años ’90 empezaron a ser aceptadas.
Este viejo científico inglés adora construir sus instrumentos con sus propias manos y es un prolífico inventor. Hace también cuarenta años creó el detector de captura de electrones (ECD), una máquina pequeña y barata que revolucionó el mundo. El ECD es tan sensible que, si derramamos una botella de perfume en Japón sobre una manta, a las dos semanas el detector podría percibir sus partículas en el aire de Londres. Con ese invento sencillo y milagroso, los ecologistas descubrieron residuos de pesticidas en todo el planeta. Y fue el propio Lovelock quien, usando su máquina, advirtió en mediciones sobre el océano la existencia de los CFC, los famosos clorofluorocarbonatos que están alterando de manera radical el equilibrio atmosférico. Todo esto dio lugar al Protocolo de Montreal y lo que vino después en política medioambiental. Lovelock fue el padre de la ecología moderna, pero no se lleva demasiado bien con los verdes: considera que la mayoría “no sólo desconocen la ciencia, sino que además la odian”.
Este abuelo vitalista y alegre regresa convertido en un mensajero de la oscuridad. Su último libro, The Revenge of Gaia (La venganza de Gaia), recién publicado en el Reino Unido, viene a decirnos que estamos inevitablemente abocados a una catástrofe natural casi inmediata. Resulta difícil creer que el mundo tal y como lo conocemos se acabe en pocos años. Pero también nos resulta difícil creer en nuestra propia muerte.
–Su último libro es un verdadero bombazo que presenta un futuro muy negro para la humanidad.
–Me temo que sí, es una historia muy triste, aunque no totalmente desesperada. Va a ser un golpe muy grande para los humanos, pero habrá sobrevivientes y tendremos la oportunidad de empezar de nuevo. Porque en esta ocasión la hicimos fatal. En cierto modo me siento mal por ser el portador de noticias tan terribles, pero por otro lado miras alrededor y ves que las cosas empeoran y empeoran por momento en el mundo, y alguien tiene que intentar detener ese desastre.
–Usted dice que para 2050 se habrán derretido los polos y que Londres, entre muchos otros lugares de la Tierra, estará bajo las aguas.
–En efecto, los polos se habrán derretido totalmente y puede que antes de esa fecha. En cuanto a las inundaciones, no estoy seguro de si ocurrirán tan pronto. Lo que provocará las inundaciones masivas será el deshielo de los glaciares, y puede que eso tarde un poco más.
–Pero en cualquier caso sería lo suficientemente pronto, antes de que se acabe este siglo.
–Oh, sí, eso desde luego. Definitivamente, antes de que se acabe este siglo, Londres estará inundado. Y todas las zonas costeras. Imagínese Bangladesh, por ejemplo; el país entero desaparecerá bajo las aguas. Y sus 140 millones de habitantes intentarán desplazarse a otros países, donde no serán bien recibidos. En todo el mundo habrá muchas guerras y sangre.
–Mire, lo que más me inquieta de sus predicciones es que usted nunca ha sido un hombre apocalíptico.
–Nunca, nada. Siempre he sido justamente todo lo contrario.
–Que usted salga ahora con un libro tan pesimista debe de haber supuesto un choque en la comunidad científica.
–Bueno, tengo bastantes amigos en el campo de la ciencia, y especialmente dentro de los científicos del clima, que manejan los mismos datos que estoy manejando yo. Lo que pasa es que, al estar empleados, no pueden hablar claramente de estas teorías, porque perderían sus trabajos. Pero hablan conmigo y dicen que en cierto sentido soy su portavoz. Están muy preocupados. Y su actitud respecto del libro que acabo de publicar es que, en todo caso, se queda corto. La situación es verdaderamente muy mala.
–Tan mala que dice que hay que recurrir a la energía nuclear, porque no hay tiempo para descubrir otra alternativa lo suficientemente eficiente.
–Así es. No es que yo esté en contra de otras energías alternativas, sobre todo en algunas zonas como los países desérticos, donde resulta de lo más razonable usar la eólica para desalinizar el agua. Pero en países muy urbanos y densamente habitados, como Inglaterra o Alemania, es absurdo intentar sacar la energía de los molinos de viento.
–Su apoyo a la energía nuclear lo puso otra vez en el ojo del huracán. Seguir siendo así de polémico con 86 años tiene su mérito y su gracia.
–Bueno, supongo que sí, en tanto y en cuanto consigas evitar los misiles que te disparan desde todas partes.
–Además de científico es inventor y ha creado unas sesenta patentes.
–Pero no poseo ninguna de ellas. La gente no suele saber que, si quieres patentar algo, todo el proceso legal hasta llegar a la patente te cuesta 100.000 libras (400.000 pesos) y a ver cuánta gente tiene ese dinero. Porque además sólo un invento de cada cinco termina siendo rentable. Por otra parte, no soy un hombre de negocios y nunca quise serlo, así es que lo que hice fue buscar alguna empresa buena, amable y honrada, como Hewlett-Packard, por ejemplo. Y entonces llegas a un acuerdo muy simple, según el cual les cedes tus inventos dentro de un campo determinado y a cambio ellos te pagan un dinero. Hewlett-Packard me ha pagado 32.000 dólares al año, y me basta.
–Pero podría haberse hecho multimillonario, sobre todo con el ECD. Y, de hecho, usted patentó ese invento. Pero luego se lo robaron.
–Lo que sucedió es que yo fui a Yale a trabajar durante unos meses en el departamento de medicina. Ya llevaba el ECD en la cabeza desde mucho antes, pero lo construí allí. Los de Yale dijeron: “Bueno, vamos a patentarlo; un tercio para Yale, otro para una agencia de patentes y otro tercio para ti”. “Bueno –dije–, acepto.” No soy ambicioso y no me importaba compartir la patente. Pero en cuanto registramos el ECD recibí una carta muy ruda del gobierno americano diciendo que ellos se quedaban con la patente. Me quedé atónito, pero entonces recibí una carta mucho más amable del decano de Medicina de Yale, en la que me pedía por favor que renunciara a mis derechos, porque estaban amenazando con cortarle la mitad del presupuesto al departamento. Así es que renuncié. Podría haber acudido a abogados y demás, pero todo eso cuesta dinero y yo no sabía si iba a poder recuperarlo. A decir verdad, por entonces yo no pensaba que el ECD fuera a ser una patente muy valiosa.
–Y luego se convirtió en uno de los inventos fundamentales de la segunda mitad del siglo XX.
–Sí, pero no me gustaría que diera la imagen de que me siento frustrado o amargado por eso, por haber perdido la patente. No es algo que me haya preocupado. Mire, esto es el ECD (es un objeto del tamaño de un paquete de cigarrillos, unos cuantos hierros viejos clavados a una base de madera).
–¿Y esto tan pequeño cambió el mundo?
–Bueno, no tiene por qué ser grande. Y lo que me encanta es que lo fabriqué yo mismo. Fue muy divertido.
–Sí, y para conseguir la fuente radiactiva que necesitaba raspó la pintura fluorescente del cuadro de mandos de un viejo avión militar.
–Cierto. Hoy no podría hacer eso, porque las nuevas regulaciones verdes respecto del manejo de la radiactividad me lo impedirían. Es increíble, pero si los verdes hubieran sido verdaderamente poderosos en los años ’50, nunca hubiera podido inventar este aparato.
–Luego colaboró con la NASA. Entre otras cosas, inventó un instrumento que luego formó parte de la Viking y ahí apareció Gaia, de golpe, como un relámpago, en 1965.
–Sí, conocí a unos biólogos y un día me dijeron: “¿Por qué no viene a una conferencia que tenemos sobre la detección de vida en Marte?”. Me pareció estupendo. Y resulta que los biólogos estaban desarrollando equipos de detección para la superficie de Marte como si fueran a buscar vida en el desierto de Nevada. Y yo no hacía más que decirles: “¿Pero cómo pueden pensar que la vida en Marte, si es que hay vida, va a crecer en un medio así? La vida allí puede ser completamente distinta”. Entonces me dijeron: “¿Qué harías?”. “Bueno, yo intentaría buscar una reducción de la entropía.” Esto les hizo tragar saliva, porque dentro de la fraternidad biológica nadie parece tener una idea clara de lo que es la entropía. Eso me forzó a desarrollar un análisis atmosférico que marcara qué condiciones pueden llevar a la vida, y de ahí surgió Gaia.
–Lo que dijo es que el equilibrio químico de la atmósfera posee un índice muy alto de entropía, de desorden. Y que cuando se encuentra una atmósfera con una entropía baja, en la que hay demasiado metano, o demasiado oxígeno, o cualquier otro ordenamiento químico anómalo, eso indica la presencia de vida. Porque es la vida la que altera el equilibrio químico y lo ordena. Esa idea de la vida como generadora de orden es muy bella.
–Gracias. Verá, el jefe de allí se enojó porque llevarle la contra y me dijo: “Hoy es miércoles. Vení el viernes a mi despacho con un sistema práctico de detección de vida a través de la atmósfera o atenete a las consecuencias”. Sonaba a una amenaza de despido, y la verdad es que cuando te someten a esa presión es increíble lo de prisa que se piensa e inventa.
–Y del miércoles al viernes nació Gaia.
–Lo que pensé es que esos gases de la atmósfera reaccionan los unos con los otros muy rápidamente. Sin embargo, la atmósfera de la Tierra había permanecido estable durante mucho tiempo. Y me dije: “¿Qué es lo que hace que se mantenga esta estabilidad?”. Y lo único que podía mantener ese equilibrio era la vida. A los científicos del clima les gustó el nombre y la idea desde el principio. El problema siempre fue con los biólogos. De alguna manera, los biólogos creen que la vida es su propiedad. Los biólogos eran tan ruidosamente anti-Gaia que ni siquiera conseguías publicar un artículo en una revista científica si llevaba la palabra Gaia por algún lado.
–Mientras le discutían, Gaia estaba inmerso en “la guerra del ozono”, la polémica de los setenta entre los verdes y los químicos industriales.
–Ay, sí. Esa fue una batalla adyacente y también estuve en el sector equivocado. Se ve que es mi sino esto de estar en el sector erróneo.
–Se alineó con la industria. Pero dice en su autobiografía que se descubrió ahí, que no es que eligiera partido.
–Pues sí, es que simplemente las cosas sucedieron así. Con el ECD, la gente empezó a descubrir restos de pesticidas por todas partes del mundo y empezaron a ponerse locos con eso. Pero es que el ECD es un aparato tan ultrasensible que yo le aseguro que, si ahora cojo una muestra de su sangre o de la mía, podría sacar la huella de todos los pesticidas que se han usado en el planeta, porque están almacenados en nuestro cuerpo. Ahora bien, los niveles de estas sustancias son tan extraordinariamente pequeños que son totalmente inofensivos. Y lo que sucede es que los verdes no son nada sensatos y no saben distinguir entre la presencia de un pesticida y que esa sustancia alcance un nivel dañino. El médico medieval Paracelsus ya dijo que el veneno es la dosis y tiene razón, pero los verdes no podían entender eso. Y el caso es que cuando descubrí los CFC en el océano, me dije que los verdes van a decir que nos estamos envenenando, cuando en realidad se trataba de cantidades ínfimas. Y entonces en aquella guerra sostuve que el CFC no era dañino, y eso me colocó en el sector de los malos desde el principio.
–Luego se descubrió que el daño que hacían los CFC era de otro tipo.
–Claro, era en la estratosfera y a la capa de ozono, pero no en el aire y como riesgo biológico para la gente. En fin, fue una batalla muy áspera y amarga. Además de inútil. El verdadero problema es que la gente no se ha hecho cargo de la situación medioambiental, y entonces Gaia está haciéndose cargo de ella, por así decirlo. El deterioro fue demasiado lejos y ahora el sistema está moviéndose rápidamente hacia uno de esos momentos críticos. Vamos a vernos reducidos a quizá 500 millones de humanos, tan poco como eso, 500 millones de humanos viviendo allá arriba, en el Artico. Y tendremos que empezar de nuevo.
–Y si nos esforzamos en tomar medidas y abandonar todas esas prácticas que están alterando el ozono y provocando el cambio climático...
–No serviría de nada. Hace 100 o 50 años hubiera sido posible hacer algo, pero a estas alturas ya no hay manera de detener el proceso. Yo creo que dentro de la ciencia del clima todo el mundo sabe que ya es demasiado tarde. Es como ir dentro de un bote y estar demasiado cerca de una catarata. Por mucho que remes, no podrás evitar la caída. Y ahora lo mismo: no se pueden parar las fuerzas naturales que mueven el planeta. A veces pienso que estamos igual que en 1939, cuando todo el mundo sabía que iba a empezar una guerra mundial, pero nadie se daba por enterado.
–Si todo da igual, ¿qué importa usar energía nuclear o no?
–Sí importa, y mucho, porque lo fundamental es conservar nuestra civilización, de la misma manera que la civilización romana se conservó en los monasterios durante la época oscura. Sin duda, vendrá una nueva época oscura, y los supervivientes necesitan una fuente de energía. Y, por ahora, la única fuente suficiente que puede proporcionar electricidad y alimentos y calor a los supervivientes en su retiro ártico es la energía nuclear, es lo único sensato.
Rosa Montero
© 2005 www.pagina12.com.ar|República Argentina|Todos los Derechos Reservados
Este viejo científico inglés adora construir sus instrumentos con sus propias manos y es un prolífico inventor. Hace también cuarenta años creó el detector de captura de electrones (ECD), una máquina pequeña y barata que revolucionó el mundo. El ECD es tan sensible que, si derramamos una botella de perfume en Japón sobre una manta, a las dos semanas el detector podría percibir sus partículas en el aire de Londres. Con ese invento sencillo y milagroso, los ecologistas descubrieron residuos de pesticidas en todo el planeta. Y fue el propio Lovelock quien, usando su máquina, advirtió en mediciones sobre el océano la existencia de los CFC, los famosos clorofluorocarbonatos que están alterando de manera radical el equilibrio atmosférico. Todo esto dio lugar al Protocolo de Montreal y lo que vino después en política medioambiental. Lovelock fue el padre de la ecología moderna, pero no se lleva demasiado bien con los verdes: considera que la mayoría “no sólo desconocen la ciencia, sino que además la odian”.
Este abuelo vitalista y alegre regresa convertido en un mensajero de la oscuridad. Su último libro, The Revenge of Gaia (La venganza de Gaia), recién publicado en el Reino Unido, viene a decirnos que estamos inevitablemente abocados a una catástrofe natural casi inmediata. Resulta difícil creer que el mundo tal y como lo conocemos se acabe en pocos años. Pero también nos resulta difícil creer en nuestra propia muerte.
–Su último libro es un verdadero bombazo que presenta un futuro muy negro para la humanidad.
–Me temo que sí, es una historia muy triste, aunque no totalmente desesperada. Va a ser un golpe muy grande para los humanos, pero habrá sobrevivientes y tendremos la oportunidad de empezar de nuevo. Porque en esta ocasión la hicimos fatal. En cierto modo me siento mal por ser el portador de noticias tan terribles, pero por otro lado miras alrededor y ves que las cosas empeoran y empeoran por momento en el mundo, y alguien tiene que intentar detener ese desastre.
–Usted dice que para 2050 se habrán derretido los polos y que Londres, entre muchos otros lugares de la Tierra, estará bajo las aguas.
–En efecto, los polos se habrán derretido totalmente y puede que antes de esa fecha. En cuanto a las inundaciones, no estoy seguro de si ocurrirán tan pronto. Lo que provocará las inundaciones masivas será el deshielo de los glaciares, y puede que eso tarde un poco más.
–Pero en cualquier caso sería lo suficientemente pronto, antes de que se acabe este siglo.
–Oh, sí, eso desde luego. Definitivamente, antes de que se acabe este siglo, Londres estará inundado. Y todas las zonas costeras. Imagínese Bangladesh, por ejemplo; el país entero desaparecerá bajo las aguas. Y sus 140 millones de habitantes intentarán desplazarse a otros países, donde no serán bien recibidos. En todo el mundo habrá muchas guerras y sangre.
–Mire, lo que más me inquieta de sus predicciones es que usted nunca ha sido un hombre apocalíptico.
–Nunca, nada. Siempre he sido justamente todo lo contrario.
–Que usted salga ahora con un libro tan pesimista debe de haber supuesto un choque en la comunidad científica.
–Bueno, tengo bastantes amigos en el campo de la ciencia, y especialmente dentro de los científicos del clima, que manejan los mismos datos que estoy manejando yo. Lo que pasa es que, al estar empleados, no pueden hablar claramente de estas teorías, porque perderían sus trabajos. Pero hablan conmigo y dicen que en cierto sentido soy su portavoz. Están muy preocupados. Y su actitud respecto del libro que acabo de publicar es que, en todo caso, se queda corto. La situación es verdaderamente muy mala.
–Tan mala que dice que hay que recurrir a la energía nuclear, porque no hay tiempo para descubrir otra alternativa lo suficientemente eficiente.
–Así es. No es que yo esté en contra de otras energías alternativas, sobre todo en algunas zonas como los países desérticos, donde resulta de lo más razonable usar la eólica para desalinizar el agua. Pero en países muy urbanos y densamente habitados, como Inglaterra o Alemania, es absurdo intentar sacar la energía de los molinos de viento.
–Su apoyo a la energía nuclear lo puso otra vez en el ojo del huracán. Seguir siendo así de polémico con 86 años tiene su mérito y su gracia.
–Bueno, supongo que sí, en tanto y en cuanto consigas evitar los misiles que te disparan desde todas partes.
–Además de científico es inventor y ha creado unas sesenta patentes.
–Pero no poseo ninguna de ellas. La gente no suele saber que, si quieres patentar algo, todo el proceso legal hasta llegar a la patente te cuesta 100.000 libras (400.000 pesos) y a ver cuánta gente tiene ese dinero. Porque además sólo un invento de cada cinco termina siendo rentable. Por otra parte, no soy un hombre de negocios y nunca quise serlo, así es que lo que hice fue buscar alguna empresa buena, amable y honrada, como Hewlett-Packard, por ejemplo. Y entonces llegas a un acuerdo muy simple, según el cual les cedes tus inventos dentro de un campo determinado y a cambio ellos te pagan un dinero. Hewlett-Packard me ha pagado 32.000 dólares al año, y me basta.
–Pero podría haberse hecho multimillonario, sobre todo con el ECD. Y, de hecho, usted patentó ese invento. Pero luego se lo robaron.
–Lo que sucedió es que yo fui a Yale a trabajar durante unos meses en el departamento de medicina. Ya llevaba el ECD en la cabeza desde mucho antes, pero lo construí allí. Los de Yale dijeron: “Bueno, vamos a patentarlo; un tercio para Yale, otro para una agencia de patentes y otro tercio para ti”. “Bueno –dije–, acepto.” No soy ambicioso y no me importaba compartir la patente. Pero en cuanto registramos el ECD recibí una carta muy ruda del gobierno americano diciendo que ellos se quedaban con la patente. Me quedé atónito, pero entonces recibí una carta mucho más amable del decano de Medicina de Yale, en la que me pedía por favor que renunciara a mis derechos, porque estaban amenazando con cortarle la mitad del presupuesto al departamento. Así es que renuncié. Podría haber acudido a abogados y demás, pero todo eso cuesta dinero y yo no sabía si iba a poder recuperarlo. A decir verdad, por entonces yo no pensaba que el ECD fuera a ser una patente muy valiosa.
–Y luego se convirtió en uno de los inventos fundamentales de la segunda mitad del siglo XX.
–Sí, pero no me gustaría que diera la imagen de que me siento frustrado o amargado por eso, por haber perdido la patente. No es algo que me haya preocupado. Mire, esto es el ECD (es un objeto del tamaño de un paquete de cigarrillos, unos cuantos hierros viejos clavados a una base de madera).
–¿Y esto tan pequeño cambió el mundo?
–Bueno, no tiene por qué ser grande. Y lo que me encanta es que lo fabriqué yo mismo. Fue muy divertido.
–Sí, y para conseguir la fuente radiactiva que necesitaba raspó la pintura fluorescente del cuadro de mandos de un viejo avión militar.
–Cierto. Hoy no podría hacer eso, porque las nuevas regulaciones verdes respecto del manejo de la radiactividad me lo impedirían. Es increíble, pero si los verdes hubieran sido verdaderamente poderosos en los años ’50, nunca hubiera podido inventar este aparato.
–Luego colaboró con la NASA. Entre otras cosas, inventó un instrumento que luego formó parte de la Viking y ahí apareció Gaia, de golpe, como un relámpago, en 1965.
–Sí, conocí a unos biólogos y un día me dijeron: “¿Por qué no viene a una conferencia que tenemos sobre la detección de vida en Marte?”. Me pareció estupendo. Y resulta que los biólogos estaban desarrollando equipos de detección para la superficie de Marte como si fueran a buscar vida en el desierto de Nevada. Y yo no hacía más que decirles: “¿Pero cómo pueden pensar que la vida en Marte, si es que hay vida, va a crecer en un medio así? La vida allí puede ser completamente distinta”. Entonces me dijeron: “¿Qué harías?”. “Bueno, yo intentaría buscar una reducción de la entropía.” Esto les hizo tragar saliva, porque dentro de la fraternidad biológica nadie parece tener una idea clara de lo que es la entropía. Eso me forzó a desarrollar un análisis atmosférico que marcara qué condiciones pueden llevar a la vida, y de ahí surgió Gaia.
–Lo que dijo es que el equilibrio químico de la atmósfera posee un índice muy alto de entropía, de desorden. Y que cuando se encuentra una atmósfera con una entropía baja, en la que hay demasiado metano, o demasiado oxígeno, o cualquier otro ordenamiento químico anómalo, eso indica la presencia de vida. Porque es la vida la que altera el equilibrio químico y lo ordena. Esa idea de la vida como generadora de orden es muy bella.
–Gracias. Verá, el jefe de allí se enojó porque llevarle la contra y me dijo: “Hoy es miércoles. Vení el viernes a mi despacho con un sistema práctico de detección de vida a través de la atmósfera o atenete a las consecuencias”. Sonaba a una amenaza de despido, y la verdad es que cuando te someten a esa presión es increíble lo de prisa que se piensa e inventa.
–Y del miércoles al viernes nació Gaia.
–Lo que pensé es que esos gases de la atmósfera reaccionan los unos con los otros muy rápidamente. Sin embargo, la atmósfera de la Tierra había permanecido estable durante mucho tiempo. Y me dije: “¿Qué es lo que hace que se mantenga esta estabilidad?”. Y lo único que podía mantener ese equilibrio era la vida. A los científicos del clima les gustó el nombre y la idea desde el principio. El problema siempre fue con los biólogos. De alguna manera, los biólogos creen que la vida es su propiedad. Los biólogos eran tan ruidosamente anti-Gaia que ni siquiera conseguías publicar un artículo en una revista científica si llevaba la palabra Gaia por algún lado.
–Mientras le discutían, Gaia estaba inmerso en “la guerra del ozono”, la polémica de los setenta entre los verdes y los químicos industriales.
–Ay, sí. Esa fue una batalla adyacente y también estuve en el sector equivocado. Se ve que es mi sino esto de estar en el sector erróneo.
–Se alineó con la industria. Pero dice en su autobiografía que se descubrió ahí, que no es que eligiera partido.
–Pues sí, es que simplemente las cosas sucedieron así. Con el ECD, la gente empezó a descubrir restos de pesticidas por todas partes del mundo y empezaron a ponerse locos con eso. Pero es que el ECD es un aparato tan ultrasensible que yo le aseguro que, si ahora cojo una muestra de su sangre o de la mía, podría sacar la huella de todos los pesticidas que se han usado en el planeta, porque están almacenados en nuestro cuerpo. Ahora bien, los niveles de estas sustancias son tan extraordinariamente pequeños que son totalmente inofensivos. Y lo que sucede es que los verdes no son nada sensatos y no saben distinguir entre la presencia de un pesticida y que esa sustancia alcance un nivel dañino. El médico medieval Paracelsus ya dijo que el veneno es la dosis y tiene razón, pero los verdes no podían entender eso. Y el caso es que cuando descubrí los CFC en el océano, me dije que los verdes van a decir que nos estamos envenenando, cuando en realidad se trataba de cantidades ínfimas. Y entonces en aquella guerra sostuve que el CFC no era dañino, y eso me colocó en el sector de los malos desde el principio.
–Luego se descubrió que el daño que hacían los CFC era de otro tipo.
–Claro, era en la estratosfera y a la capa de ozono, pero no en el aire y como riesgo biológico para la gente. En fin, fue una batalla muy áspera y amarga. Además de inútil. El verdadero problema es que la gente no se ha hecho cargo de la situación medioambiental, y entonces Gaia está haciéndose cargo de ella, por así decirlo. El deterioro fue demasiado lejos y ahora el sistema está moviéndose rápidamente hacia uno de esos momentos críticos. Vamos a vernos reducidos a quizá 500 millones de humanos, tan poco como eso, 500 millones de humanos viviendo allá arriba, en el Artico. Y tendremos que empezar de nuevo.
–Y si nos esforzamos en tomar medidas y abandonar todas esas prácticas que están alterando el ozono y provocando el cambio climático...
–No serviría de nada. Hace 100 o 50 años hubiera sido posible hacer algo, pero a estas alturas ya no hay manera de detener el proceso. Yo creo que dentro de la ciencia del clima todo el mundo sabe que ya es demasiado tarde. Es como ir dentro de un bote y estar demasiado cerca de una catarata. Por mucho que remes, no podrás evitar la caída. Y ahora lo mismo: no se pueden parar las fuerzas naturales que mueven el planeta. A veces pienso que estamos igual que en 1939, cuando todo el mundo sabía que iba a empezar una guerra mundial, pero nadie se daba por enterado.
–Si todo da igual, ¿qué importa usar energía nuclear o no?
–Sí importa, y mucho, porque lo fundamental es conservar nuestra civilización, de la misma manera que la civilización romana se conservó en los monasterios durante la época oscura. Sin duda, vendrá una nueva época oscura, y los supervivientes necesitan una fuente de energía. Y, por ahora, la única fuente suficiente que puede proporcionar electricidad y alimentos y calor a los supervivientes en su retiro ártico es la energía nuclear, es lo único sensato.
Rosa Montero
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Echale la culpa a Rio
Cuando uno la ve, en blanco y negro o en ese primer color que parece pintado, resulta un aparato. Turbante con torres de flores, bananas o paragüitas. Tacones insólitos y zuecos de plataforma petrolera. Pancita al aire pero sin ombligo entre una especie de corpiño y una falda semiabierta de dibujos impactantes. Toneladas de bijouterie, aros monumentales, collares enroscados en los brazos. Y sobre todo, la gesticulación exagerada, remarcada por un maquillaje digno de Jackson Pollock. La superficie de Carmen Miranda es tan fuerte que la bahiana trucha sigue siendo un ícono internacional, imitada en cabarutes del mundo entero, y nadie se acuerda de la cantante que salió de Río, se transformó en estrella norteamericana en seis minutos por reloj, fue la mujer mejor paga del mundo y murió una muerte sórdida que después le calcaron Judy Garland y Marilyn Monroe: el infarto pastilleado en el baño, con un espejito en la mano. La historia de esta artista de 152 centímetros de altura parece la tragedia griega de la que llegó a donde su amigo Carlos Gardel no llegó pero que pagó el precio que el digno Mudo le avisó que no pagara: el ridículo. Los yanquis son así, le explicó el argentino en una noche porteña, te ponen en una cajita y no te sacan más.
Carmen Miranda probablemente fue una genia en lo suyo. Ruy Castro, el enjundioso y divertido crítico brasileño autor de varias joyitas, es un fan de primera que acaba de afirmarlo con Carmen: A vida de Carmen Miranda, a brasileira mais famosa do século XX. Lo que el bueno de Ruy rescata es la cantante de primera a la que los principales sambistas de su época le guardaban sus mejores temas, la diva carioca que prácticamente inventó un género –el cabaret alegre– y que se cansó de vender discos en Brasil. Es que Carmen fue primero una superestrella en su país y luego fue “descubierta” por los norteamericanos, que le hicieron lo que todavía les hacen a los latinos: reducirlos a una caricatura y obligarlos a ser predecibles, no sea cosa.
Carmen, curiosamente, era europea. Sus padres eran dos jovencísimos pueblerinos portugueses de unas sierras cercanas a Porto, esa región de Portugal donde hasta el acento parece gallego, que ya se tomaban el barco en 1908 cuando un problema de pasaportes y un embarazo demoraron todo. Así fue que Carmen nació portuguesa y llegó a Río en brazos, con la hermanita algo mayor y una madre preocupadísima porque se marido andaba solo en una gran ciudad brasileña llena de mujeres. Carmen creció en el centro viejo, con muchas mudanzas, y el colegio de monjas no le impidió ser una carioquinha real: linda, chiquita, pícara, con un repertorio de palabrotas tremebundas que usó con gusto toda la vida y una voz notable. Los primeros centavos los ganó cantando para los padres y amigos de visita, en recitales arriba de la peluquería familiar. Con la adolescencia, Carmen descubrió que tenía buenas piernas, un busto formidable –los muchachos, literalmente, silbaban hasta que les dolían los labios cuando la niña bajaba a la playa– y un natural manejo de situaciones. También descubrió algo que le causaría problemas sin fin: que los hombres tenían que ser altos, anchos, bellos, inimputables y rápidos para evitar compromisos. El bonitón Mario Cunha, de auto convertible y capitán del equipo nacional de remo, fue el primero en una serie de altos que terminó incluyendo prácticamente a cada galán del Hollywood clásico que pasara el metro ochenta.
Mientras la cantante le iba naciendo adentro, Carmen se ganaba la vida como costurera, modista y fabricante de sombreros. En casa, se hacía una ropa tan original y unos sombreros tan increíbles que la paraban por la calle para comprárselos. En 1929, Carmen conoció al casi ficticio Josué de Barros, un bahiano módicamente famoso porque casi se mata con una “máquina voladora” –una suerte de parapente de caña y seda– que por suerte se llevó una tormenta, y que ya entonces andaba componiendo temazos. Josué se encantó con los ojitos verdes, con la voz y con una cosa muy peculiar que nadie hacía en esa época: cantar sonriendo. El bahiano llevó a su protegida a hacer una prueba de grabación y le eligió un repertorio de prestigio en esos tiempos, dos tangos. El imperio tanguero era tal que la primera grabación de Carmen Miranda fue “Garufa”, con un inolvidable coro de “Garufa, putcha que sous divirtido”.
Pronto empezaron las presentaciones, los primeros aplausos y los primeros registros en los afinados radares de los mejores compositores de samba. Joubert de Carvalho, un erudito que era casi el único sambista blanco y seguramente el único tímido, le pasó por amigos a Carmen su primer tema alegre, la marchinha “Taí”, lista justo a tiempo para el Carnaval de 1930. Cada verano, en Brasil se daba una feroz competencia para imponer temas que en febrero fueran el hit de un Carnaval que todavía se componía más de bailes de salón y desfiles improvisados que de Escolas de Samba marchando en bloque. Carmen grabó “Taí”, que fue un hit monumental y todavía es un clásico delicioso. A los 21, era una estrellita.
Lo que siguió fue explosivo. Los mejores compositores se peleaban por que grabara sus temas –el gran Almirante, el cegato Cartola, André Filho, Donga–, la prensa competía por ponerle etiquetas –ganó la de “a pequena notável”– y la ciudad carioca le empezó a copiar los modelitos. La modista de barrio y fabricante de sombreros se daría el gusto de imponer los sacos de hombreras grandes y tela cuadrillé para mujeres. Un día, cansada de ser petisa, inventó el zueco cuando se fue a su zapatero remendón y le ordenó aumentar drásticamente la altura de unas sandalias. El honesto remendón se resistía –¿qué locura era ésa?, ¿tamango de lisiado?– pero Carmen era convincente. Así fue que lo que hoy llamamos zueco con suela de corcho fue conocido mundialmente, gracias a Hollywood, como “zapato Carmen Miranda”.
La Carmen estrella de la canción se inventó algo más que una moda. En esos tiempos, una cantante tenía que ir de ingenua –como la ya famosa Libertad Lamarque, que trinaba y tenía vahídos– o de “soprano”, más a la europea aunque cantara repertorio popular. Carmen patea el tablero y se presenta como “sambista de morro”, mujer de malandras y acostumbrada a las navajas. Es un estilo reo como el de Tita Merello pero no putanesco sino alegre, medio irresponsable, sonriente, que arranca un show saludando “olá, macacada”. Esta chica es la que aterriza por Buenos Aires en 1931 en dúo con su hermana Aurora –en cartel, “Las hermanas Miranda”– y la rompe con el primer conjunto de samba brasileño que vimos por acá.
En esos tiempos, triunfar en la ciudad porteña no era chiste. Río era un pueblón de un millón de habitantes y Buenos Aires ya tenía sus tres millones actuales, con la segunda cadena de radios del mundo –la mayor estaba en Nueva York– y el impresionante teatro Broadway, con 3000 butacas y el mayor ámbito público al sur de Manhattan. Carmen se encontró deslumbrada en una ciudad de trajes de casimir inglés, con subte y un idioma que las monjas de la escuela le habían enseñado y bien. Las hermanitas eran tan sexies y traían una alegría tal, que un compañero de shows, Carlos Gardel, se quedaba hasta tarde para escucharlas y echarles el ojo: alternaban actuaciones en el Broadway. Que se sepa, no pasó nada –el Mudo no era un atleta como le gustaban a Carmen y Aurorita era menor de edad– pero la brasileña se llevó para siempre los consejos del argentino, ya de vuelta de EE.UU.: allá tenés que hacer de “latina”. Y nunca, nunca aceptes tocar con una orquesta local, llevate tus músicos.
Siguieron muchos viajes a Buenos Aires, bancados por un joven empresario llamado Jaime Yankelevich, donde Carmen fue presentada por un locutor pintón, Fernando Lamas, y tuvo en escena a una actriz bonita que era su fan y le pedía autógrafos todo el tiempo, una tal Eva Duarte. En uno de tantos viajes, la brasileña, ya con su mítica orquesta O bando da Lua, terminó tiritando en Bahía Blanca, dando unos shows que abría un cubano muy simpático, gordo y negrísimo, al que todos llamaban Bola de Nieve.
Al cumplir los 24, Carmen tuvo un año fundacional. Primero, conoció a un bahiano timidón y vagoneta, Dorival Caymmi, que presentado por el inmortal Braguinha le cantó su primer temazo, “O que é que a baiana tem?” Segundo, la invitaron a hacer una película, verdadera novedad sonora de la época. No queda ni un pedazo de negativo de Banana da terra, producida por un aventurero norteamericano residente en Brasil, y es posible que eso sea bueno. Según testimonios, era un bodrio incoherente rescatable sólo porque Carmen aparecía cantando el tema de Caymmi y vestida con el traje que acababa de inventar, la bahiana de turbante, bijou y pollera colorida, en este caso un diseño casi abstraccionista.
Fue vistiendo eso como la “descubrió” en 1939 el empresario teatral Lee Shubert, de pasada en Río. Dueño de teatros y nightclubs, de cines y bares, Shubert desembarcó en Brasil y preguntó qué había para ver. Le gritaron que Carmen Miranda, en el casino de Urca, un palacio del entertainment y la timba. Shubert fue, vio y murió: enseguida empezó a ofrecer contratos. Después de un tira y afloja –que los músicos, que el repertorio, que los derechos– el norteamericano cerró con Carmen, que pronto embarcaba rumbo a Nueva York con O bando da Lua. La despedida fue una apoteosis, con títulos en los diarios que exageraban diciendo que la cantante iba a defender el honor nacional en Estados Unidos.
Carmen estaba contratada para hacer dos intervenciones en un show llamado Streets of Paris. ¿Qué hacía una sambista en un espectáculo ambientado en París? Nada, porque los montajes de Shubert no tenían la menor coherencia y no eran musicales, género que apenas comenzaba a nacer, sino revues, colecciones de números en vivo mal pegados con un remedo de historia. Los temas que le ofrecieron a Carmen eran malísimos y los brasileños se concentraron en arreglar el menos pior, “South American Way”, al que le cambiaron la letra a una suerte de portuñol y le pusieron la célebre primera línea de ai, ai, ai, ai, é o canto do pregoneiro.
Con todo ensayado, la compañía viajó a Boston, como era costumbre en esos tiempos, para debutar, probar el show y hacerle los ajustes necesarios. Carmen actuaba a los 60 minutos, casi al fin del primer acto, que tenían que cerrar dos cómicos veteranos que empezaban recién a hacerse famosos, Abbott y Costello. Esa primera noche cambió el escenario, se iluminó un cartel que macarrónicamente leía “Páteo Miranda”, apareció O bando y atacaron “South American Way”. Entonces entró Carmen bailando y fue el delirio. En seis minutos, lo que duraban los tres temas asignados, Carmen se transformó en estrella norteamericana. Para odio eterno de Abbott y Costello, el público no la dejó salir del escenario sin repetir entera la actuación.
De madrugada, los diarios habían sellado su futuro. Todos dijeron lo mismo: que el show estaba OK, pasable, con buenos momentos de los cómicos, pero que había que verlo por Carmen Miranda. El más grande crítico de la época, Walter Winchell, la coronó con un sobrenombre: The Brazilian Bombshell, la bomba brasileña.
Fue una locura instantánea y la maquinaria publicitaria de Shubert reaccionó con reflejos y efectos de larga duración. El nombre de Carmen apareció al tope de las marquesinas del show en Broadway –antes ni figuraba– y la flamante diva tuvo que aprenderse su nueva biografía. Así, se inventó que había sido educada en un convento –las latinas eran todas putas, el convento blanqueaba– y que su padre se había opuesto a su carrera de cantante, lo que hizo reír por años al señor Miranda, que acompañaba a su hija en sus giras porteñas con deleite. También la obligaron a hablar en un inglés de dibujito animado, sin percibir que Carmen ya era trilingüe –portugués, castellano aporteñado de primera agua y un francés muy bueno– y que en cosa de meses estaba aprendiendo un inglés fluido. Uno de los problemas de la firma de Shubert era que su creativo jefe, Claude Greneker, tenía ideas francamente exóticas. Una explicación posible era que el hombre se alimentaba a whisky cortado con leche.
Carmen comenzó de inmediato un ritmo maratónico con shows en cabarets, funciones del musical y apariciones promocionales en las radios. La plata empezó a entrar a raudales, por la simple razón de que todos se peleaban por tener a la nueva sensación y el público hacía colas para verla, a extremos de pagar precios de mercado negro para entrar a una boîte. Pese al draconiano contrato firmado por Shubert, Carmen se estaba haciendo rica. Entre los muchos que la vieron, estaban los scouts de la Fox, que hablaron con Shubert y se la llevaron. En octubre de 1940, con 31 años cumplidos y 27 declarados, Carmen Miranda llegaba a Hollywood.
La primera película que hizo para el estudio de Darryl Zanuck fue That Night in Rio, con la linda pero bovina Alice Faye y el pintón Don Ameche, fuera del alcance de Carmen –que se lo comió con los ojos– por ser católico, casadísimo, padre múltiple. Con el tiempo se harían grandes amigos, filmarían varias veces juntos y ayudarían a Carmen a zafar del contrato con Shubert. Sin embargo, antes de filmar, la brasileña tuvo que sortear un problemita: el test del sofá que Zanuck les hacía a sus descubrimientos femeninos. Al entrar a su inmenso despacho –Zanuck era pequeñito y compensaba– Carmen no fue recibida de bragueta abierta, como una starlet, porque ya había triunfado en Nueva York. Pero fue perseguida alrededor del escritorio, huyendo al grito de “Míster Zanuck, I do not love you”. Según contó Carmen años después, salió invicta.
That Night in Rio fue un exitazo y sigue siendo lo que era entonces, un bodrio que se ilumina cuando aparecen los brasileños. Siguieron varias películas por el estilo –Down Argentine Way, Nancy Goes to Rio– y literalmente cientos de actuaciones en vivo en todo tipo de lugares. Las agendas de esa época eran matadoras. En un nightclub se hacían tres shows, con lo que el día acababa a las 4 de la mañana. En un cine se llegaban a hacer siete números vivos por día, de veinte minutos, en intervalos de funciones a partir de las 10 de la mañana. Carmen solía combinar ambas cosas, actuando hasta diez veces por día, con tres horas para dormir. Ni entre salidas descansaba, porque tenía la costumbre de bañarse y volver a maquillarse. Una semana de esa vida de diez duchas diarias y sin dormir, y la cantante era un fantasma. Fue entonces que descubrió las anfetas.
En los años ’40 nadie sabía lo que era una adicción. Hasta hacía poco, la cocaína se vendía libremente, en coquetas cajitas de la Merck, y los médicos pensaban que ir a dormir con un seconal y despejarse a la mañana con una anfetamina era sano y placentero. Carmen comenzó a portar una verdadera farmacia ambulante de pick-ups y downers, y a usarla en cantidades industriales. La entrada de Estados Unidos en la guerra sólo empeoró la agenda: las actrices “leales” empezaron a hacer shows gratuitos para las tropas y apariciones en radio y cine para mantener la moral.
Pero lo que realmente le amargaba la vida a Carmen era la falta de una vida privada. Se había comprado una linda casa en Beverly Hills, que sigue ahí y figura en el mapa de las estrellas, que compartía con su madre y su hermana Aurora, que también cantaba en Estados Unidos hasta que se casó y se dedicó a ser madre. Carmen tenía un “novio”, uno de sus músicos, que no quería casarse para no ser “mister Miranda” y terminó dejándola, para casarse con otra. La brasileña tenía romances regulares con galanes ya olvidados como Donald Duka y escapadas breves con brasileños de pasada o con superfamosos de Hollywood. Pero nadie le pedía que se casara.
Fue así que apareció en escena el inesperado David Sebastian, un chanta rengo, de nariz de boxeador y bajito, hermano de un fabricante de valijas que puso plata para una película de Carmen. Sebastian la festejó, la llamaba todos los días cuando estaba de gira y un día, al volver, le pidió que se casaran. Carmen ni siquiera se dio cuenta de que las muy caras llamadas de larga distancia Sebastian las hacía desde la casa de ella, para no gastar, y que el lindo anillo de compromiso había salido de fiado de la joyería favorita de la brasileña, que terminó pagándolo semanas después. Lo que importaba era que, al fin, alguien quería casarse con ella.
Pobre Carmen. Lo único que logró Sebastian fue subirle la dosis de pastillas y agregarle un paquete de cigarrillos y una botella de whiskey por día. Las peleas eran cotidianas, extraordinarias, interminables, con Carmen desarrollando hábitos como tirar la alianza de casamiento por el inodoro. Sebastian era un inútil que le hizo gastar fortunas en negocios chinos, y hasta le hizo perder plata cuando se puso de manager. Carmen era un botín de relamerse: en 1946 había ganado en blanco –en esa época se negreaba festivamente– 200.000 dólares, lo que la hacía la mujer mejor paga del planeta y la persona número 37 en el ranking norteamericano, por encima de pichones como el presidente de la Ford.
Y en medio de las peleas, las pastillas, el whiskey –compartido ahora con el flamante cónsul en Los Angeles, el joven Vinicius de Moraes–, Carmen quedó embarazada. Era 1948 y la cantante volvió a fantasear, para alarma de Sebastian, con dejar su carrera y ser ama de casa. Carmen bajó un poquito el ritmo –se mareaba en los sets y la pétrea Marlene Dietrich, que la quería, le tenía la manito– y paró de beber. Nadie se acordó de avisarle que cortara las pastillas. A los tres meses, la brasileña se cayó y perdió el bebé.
Ahí empezó una decadencia rápida y disimulada. Carmen Miranda era una profesional de cabo a rabo que destellaba en sus shows, hacía televisión, crecía como comediante –hasta le iban permitiendo que hablara correctamente en inglés, aunque no mucho– y recibía ofertas como hacer un show á la Lucille Ball. Pero cuando se apagaban las luces caía en un estupor abúlico, lloraba o se quedaba mirando el techo. Las fotos de esa época la muestran con la cara hinchada y los ojos opacos, sonriendo por deber. Llegó a tomar tantas drogas que la internaron y no tuvieron mejor idea que darle electroshocks como se hacía en la época, a corriente plena, sin monitor cardíaco ni analgésicos. Lo único que lograron fue que empezara a olvidarse las letras de las canciones. Su último rapto de lucidez fue en 1955, cuando medio que se escapó de vuelta a Río, por primera vez en 16 años, y terminó internada en una suite del Copacabana Palace, con un médico local que sí sabía de adicciones. Meses después, aunque todavía bebiendo a morro, volvió a Hollywood en mejor estado, alegre de su estadía carioca, con menos pastillas y prometiendo trabajar menos.
No cumplió. Para agosto estaba de gira, otra vez en la locura. Para octubre estaba en casa una noche de fiesta, tomando con esa resistencia suya tan llamativa –nunca se emborrachaba– y bailando con todos menos el marido. A las dos de la mañana subió a acostarse. Sola, en su baño, con el espejo en la mano y lista a sacarse el maquillaje, le reventó el corazón. La encontraron siete horas después.
Unos días más tarde, la bahiana por vocación desembarcaba en Río en un cajón de bronce, en un día de duelo nacional, con campanas al viento y el gobierno en pleno. La velaron en público y su entierro fue masivo, monumental. Sebastian se guardó, como le permitía la ley de ese entonces, todo lo que Carmen tenía en Estados Unidos –dos casas, tres pozos petroleros, dinero en el banco y una cantidad ignota de billetes y placas de oro que guardaba entre sus cosas– y le cedió a los Miranda las casas y terrenos en Brasil. Haciendo limpieza, les mandó una tonelada de turbantes, bijouteries, vestidos, fotos y papeles, tantos que hoy llenan el Museo Carmen Miranda.
¿Qué quedó de esta cantante? Algunos discos en los que, abstrayendo el mal gusto de los arreglos de la época, se escucha una voz estupenda, modulada, rica. Unas películas en las que sólo vale la pena verla a ella. Un ícono instantáneamente reconocible en cualquier país o cultura, como bien saben los travestis de aquí a Ulan Bator que arman un acto de cabaret con unas bananas en la cabeza. Y una vida breve, curiosamente triste y estéril, una mujer que en seis minutos fue estrella pero pifió en todo lo demás.
Sergio Kiernan
La muerte de una estrella
En el final del show de Jimmy Durante, Carmen salía bailando hacia atrás por una puerta, tirando besitos y despidiéndose de su amigo Jimmy, de su público y de la vida.
Apenas pasaba de las diez cuando Carmen y sus invitados, incluidos los del Bando da Lua, llegaron a la casa de North Bedford Drive después del programa. Estela hizo café y trajo sandwiches. En los vasos corría un tropel de caballos blancos con hielo. El espectáculo seguía. Carmen ni se cambió. Cantó, por pedido o por cuenta propia, varias canciones, los relatos no coinciden en cuáles. No se olvidó de ninguna letra, bailó, hizo imitaciones, contó historias, en fin, dio un show completo de más de una hora, mejor que esos por los que le pagaban fortunas. Entre chistes y temas, se cargaba las baterías con White Horse. Cuando terminó, puso discos para bailar. Carmen entró a su cuarto, se sacó el tailleur y se puso una robe. Prendió un cigarrillo, tragó el humo, lo dejó en el cenicero. Fue al baño para sacarse el maquillaje, con cold cream y un pañuelo de papel. Al volver, en el pequeño hall entre el baño y el dormitorio donde guardaba su masiva colección de perfumes, el aire le volvió a faltar, las piernas le fallaron y Carmen cayó por última vez, ahí mismo y con un espejo en la mano. Una oclusión de las coronarias le hizo explotar una vasta parte del corazón, en un infarto masivo.
Si Carmen gritó por causa del dolor indescriptible, si su cuerpo hizo ruido al caer, nadie la oyó. La casa era grande y toda alfombrada. Además, había música en la vitrola de abajo. Sus amigos, los que se quedaron pasadas las tres, se divertían con inocencia mientras ella moría sola en su cuarto, y seguirían cantando y riendo por lo menos por media hora más. Los últimos en irse apagaron el audio, apagaron las luces y cerraron bien la puerta. Ninguno sospechó que Carmen ya estaba en proceso de rigor mortis. Fue perfecto. Era así como ella lo hubiera preferido si hubiera podido elegir: que ni siquiera su muerte interfiriera con el derecho de sus semejantes a divertirse.
En todos sus contratos de trabajo debía figurar secretamente la cláusula que garantizaba que ella vino al mundo para alegrarlo. Carmen la cumplió hasta el último show. Y esperó que cayera el telón para ahorrarle a la audiencia, por pequeña que fuera, una escena tan poco Carmen, tan fuera de estilo.
Ruy Castro
© 2005 www.pagina12.com.ar|República Argentina|Todos los Derechos Reservados
Carmen Miranda probablemente fue una genia en lo suyo. Ruy Castro, el enjundioso y divertido crítico brasileño autor de varias joyitas, es un fan de primera que acaba de afirmarlo con Carmen: A vida de Carmen Miranda, a brasileira mais famosa do século XX. Lo que el bueno de Ruy rescata es la cantante de primera a la que los principales sambistas de su época le guardaban sus mejores temas, la diva carioca que prácticamente inventó un género –el cabaret alegre– y que se cansó de vender discos en Brasil. Es que Carmen fue primero una superestrella en su país y luego fue “descubierta” por los norteamericanos, que le hicieron lo que todavía les hacen a los latinos: reducirlos a una caricatura y obligarlos a ser predecibles, no sea cosa.
Carmen, curiosamente, era europea. Sus padres eran dos jovencísimos pueblerinos portugueses de unas sierras cercanas a Porto, esa región de Portugal donde hasta el acento parece gallego, que ya se tomaban el barco en 1908 cuando un problema de pasaportes y un embarazo demoraron todo. Así fue que Carmen nació portuguesa y llegó a Río en brazos, con la hermanita algo mayor y una madre preocupadísima porque se marido andaba solo en una gran ciudad brasileña llena de mujeres. Carmen creció en el centro viejo, con muchas mudanzas, y el colegio de monjas no le impidió ser una carioquinha real: linda, chiquita, pícara, con un repertorio de palabrotas tremebundas que usó con gusto toda la vida y una voz notable. Los primeros centavos los ganó cantando para los padres y amigos de visita, en recitales arriba de la peluquería familiar. Con la adolescencia, Carmen descubrió que tenía buenas piernas, un busto formidable –los muchachos, literalmente, silbaban hasta que les dolían los labios cuando la niña bajaba a la playa– y un natural manejo de situaciones. También descubrió algo que le causaría problemas sin fin: que los hombres tenían que ser altos, anchos, bellos, inimputables y rápidos para evitar compromisos. El bonitón Mario Cunha, de auto convertible y capitán del equipo nacional de remo, fue el primero en una serie de altos que terminó incluyendo prácticamente a cada galán del Hollywood clásico que pasara el metro ochenta.
Mientras la cantante le iba naciendo adentro, Carmen se ganaba la vida como costurera, modista y fabricante de sombreros. En casa, se hacía una ropa tan original y unos sombreros tan increíbles que la paraban por la calle para comprárselos. En 1929, Carmen conoció al casi ficticio Josué de Barros, un bahiano módicamente famoso porque casi se mata con una “máquina voladora” –una suerte de parapente de caña y seda– que por suerte se llevó una tormenta, y que ya entonces andaba componiendo temazos. Josué se encantó con los ojitos verdes, con la voz y con una cosa muy peculiar que nadie hacía en esa época: cantar sonriendo. El bahiano llevó a su protegida a hacer una prueba de grabación y le eligió un repertorio de prestigio en esos tiempos, dos tangos. El imperio tanguero era tal que la primera grabación de Carmen Miranda fue “Garufa”, con un inolvidable coro de “Garufa, putcha que sous divirtido”.
Pronto empezaron las presentaciones, los primeros aplausos y los primeros registros en los afinados radares de los mejores compositores de samba. Joubert de Carvalho, un erudito que era casi el único sambista blanco y seguramente el único tímido, le pasó por amigos a Carmen su primer tema alegre, la marchinha “Taí”, lista justo a tiempo para el Carnaval de 1930. Cada verano, en Brasil se daba una feroz competencia para imponer temas que en febrero fueran el hit de un Carnaval que todavía se componía más de bailes de salón y desfiles improvisados que de Escolas de Samba marchando en bloque. Carmen grabó “Taí”, que fue un hit monumental y todavía es un clásico delicioso. A los 21, era una estrellita.
Lo que siguió fue explosivo. Los mejores compositores se peleaban por que grabara sus temas –el gran Almirante, el cegato Cartola, André Filho, Donga–, la prensa competía por ponerle etiquetas –ganó la de “a pequena notável”– y la ciudad carioca le empezó a copiar los modelitos. La modista de barrio y fabricante de sombreros se daría el gusto de imponer los sacos de hombreras grandes y tela cuadrillé para mujeres. Un día, cansada de ser petisa, inventó el zueco cuando se fue a su zapatero remendón y le ordenó aumentar drásticamente la altura de unas sandalias. El honesto remendón se resistía –¿qué locura era ésa?, ¿tamango de lisiado?– pero Carmen era convincente. Así fue que lo que hoy llamamos zueco con suela de corcho fue conocido mundialmente, gracias a Hollywood, como “zapato Carmen Miranda”.
La Carmen estrella de la canción se inventó algo más que una moda. En esos tiempos, una cantante tenía que ir de ingenua –como la ya famosa Libertad Lamarque, que trinaba y tenía vahídos– o de “soprano”, más a la europea aunque cantara repertorio popular. Carmen patea el tablero y se presenta como “sambista de morro”, mujer de malandras y acostumbrada a las navajas. Es un estilo reo como el de Tita Merello pero no putanesco sino alegre, medio irresponsable, sonriente, que arranca un show saludando “olá, macacada”. Esta chica es la que aterriza por Buenos Aires en 1931 en dúo con su hermana Aurora –en cartel, “Las hermanas Miranda”– y la rompe con el primer conjunto de samba brasileño que vimos por acá.
En esos tiempos, triunfar en la ciudad porteña no era chiste. Río era un pueblón de un millón de habitantes y Buenos Aires ya tenía sus tres millones actuales, con la segunda cadena de radios del mundo –la mayor estaba en Nueva York– y el impresionante teatro Broadway, con 3000 butacas y el mayor ámbito público al sur de Manhattan. Carmen se encontró deslumbrada en una ciudad de trajes de casimir inglés, con subte y un idioma que las monjas de la escuela le habían enseñado y bien. Las hermanitas eran tan sexies y traían una alegría tal, que un compañero de shows, Carlos Gardel, se quedaba hasta tarde para escucharlas y echarles el ojo: alternaban actuaciones en el Broadway. Que se sepa, no pasó nada –el Mudo no era un atleta como le gustaban a Carmen y Aurorita era menor de edad– pero la brasileña se llevó para siempre los consejos del argentino, ya de vuelta de EE.UU.: allá tenés que hacer de “latina”. Y nunca, nunca aceptes tocar con una orquesta local, llevate tus músicos.
Siguieron muchos viajes a Buenos Aires, bancados por un joven empresario llamado Jaime Yankelevich, donde Carmen fue presentada por un locutor pintón, Fernando Lamas, y tuvo en escena a una actriz bonita que era su fan y le pedía autógrafos todo el tiempo, una tal Eva Duarte. En uno de tantos viajes, la brasileña, ya con su mítica orquesta O bando da Lua, terminó tiritando en Bahía Blanca, dando unos shows que abría un cubano muy simpático, gordo y negrísimo, al que todos llamaban Bola de Nieve.
Al cumplir los 24, Carmen tuvo un año fundacional. Primero, conoció a un bahiano timidón y vagoneta, Dorival Caymmi, que presentado por el inmortal Braguinha le cantó su primer temazo, “O que é que a baiana tem?” Segundo, la invitaron a hacer una película, verdadera novedad sonora de la época. No queda ni un pedazo de negativo de Banana da terra, producida por un aventurero norteamericano residente en Brasil, y es posible que eso sea bueno. Según testimonios, era un bodrio incoherente rescatable sólo porque Carmen aparecía cantando el tema de Caymmi y vestida con el traje que acababa de inventar, la bahiana de turbante, bijou y pollera colorida, en este caso un diseño casi abstraccionista.
Fue vistiendo eso como la “descubrió” en 1939 el empresario teatral Lee Shubert, de pasada en Río. Dueño de teatros y nightclubs, de cines y bares, Shubert desembarcó en Brasil y preguntó qué había para ver. Le gritaron que Carmen Miranda, en el casino de Urca, un palacio del entertainment y la timba. Shubert fue, vio y murió: enseguida empezó a ofrecer contratos. Después de un tira y afloja –que los músicos, que el repertorio, que los derechos– el norteamericano cerró con Carmen, que pronto embarcaba rumbo a Nueva York con O bando da Lua. La despedida fue una apoteosis, con títulos en los diarios que exageraban diciendo que la cantante iba a defender el honor nacional en Estados Unidos.
Carmen estaba contratada para hacer dos intervenciones en un show llamado Streets of Paris. ¿Qué hacía una sambista en un espectáculo ambientado en París? Nada, porque los montajes de Shubert no tenían la menor coherencia y no eran musicales, género que apenas comenzaba a nacer, sino revues, colecciones de números en vivo mal pegados con un remedo de historia. Los temas que le ofrecieron a Carmen eran malísimos y los brasileños se concentraron en arreglar el menos pior, “South American Way”, al que le cambiaron la letra a una suerte de portuñol y le pusieron la célebre primera línea de ai, ai, ai, ai, é o canto do pregoneiro.
Con todo ensayado, la compañía viajó a Boston, como era costumbre en esos tiempos, para debutar, probar el show y hacerle los ajustes necesarios. Carmen actuaba a los 60 minutos, casi al fin del primer acto, que tenían que cerrar dos cómicos veteranos que empezaban recién a hacerse famosos, Abbott y Costello. Esa primera noche cambió el escenario, se iluminó un cartel que macarrónicamente leía “Páteo Miranda”, apareció O bando y atacaron “South American Way”. Entonces entró Carmen bailando y fue el delirio. En seis minutos, lo que duraban los tres temas asignados, Carmen se transformó en estrella norteamericana. Para odio eterno de Abbott y Costello, el público no la dejó salir del escenario sin repetir entera la actuación.
De madrugada, los diarios habían sellado su futuro. Todos dijeron lo mismo: que el show estaba OK, pasable, con buenos momentos de los cómicos, pero que había que verlo por Carmen Miranda. El más grande crítico de la época, Walter Winchell, la coronó con un sobrenombre: The Brazilian Bombshell, la bomba brasileña.
Fue una locura instantánea y la maquinaria publicitaria de Shubert reaccionó con reflejos y efectos de larga duración. El nombre de Carmen apareció al tope de las marquesinas del show en Broadway –antes ni figuraba– y la flamante diva tuvo que aprenderse su nueva biografía. Así, se inventó que había sido educada en un convento –las latinas eran todas putas, el convento blanqueaba– y que su padre se había opuesto a su carrera de cantante, lo que hizo reír por años al señor Miranda, que acompañaba a su hija en sus giras porteñas con deleite. También la obligaron a hablar en un inglés de dibujito animado, sin percibir que Carmen ya era trilingüe –portugués, castellano aporteñado de primera agua y un francés muy bueno– y que en cosa de meses estaba aprendiendo un inglés fluido. Uno de los problemas de la firma de Shubert era que su creativo jefe, Claude Greneker, tenía ideas francamente exóticas. Una explicación posible era que el hombre se alimentaba a whisky cortado con leche.
Carmen comenzó de inmediato un ritmo maratónico con shows en cabarets, funciones del musical y apariciones promocionales en las radios. La plata empezó a entrar a raudales, por la simple razón de que todos se peleaban por tener a la nueva sensación y el público hacía colas para verla, a extremos de pagar precios de mercado negro para entrar a una boîte. Pese al draconiano contrato firmado por Shubert, Carmen se estaba haciendo rica. Entre los muchos que la vieron, estaban los scouts de la Fox, que hablaron con Shubert y se la llevaron. En octubre de 1940, con 31 años cumplidos y 27 declarados, Carmen Miranda llegaba a Hollywood.
La primera película que hizo para el estudio de Darryl Zanuck fue That Night in Rio, con la linda pero bovina Alice Faye y el pintón Don Ameche, fuera del alcance de Carmen –que se lo comió con los ojos– por ser católico, casadísimo, padre múltiple. Con el tiempo se harían grandes amigos, filmarían varias veces juntos y ayudarían a Carmen a zafar del contrato con Shubert. Sin embargo, antes de filmar, la brasileña tuvo que sortear un problemita: el test del sofá que Zanuck les hacía a sus descubrimientos femeninos. Al entrar a su inmenso despacho –Zanuck era pequeñito y compensaba– Carmen no fue recibida de bragueta abierta, como una starlet, porque ya había triunfado en Nueva York. Pero fue perseguida alrededor del escritorio, huyendo al grito de “Míster Zanuck, I do not love you”. Según contó Carmen años después, salió invicta.
That Night in Rio fue un exitazo y sigue siendo lo que era entonces, un bodrio que se ilumina cuando aparecen los brasileños. Siguieron varias películas por el estilo –Down Argentine Way, Nancy Goes to Rio– y literalmente cientos de actuaciones en vivo en todo tipo de lugares. Las agendas de esa época eran matadoras. En un nightclub se hacían tres shows, con lo que el día acababa a las 4 de la mañana. En un cine se llegaban a hacer siete números vivos por día, de veinte minutos, en intervalos de funciones a partir de las 10 de la mañana. Carmen solía combinar ambas cosas, actuando hasta diez veces por día, con tres horas para dormir. Ni entre salidas descansaba, porque tenía la costumbre de bañarse y volver a maquillarse. Una semana de esa vida de diez duchas diarias y sin dormir, y la cantante era un fantasma. Fue entonces que descubrió las anfetas.
En los años ’40 nadie sabía lo que era una adicción. Hasta hacía poco, la cocaína se vendía libremente, en coquetas cajitas de la Merck, y los médicos pensaban que ir a dormir con un seconal y despejarse a la mañana con una anfetamina era sano y placentero. Carmen comenzó a portar una verdadera farmacia ambulante de pick-ups y downers, y a usarla en cantidades industriales. La entrada de Estados Unidos en la guerra sólo empeoró la agenda: las actrices “leales” empezaron a hacer shows gratuitos para las tropas y apariciones en radio y cine para mantener la moral.
Pero lo que realmente le amargaba la vida a Carmen era la falta de una vida privada. Se había comprado una linda casa en Beverly Hills, que sigue ahí y figura en el mapa de las estrellas, que compartía con su madre y su hermana Aurora, que también cantaba en Estados Unidos hasta que se casó y se dedicó a ser madre. Carmen tenía un “novio”, uno de sus músicos, que no quería casarse para no ser “mister Miranda” y terminó dejándola, para casarse con otra. La brasileña tenía romances regulares con galanes ya olvidados como Donald Duka y escapadas breves con brasileños de pasada o con superfamosos de Hollywood. Pero nadie le pedía que se casara.
Fue así que apareció en escena el inesperado David Sebastian, un chanta rengo, de nariz de boxeador y bajito, hermano de un fabricante de valijas que puso plata para una película de Carmen. Sebastian la festejó, la llamaba todos los días cuando estaba de gira y un día, al volver, le pidió que se casaran. Carmen ni siquiera se dio cuenta de que las muy caras llamadas de larga distancia Sebastian las hacía desde la casa de ella, para no gastar, y que el lindo anillo de compromiso había salido de fiado de la joyería favorita de la brasileña, que terminó pagándolo semanas después. Lo que importaba era que, al fin, alguien quería casarse con ella.
Pobre Carmen. Lo único que logró Sebastian fue subirle la dosis de pastillas y agregarle un paquete de cigarrillos y una botella de whiskey por día. Las peleas eran cotidianas, extraordinarias, interminables, con Carmen desarrollando hábitos como tirar la alianza de casamiento por el inodoro. Sebastian era un inútil que le hizo gastar fortunas en negocios chinos, y hasta le hizo perder plata cuando se puso de manager. Carmen era un botín de relamerse: en 1946 había ganado en blanco –en esa época se negreaba festivamente– 200.000 dólares, lo que la hacía la mujer mejor paga del planeta y la persona número 37 en el ranking norteamericano, por encima de pichones como el presidente de la Ford.
Y en medio de las peleas, las pastillas, el whiskey –compartido ahora con el flamante cónsul en Los Angeles, el joven Vinicius de Moraes–, Carmen quedó embarazada. Era 1948 y la cantante volvió a fantasear, para alarma de Sebastian, con dejar su carrera y ser ama de casa. Carmen bajó un poquito el ritmo –se mareaba en los sets y la pétrea Marlene Dietrich, que la quería, le tenía la manito– y paró de beber. Nadie se acordó de avisarle que cortara las pastillas. A los tres meses, la brasileña se cayó y perdió el bebé.
Ahí empezó una decadencia rápida y disimulada. Carmen Miranda era una profesional de cabo a rabo que destellaba en sus shows, hacía televisión, crecía como comediante –hasta le iban permitiendo que hablara correctamente en inglés, aunque no mucho– y recibía ofertas como hacer un show á la Lucille Ball. Pero cuando se apagaban las luces caía en un estupor abúlico, lloraba o se quedaba mirando el techo. Las fotos de esa época la muestran con la cara hinchada y los ojos opacos, sonriendo por deber. Llegó a tomar tantas drogas que la internaron y no tuvieron mejor idea que darle electroshocks como se hacía en la época, a corriente plena, sin monitor cardíaco ni analgésicos. Lo único que lograron fue que empezara a olvidarse las letras de las canciones. Su último rapto de lucidez fue en 1955, cuando medio que se escapó de vuelta a Río, por primera vez en 16 años, y terminó internada en una suite del Copacabana Palace, con un médico local que sí sabía de adicciones. Meses después, aunque todavía bebiendo a morro, volvió a Hollywood en mejor estado, alegre de su estadía carioca, con menos pastillas y prometiendo trabajar menos.
No cumplió. Para agosto estaba de gira, otra vez en la locura. Para octubre estaba en casa una noche de fiesta, tomando con esa resistencia suya tan llamativa –nunca se emborrachaba– y bailando con todos menos el marido. A las dos de la mañana subió a acostarse. Sola, en su baño, con el espejo en la mano y lista a sacarse el maquillaje, le reventó el corazón. La encontraron siete horas después.
Unos días más tarde, la bahiana por vocación desembarcaba en Río en un cajón de bronce, en un día de duelo nacional, con campanas al viento y el gobierno en pleno. La velaron en público y su entierro fue masivo, monumental. Sebastian se guardó, como le permitía la ley de ese entonces, todo lo que Carmen tenía en Estados Unidos –dos casas, tres pozos petroleros, dinero en el banco y una cantidad ignota de billetes y placas de oro que guardaba entre sus cosas– y le cedió a los Miranda las casas y terrenos en Brasil. Haciendo limpieza, les mandó una tonelada de turbantes, bijouteries, vestidos, fotos y papeles, tantos que hoy llenan el Museo Carmen Miranda.
¿Qué quedó de esta cantante? Algunos discos en los que, abstrayendo el mal gusto de los arreglos de la época, se escucha una voz estupenda, modulada, rica. Unas películas en las que sólo vale la pena verla a ella. Un ícono instantáneamente reconocible en cualquier país o cultura, como bien saben los travestis de aquí a Ulan Bator que arman un acto de cabaret con unas bananas en la cabeza. Y una vida breve, curiosamente triste y estéril, una mujer que en seis minutos fue estrella pero pifió en todo lo demás.
Sergio Kiernan
La muerte de una estrella
En el final del show de Jimmy Durante, Carmen salía bailando hacia atrás por una puerta, tirando besitos y despidiéndose de su amigo Jimmy, de su público y de la vida.
Apenas pasaba de las diez cuando Carmen y sus invitados, incluidos los del Bando da Lua, llegaron a la casa de North Bedford Drive después del programa. Estela hizo café y trajo sandwiches. En los vasos corría un tropel de caballos blancos con hielo. El espectáculo seguía. Carmen ni se cambió. Cantó, por pedido o por cuenta propia, varias canciones, los relatos no coinciden en cuáles. No se olvidó de ninguna letra, bailó, hizo imitaciones, contó historias, en fin, dio un show completo de más de una hora, mejor que esos por los que le pagaban fortunas. Entre chistes y temas, se cargaba las baterías con White Horse. Cuando terminó, puso discos para bailar. Carmen entró a su cuarto, se sacó el tailleur y se puso una robe. Prendió un cigarrillo, tragó el humo, lo dejó en el cenicero. Fue al baño para sacarse el maquillaje, con cold cream y un pañuelo de papel. Al volver, en el pequeño hall entre el baño y el dormitorio donde guardaba su masiva colección de perfumes, el aire le volvió a faltar, las piernas le fallaron y Carmen cayó por última vez, ahí mismo y con un espejo en la mano. Una oclusión de las coronarias le hizo explotar una vasta parte del corazón, en un infarto masivo.
Si Carmen gritó por causa del dolor indescriptible, si su cuerpo hizo ruido al caer, nadie la oyó. La casa era grande y toda alfombrada. Además, había música en la vitrola de abajo. Sus amigos, los que se quedaron pasadas las tres, se divertían con inocencia mientras ella moría sola en su cuarto, y seguirían cantando y riendo por lo menos por media hora más. Los últimos en irse apagaron el audio, apagaron las luces y cerraron bien la puerta. Ninguno sospechó que Carmen ya estaba en proceso de rigor mortis. Fue perfecto. Era así como ella lo hubiera preferido si hubiera podido elegir: que ni siquiera su muerte interfiriera con el derecho de sus semejantes a divertirse.
En todos sus contratos de trabajo debía figurar secretamente la cláusula que garantizaba que ella vino al mundo para alegrarlo. Carmen la cumplió hasta el último show. Y esperó que cayera el telón para ahorrarle a la audiencia, por pequeña que fuera, una escena tan poco Carmen, tan fuera de estilo.
Ruy Castro
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Un foso para impedir la entrada a España
Ya no es sólo el cerco de alambre con cuchillas. Al igual que ocurría en los castillos medievales, ahora también se construye un foso de casi dos metros de profundidad alrededor del perímetro fronterizo de la ciudad española de Ceuta para hacer más difícil que inmigrantes africanos se lancen contra la barrera e intenten saltarla.
En octubre último, tanto ese enclave español en Africa como el de Melilla fueron objeto de sangrientas avalanchas de desesperados inmigrantes africanos que se lanzaron contra el alambre cortante para saltarlo y poner un pie en Europa. Varias personas murieron en el intento.
Desde entonces, el gobierno español trabaja para hacer más segura la valla de Melilla, y autoridades marroquíes confirmaron ayer que iniciaron la construcción de un foso alrededor de Ceuta para dificultar la instalación de las precarias escaleras que suelen utilizarse en cada intento por saltar el cerco. Un cerco que divide entre la pobreza extrema y la prosperidad del Primer Mundo.
En ambos casos, el perímetro no supera los 15 kilómetros, definido por un doble vallado de hasta seis metros de altura. Pese a lo reducido del territorio, el año pasado el gobierno desplazó a casi un centenar de guardias civiles para reforzar la vigilancia y disuadir nuevos intentos de cruce. Las cercas están coronadas por un alambre de púas de uso militar, con filosas cuchillas que se convirtieron en sangrienta y desgarrante trampa para quienes se lanzaron contra ellas.
30 de mayo del 2006. Copyright S. A. LA NACION 2006. Todos los derechos reservados.
Nota al margen del articulo:
Muy democraticos los espanoles con estas medidas que impiden a los "muertos de hambre" arruinarles el guiso y la paz de sus burguesas vidas. Claro que cuando otro pais, Israel, decide construir un muro para poder "defenderse" de la entrada de terroristas que se explotan en sus calles matando a su pueblo, son los primeros en poner el grito en el cielo demostrando de esa forma su asqueroso racismo.
Fabian - Editor
En octubre último, tanto ese enclave español en Africa como el de Melilla fueron objeto de sangrientas avalanchas de desesperados inmigrantes africanos que se lanzaron contra el alambre cortante para saltarlo y poner un pie en Europa. Varias personas murieron en el intento.
Desde entonces, el gobierno español trabaja para hacer más segura la valla de Melilla, y autoridades marroquíes confirmaron ayer que iniciaron la construcción de un foso alrededor de Ceuta para dificultar la instalación de las precarias escaleras que suelen utilizarse en cada intento por saltar el cerco. Un cerco que divide entre la pobreza extrema y la prosperidad del Primer Mundo.
En ambos casos, el perímetro no supera los 15 kilómetros, definido por un doble vallado de hasta seis metros de altura. Pese a lo reducido del territorio, el año pasado el gobierno desplazó a casi un centenar de guardias civiles para reforzar la vigilancia y disuadir nuevos intentos de cruce. Las cercas están coronadas por un alambre de púas de uso militar, con filosas cuchillas que se convirtieron en sangrienta y desgarrante trampa para quienes se lanzaron contra ellas.
30 de mayo del 2006. Copyright S. A. LA NACION 2006. Todos los derechos reservados.
Nota al margen del articulo:
Muy democraticos los espanoles con estas medidas que impiden a los "muertos de hambre" arruinarles el guiso y la paz de sus burguesas vidas. Claro que cuando otro pais, Israel, decide construir un muro para poder "defenderse" de la entrada de terroristas que se explotan en sus calles matando a su pueblo, son los primeros en poner el grito en el cielo demostrando de esa forma su asqueroso racismo.
Fabian - Editor
Emilia Bertolé: Esa rara, bella chica
A la hora de encontrarse un personaje para la escena, jugaba a ser “la bella niña rosarina”, la que, sin sonrojarse del gesto anacrónico, evocaba para delicia de los cronistas porteños de 1920 infancias salpicadas por desmayos, dificultades de adaptación social y supuestos signos de un vasto mundo interior. “No era yo una criatura sana, muy flaquita, muy débil, preocupaba a mamá constantemente. No fui casi a la escuela. La detestaba profundamente. Sólo pensar en ella me provocaba un malestar físico. Me habían puesto en un colegio de hermanas y tuvieron que sacarme al poco tiempo. Las monjitas le dijeron a mi mamá que yo me desmayaba en clase. Bueno, me sacaron de la escuela y mamá terminó con mi educación.” Por si la cosa no quedaba clara, por si en alguna cabeza distraída subsistía otra idea de cómo era cuando pequeña, cargaba un poco más las tintas hasta convertirse en lo más parecido a una dama romántica (especie más que en extinción, extinta) que se encontrara en la Buenos Aires post Centenario: “Yo era una chica rara. No jugaba. No tenía amigas, no hablaba”. Ahora, a la distancia, casi diríamos que a la jugada se le ve la hilacha, pero sólo porque sabemos la otra parte, la de los desvelos que, en realidad, ella operaba hasta convertir en estrategia en función de su meta. Y es que ella también era la que en una carta a su madre se mostraba muy alejada de la niña frágil y alma etérea: “Acá me tienen dispuesta siempre a la lucha, i (sic) pasando por alto todo lo que no sea la idea primordial: llegar”. Así de compleja era la vida a principios de siglo XX para una chica ambiciosa como la pintora, poeta, belleza bohemia y musa algo extravagante Emilia Bertolé, que acaba de ser objeto del adorable Emilia Bertolé. Obra poética y pictórica (Editorial Municipal de Rosario), un volumen que compila escritos privados, públicos, y, además, opera como catálogo de una antológica que viene mereciendo y que, de momento, bien puede ser este mismo libro.
Le freak c’est chic
De haber nacido en Hollywood, Emilia hubiera podido sacar excelente partido de esos rasgos capaces de emparentarle la sonrisa a la de Lilian Gish. O también habría sabido compartir escena (aunque no credos plásticos), galería y mundillo de relaciones, con chicas como Tamara Lempicka; así de atípica sabía ser. Pero ella había nacido en 1896 en El Trébol –una colonia santafesina de inmigrantes–, de padre y madre italianos emprendedores a quienes la escasa fortuna convertía en transhumantes. En la casa, el patriarca se dedicaba a apostrofar a cuanto diario, filósofo o escritor se le ocurriera interesante para diálogos epistolares (quedan copias, dice Nora Avaro en la reseña del volumen, de cartas a firmas del diario La Nación, Waldo Frank, Rabrinadath Tagore), aunque no queden pruebas de que ellos le respondieran; la madre no escribía ni recibía cartas, pero sí se ocupaba de sobrevolarlo todo como una presencia inspiradora, acompañante y, tal vez, también prescriptiva. Bajo esas dos miradas habían crecido Miguel Angel (el hermano espiritista), Corina Margarita (que supo estudiar danza) y Emilia, cuyas habilidades para la pintura fueron detectadas temprana y alborozadamente por la familia, que vio cómo la adolescente de 15 añitos se diplomaba en dibujo y pintura y ganaba un concurso público de dibujo al natural (en cuyo jurado, dice la leyenda que ella tejió, revistaba Lola Mora) con diferencia de meses. A ella, que un año antes se había metido a trabajar como retocadora fotográfica en un estudio, la cuestión no le generaba dudas: si lo suyo era un talento y era posible que sirviera para sostener al clan, introducirla en otro mundo y darle placer, ¿por qué no hacerlo?
Casi veinte años después, cuando ya había alcanzado cierta fama, cuando su cara era habitual en las revistas de celebrities locales y sus retratos, pinturas obligadas en las casas de buen tono porteñas, a ella le encantaba dárselas de personaje digno de Charles Dickens. “Mis más lejanos recuerdos, aquellos que se aprietan a mis primeras manifestaciones de vida consciente, envuelven la visión penosa de hombres musculosos que cargaban baúles, llevándose lo que de valor había en nuestra casa, ropas, lencería, lo que pudiera convertirse en dinero. No sé si entonces comprendía el alcance de lo que aquello significaba (...) ¡Nuestra casa era triste! ¡Tristísima!” Purísima verdad o exageración de quien conoce sus herramientas, lo cierto es que, en 1916, Emilia –ya ganadora del Premio Estímulo del Salón Nacional de Buenos Aires de 1915–, en lugar de hacer el clásico periplo por Europa que solía coronar los estudios artísticos, viajó a Buenos Aires para cumplir con un encargo que le iba a abrir puertas: un retrato para la familia Aráoz Alfaro. Tenía 19 años y entraba por la puerta grande con gesto de Cenicienta recuperada de la precariedad material. Contactos favorecidos por sus primeros mecenas (“una familia que se da con lo más granado, con la crema de las cremas”), belleza y maña mediante, se convirtió en la retratista de la alta burguesía porteña. Poco después vendría el traslado de su madre, el de su hermana, su padre, su hermano: finalmente la familia completa (gente que, en palabras de Luis Cané, vivía “en la trastienda del mundo”) terminaba viviendo en Buenos Aires gracias a ella, autodefinida como “el hombre de la casa”.
Recorrer un largo camino
Cuando uno de sus retratos más inquietantes (“Mi prima Ana”) fue aceptado en el Salón Nacional, fue la hora de conocer artistas: Emilia se plantaba cerca de su obra y se dedicaba a entablar vínculos con rabia de no poder andar por ahí a sus anchas (“Si fuera hombre, bohemio como yo no existiría en la madre tierra”, escribió a su hermano), pero labrándose poco a poco una red de amigos. Si, primero, su nombre quedó asociado al status del caso atípico, luego, convertida en suma de lugares comunes en torno de la femme fatale (su belleza “sublime”: en sus manos, su rostro, su carácter, su ¡soltería!, que inclusive motivó toda una entrevista), Emilia fue un nombre habitual del pequeño mundo artístico e intelectual. Era parte del grupo “Anaconda”, el “cenáculo ambulante” que tomaba el nombre de los cuentos de Horacio Quiroga y reunía al propio HQ, Alfonsina Storni, Alberto Gerchunoff, Berta Singerman, Emilio Centurión, Guillermo Estrella, Arturo S. Mon, Emilia y su hermana Corina. Emilia era objeto de la curiosidad pública, como atestiguaba la revista Nueva Era: “Es una mujer obsesionante. Físicamente bella y gentil, fresca e ingenua y, a la vez, delicadamente sensitiva y misteriosa (...) viste como una parisien, usa algunas joyas raras en los brazos y en las manos transparentes y perfectas, y aprisiona en zapatos de gran moda sus pies maravillosamente pequeños y nerviosos”. Pero la tan admirada vestal (cuyo talento pictórico no era discutido, y cuyo prestigio incluía figurar en la colección particular de Regina Pacini, la esposa de Marcelo T. de Alvear) no solía recibir aliento en su faceta literaria. “Yo, a quien usted señala como a uno de sus ‘descubridores’ como poetisa, le digo que usted no debe ni puede hacer cosas inequivalentes en pintura y poesía”, la adoctrinó Juan Felipe Mantecón, a despecho de lo cual la descubierta insistió con terquedad hasta publicar, en 1927, Espejo en sombra, el volumen de poesía que llegó a finalista del Premio Municipal de Literatura porteño (los otros eran El imaginero de Ricardo Molinari, y Argentina, de Martínez Estrada, que resultó ganador) y cuya aparición celebró con un banquete para 200 personas. Luego, su carrera plástica siguió en ascenso económico y social, a tal punto que retrató a Yrigoyen en su segunda presidencia.
La crisis de los ’30, la decadencia del gusto burgués por cierto academicismo plástico y la incapacidad de dar rienda suelta al gusto por cierta pincelada afiebrada que Emilia hubiera desarrollado de manera inquietante, fueron algunos de los factores que terminaron por arrastrarla (y con ella a su familia) a una inestabilidad económica importante. Diversificar, y cuanto más hábilmente, mejor, fue la consigna. Flexible para la técnica y atenta a los códigos del público de masas que empezaba a interesarse por magazines de espectáculos, Emilia supo reconvertirse en ilustradora de portadas para El Hogar y Sintonía, modelo publicitaria (“Dice Emilia Bertolé, la conocida pintora: ‘No me importa los trabajos que haga, mis uñas están más brillantes más tiempo’”, rezaba la publicidad de Cutex que incluía detalles de sus manos) e ilustradora de colecciones editoriales.
“Estoy desganada –escribió a un amigo en 1949, poco después de la muerte de su madre, y mientras se dedicaba a cuidar a su hermana, famosa por sus colapsos nerviosos–. Vivo descontenta. No creo haberlo dado todo. Y a pesar de ello, me siento superior a mi obra. Tal vez eso sea fatiga. He sido precoz y de aquí probablemente mi cansancio. Presiento que voy a morir joven. Quisiera morir en posesión de la belleza y estar sola en ese instante.” La leyenda, que la quiere heroína hasta el final, dice que murió de la enfermedad favorita de los románticos (“la pobre Emilia, tan simpática, distinguida, humana, comprensiva, se fue consumiendo poco a poco, enferma de tuberculosis, hasta morir en plena juventud”, escribió Manuel Gálvez); la versión de la familia es más mundana (fue un derrame cerebral, que, como corresponde, nadie esperaba). Como sea, la obra sigue allí.
Soledad Vallejos
© 2005 www.pagina12.com.ar|República Argentina|Todos los Derechos Reservados
Le freak c’est chic
De haber nacido en Hollywood, Emilia hubiera podido sacar excelente partido de esos rasgos capaces de emparentarle la sonrisa a la de Lilian Gish. O también habría sabido compartir escena (aunque no credos plásticos), galería y mundillo de relaciones, con chicas como Tamara Lempicka; así de atípica sabía ser. Pero ella había nacido en 1896 en El Trébol –una colonia santafesina de inmigrantes–, de padre y madre italianos emprendedores a quienes la escasa fortuna convertía en transhumantes. En la casa, el patriarca se dedicaba a apostrofar a cuanto diario, filósofo o escritor se le ocurriera interesante para diálogos epistolares (quedan copias, dice Nora Avaro en la reseña del volumen, de cartas a firmas del diario La Nación, Waldo Frank, Rabrinadath Tagore), aunque no queden pruebas de que ellos le respondieran; la madre no escribía ni recibía cartas, pero sí se ocupaba de sobrevolarlo todo como una presencia inspiradora, acompañante y, tal vez, también prescriptiva. Bajo esas dos miradas habían crecido Miguel Angel (el hermano espiritista), Corina Margarita (que supo estudiar danza) y Emilia, cuyas habilidades para la pintura fueron detectadas temprana y alborozadamente por la familia, que vio cómo la adolescente de 15 añitos se diplomaba en dibujo y pintura y ganaba un concurso público de dibujo al natural (en cuyo jurado, dice la leyenda que ella tejió, revistaba Lola Mora) con diferencia de meses. A ella, que un año antes se había metido a trabajar como retocadora fotográfica en un estudio, la cuestión no le generaba dudas: si lo suyo era un talento y era posible que sirviera para sostener al clan, introducirla en otro mundo y darle placer, ¿por qué no hacerlo?
Casi veinte años después, cuando ya había alcanzado cierta fama, cuando su cara era habitual en las revistas de celebrities locales y sus retratos, pinturas obligadas en las casas de buen tono porteñas, a ella le encantaba dárselas de personaje digno de Charles Dickens. “Mis más lejanos recuerdos, aquellos que se aprietan a mis primeras manifestaciones de vida consciente, envuelven la visión penosa de hombres musculosos que cargaban baúles, llevándose lo que de valor había en nuestra casa, ropas, lencería, lo que pudiera convertirse en dinero. No sé si entonces comprendía el alcance de lo que aquello significaba (...) ¡Nuestra casa era triste! ¡Tristísima!” Purísima verdad o exageración de quien conoce sus herramientas, lo cierto es que, en 1916, Emilia –ya ganadora del Premio Estímulo del Salón Nacional de Buenos Aires de 1915–, en lugar de hacer el clásico periplo por Europa que solía coronar los estudios artísticos, viajó a Buenos Aires para cumplir con un encargo que le iba a abrir puertas: un retrato para la familia Aráoz Alfaro. Tenía 19 años y entraba por la puerta grande con gesto de Cenicienta recuperada de la precariedad material. Contactos favorecidos por sus primeros mecenas (“una familia que se da con lo más granado, con la crema de las cremas”), belleza y maña mediante, se convirtió en la retratista de la alta burguesía porteña. Poco después vendría el traslado de su madre, el de su hermana, su padre, su hermano: finalmente la familia completa (gente que, en palabras de Luis Cané, vivía “en la trastienda del mundo”) terminaba viviendo en Buenos Aires gracias a ella, autodefinida como “el hombre de la casa”.
Recorrer un largo camino
Cuando uno de sus retratos más inquietantes (“Mi prima Ana”) fue aceptado en el Salón Nacional, fue la hora de conocer artistas: Emilia se plantaba cerca de su obra y se dedicaba a entablar vínculos con rabia de no poder andar por ahí a sus anchas (“Si fuera hombre, bohemio como yo no existiría en la madre tierra”, escribió a su hermano), pero labrándose poco a poco una red de amigos. Si, primero, su nombre quedó asociado al status del caso atípico, luego, convertida en suma de lugares comunes en torno de la femme fatale (su belleza “sublime”: en sus manos, su rostro, su carácter, su ¡soltería!, que inclusive motivó toda una entrevista), Emilia fue un nombre habitual del pequeño mundo artístico e intelectual. Era parte del grupo “Anaconda”, el “cenáculo ambulante” que tomaba el nombre de los cuentos de Horacio Quiroga y reunía al propio HQ, Alfonsina Storni, Alberto Gerchunoff, Berta Singerman, Emilio Centurión, Guillermo Estrella, Arturo S. Mon, Emilia y su hermana Corina. Emilia era objeto de la curiosidad pública, como atestiguaba la revista Nueva Era: “Es una mujer obsesionante. Físicamente bella y gentil, fresca e ingenua y, a la vez, delicadamente sensitiva y misteriosa (...) viste como una parisien, usa algunas joyas raras en los brazos y en las manos transparentes y perfectas, y aprisiona en zapatos de gran moda sus pies maravillosamente pequeños y nerviosos”. Pero la tan admirada vestal (cuyo talento pictórico no era discutido, y cuyo prestigio incluía figurar en la colección particular de Regina Pacini, la esposa de Marcelo T. de Alvear) no solía recibir aliento en su faceta literaria. “Yo, a quien usted señala como a uno de sus ‘descubridores’ como poetisa, le digo que usted no debe ni puede hacer cosas inequivalentes en pintura y poesía”, la adoctrinó Juan Felipe Mantecón, a despecho de lo cual la descubierta insistió con terquedad hasta publicar, en 1927, Espejo en sombra, el volumen de poesía que llegó a finalista del Premio Municipal de Literatura porteño (los otros eran El imaginero de Ricardo Molinari, y Argentina, de Martínez Estrada, que resultó ganador) y cuya aparición celebró con un banquete para 200 personas. Luego, su carrera plástica siguió en ascenso económico y social, a tal punto que retrató a Yrigoyen en su segunda presidencia.
La crisis de los ’30, la decadencia del gusto burgués por cierto academicismo plástico y la incapacidad de dar rienda suelta al gusto por cierta pincelada afiebrada que Emilia hubiera desarrollado de manera inquietante, fueron algunos de los factores que terminaron por arrastrarla (y con ella a su familia) a una inestabilidad económica importante. Diversificar, y cuanto más hábilmente, mejor, fue la consigna. Flexible para la técnica y atenta a los códigos del público de masas que empezaba a interesarse por magazines de espectáculos, Emilia supo reconvertirse en ilustradora de portadas para El Hogar y Sintonía, modelo publicitaria (“Dice Emilia Bertolé, la conocida pintora: ‘No me importa los trabajos que haga, mis uñas están más brillantes más tiempo’”, rezaba la publicidad de Cutex que incluía detalles de sus manos) e ilustradora de colecciones editoriales.
“Estoy desganada –escribió a un amigo en 1949, poco después de la muerte de su madre, y mientras se dedicaba a cuidar a su hermana, famosa por sus colapsos nerviosos–. Vivo descontenta. No creo haberlo dado todo. Y a pesar de ello, me siento superior a mi obra. Tal vez eso sea fatiga. He sido precoz y de aquí probablemente mi cansancio. Presiento que voy a morir joven. Quisiera morir en posesión de la belleza y estar sola en ese instante.” La leyenda, que la quiere heroína hasta el final, dice que murió de la enfermedad favorita de los románticos (“la pobre Emilia, tan simpática, distinguida, humana, comprensiva, se fue consumiendo poco a poco, enferma de tuberculosis, hasta morir en plena juventud”, escribió Manuel Gálvez); la versión de la familia es más mundana (fue un derrame cerebral, que, como corresponde, nadie esperaba). Como sea, la obra sigue allí.
Soledad Vallejos
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